Borgerskabet bag facaden

 Richard Strauss’ Elektra er en triumf! Operaen d. 25. marts 2023

 

Af de hundredvis af tragedier, der blev skrevet i antikkens Grækenland, er 32 bevaret, og blandt disse er der én komplet trilogi, Aischylos’ Orestien, der handler om, hvad der hændte kong Agamemnon, da han kom hjem efter krigen i Troja (hvis drabeligheder man kan opleve på Betty Nansen Teatret et par uger endnu): I hans fravær havde hans hustru, Klytaimnestra, taget sig en ny ægtemand, Aigisthos, og sammen dræber de Agamemnon i badekarret. Herefter hævner sønnen Orestes fadermordet med modermord, hvilket han i tredje og sidste del renses for i en retssag, der i påfaldende grad minder om den slags retssager, borgerne i det atheniensiske demokrati selv førte i det 5. årh. f.Kr. Desuden er to tragedier over myten om Elektra, Orestes’ hævngerrige søster, bevaret, en af Sofokles og en af Euripides, så myten var populært stof. Disse to tragedier er vidt forskellige; provoen Euripides vender tingene på hovedet og fremstiller Aigisthos som en from mand, der myrdes midt i en offerhandling, og Klytaimnestra forsvarer sig så renfærdigt med Agamemnons egen utroskab som hjemmel, at enhver nutidig kvinde ville istemme et søsterligt ”Me too!” Euripides efterlader publikum med spørgsmålet om, hvad der er retfærdigt, for de svar, der gives i tragedien, klinger hult. Sofokles’ version lægger sig i kølvandet af myten, som vi i øvrigt kender den, og har et mere traditionelt verdenssyn.

Måske det skyldes den rige overlevering fra antikken, at Hugo von Hofmannsthal lod sig inspirere til også at skrive en Elektra i 1903. Den er primært baseret på Sofokles’ version, men von Hofmannsthals tragedie afspejler (selvfølgelig), at den er skrevet i hans tid, i begyndelsen af det 20. årh. og i Freuds kølvand, og myten om den mykenske kongedatter er bare rammen om en historie om forkvaklede forhold mellem børn og voksne, incestuøse forhold og traumatiserede sjæle. Richard Strauss så tragedien, og han indså straks, at Elektra måtte blive en opera, og at von Hofmannsthal var den librettist, han havde drømt om at finde. Strauss’ ekspressive mesterværk forlener von Hofmannsthals ord med en psykologisk indsigt, som de færreste digtere kan fange med ord, og som endnu færre sceneinstruktører er i stand til at begribe, men selv en halvblind høne kan finde et korn eller to.

                      Den halvblinde høne er på denne premiereaften Dmitri Tcherniakov. Han omplanter oftest – uden skånsel – en hvilken som helst operahandling til en genkendelig og hyperrealistisk hverdag, og i dette sammenstød kan der opstå magi. Han overfører Tchaikovskys Eugen Onegin til en slidt og pauver sovjetrussisk ramme med så latterlige, larmende og dumme provinsboere, at den åndfulde Tatjanas synes endnu mere udsat, og hendes skæbne bliver derfor kun mere gribende, og han gør alle karaktererne i Mozarts Don Giovani til medlemmer af en mafia-familie med kommandanten for bordenden. Herved får forførerens oprørs- og frihedstrang det lutrende skær af retfærdighed, han burde have for moderne, ikke-troende mennesker. Den (mildest talt) dysfunktionelle familie i Strauss’ Elektra omplanter han her til en stor (!), fornem herskabslejlighed med indbyggede reoler og stuk på loftet. Her går mor og datter hinanden på nerverne; Klytaimnestra ved hver dag at holde hof for sine gamle, sladrende, men støttende veninder, Elektra ved at gennemføre sit begravelsesritual for faren med sine gyngeheste og legetøjshunde – og en legemsstor dukke af faren. Chrysothemis lider under denne nervekrig, og det er et under, at hun trods alt har kærlighed nok til at blive for at passe på sin begyndende demente mor.

                      Til sidst forsøger Tcherniakov sig med et coup de theâtre: Da hævnen er fuldbyrdet, får publikum i tekstdisplayet besked om – og selvfølgelig er det ’Breaking News’ – at en massemorder er flygtet, og at han allerede har myrdet 18 kvinder ved at give sig ud for at være i familie med de dræbte. Så får Elektra og Chrysothemis samme tur med kniven som Klytaimnestra og Aigisthos, og de bliver alle fire placeret i et grotesk stilleben på stolene omkring spisebordet. Det er latterligt og afslører kun, at Tcherniakov ikke kan høre, hvordan Agamemnon-motivet som det allersidste drøner gennem kapellet, for at fortælle at hævnen er fuldbyrdet, og at der ikke blot er begået tilfældige mord, men det er en bet til ham, ikke til forestillingen i øvrigt. Dertil har der undervejs været for megen gåsehud over sangernes præstation og for meget neglebidning over Det kongelige Kapels mesterlige spil.

                      Det er Thomas Søndergaard, der med klartskuende og køligt overblik styrer Kapellet igennem Strauss’ sublimt monstrøse partitur. Han er fuldkommen rolig, og han tøver aldrig; hans tempi er beherskede, så alle nuancer, dissonanser, vekslende rytmer og lyriske passager, træder skarpt frem. Men drønene buldrer, når de skal. Alle partier – alle! – er fornemt besat, fra Signe Sneh Durholm over Frida Lund-Larsen, Elisabeth Jansson, Hanne Fischer, Melissa Baug og Louise McClelland Jacobsen til de tre store kvindepartier: Lise Lindstrom er noget nær den ultimative Elektra; hendes stemme er skær og lys som en ung piges, men hendes traumatiserede sjæl høres i det mørke dyb og de skarpe, skingre toner, der løfter sig umenneskeligt højt over orkesteret. Psykologisk har Tcherniakov ramt hende på kornet, når hun korthåret og rank stolprer rundt i sin fars tøj og trænger truende ind på livet af sin søster; overgrebet er det sprog, hun har lært at tale, og hævnen er hendes indbildte udfrielse. Det er et frygtindgydende klimaks, da hun forbander sin søster for ikke at ville hjælpe hende i ugerningen. Chrysothemis forlener Elisabet Strids stormende sopran med al den desperation og uspolerede længsel og godhed, der holder hende fanget i morens hjem, og moren selv, dronning Klytaimnestra, er i Violeta Urmanas krop og stemme et febrilsk, vanvittigt dyr i fangenskab, som man på en gang føler trang til at ynke, og hvis styrke man frygter og gyser ved. Johan Reuter er en mørk og truende Orestes, hvis psyke Peter Konwitschny fangede bedre i sin opsætning af Elektra i Operaen i 2005, da han lod ham maje alle – fra cykelbude til skolebørn og husmødre på indkøb – ned i sin blodrus, end Tcherniakovs ynkelige tildigtning. Der er noget Barnaby-absurd over sluttableauet her, men den absurde krimi-humor klæder ikke von Hofmannsthal og Strauss’ tragedie; de afdækker i større alvor, hvad der lurer bag borgerskabets pæne facade end mordsagaen fra Midsomer nogensinde har gjort.

                       Da jeg straks efter tæppefald skynder mig den lange vej fra Operaen (jeg skal nå et tog), møder jeg en aldrende herre i garderoben. Hovedrystende siger han: ”Det var dog en forfærdelig forestilling!” Jeg har ikke tid til at svare, men nej, det er det ikke; psykologien og den musikalske fremførelse sender en rystet ud i forårsmørket. Vi må ikke lade os påvirke af instruktørers kreative hybris, for den kan aldrig overskygge et mesterværk, når det formidles – som her – i verdensklasse.

Ørkenvandring

 Aida skuffer fælt. Operaen d. 11. marts 2023

 

Der er udsolgt til opsætningen af Verdis Aida denne vinterkolde lørdag i marts. De fleste kommer nok for ”den, de kender”, uden tanke for de lyriske, stemnings- og landskabsmalende passager, der er i Verdis vekslende og rige partitur. Alligevel er der enkelte ledige steder i parkettet, og nogle kommer enten i sidste øjeblik eller for sent og vises ind efter ”Celeste Aida”. Det skyldes velsagtens den kamp, det er at finde ud til Operaen; stor gåafstand, sen og langsom kollektiv trafik og dårlige parkeringsforhold (i alt fald for elbiler). Det føles som en ørkenvandring, navnlig når det er mørkt, koldt og blæsende.

                      Hvad værre er, så er Annabel Ardens iscenesættelse af Aida en ørkenvandring. Der sker stort set intet på scenen, der bortset fra enkelte rekvisitter (et podium, et bord, en seng (?), en enkelt stol og to firkanter oven på hinanden) er helt tom. Dertil kommer de efterhånden obligatoriske videoprojektioner af krigshandlinger på bagvæggen og en række hængte soldater under triumfmarchen. Men det er, hvad man får, til trods for programnoternes betoning af, at Arden ”er særligt kendt fra teaterverdenen” og ”for sin kollektivistisk tænkende arbejdsmetode”, og at teatret på sin hjemmeside kalder iscenesættelsen ”markant.” Havde personinstruktionen været skarpere, kunne man have levet med det camouflagemønstrede bagtæppe som eneste kulisse, nu sidder man og drømmer sig tilbage til Mikael Melbyes smukke scenografi, der indviede Operaen tilbage i 2005; her spejlede kolossale søjler, store vægmalerier og stjernehimlen over Nilen partiturets rigdom og var på den måde en oplevelse. Jeg er ikke fortaler for uambitiøse historiske iscenesættelser (dem man stopfodres med i biograferne fra The Met), men jeg vil gerne i teatret – og opera er teater – for (også) at se noget. Ardens vildeste træk er i første akt at lade Radamès rejse sig fra Amneris’ seng, men om det nu skyldes, at helten bare er let at manipulere med, om han føler sig tvunget til at sove med prinsessen, eller om han blot er en postmoderne mand, der nu engang tager den kvinde, der byder sig til, det står hen i det uvisse, og det er ikke med til at farve trekantsdramaet gennem forestillingen. Fire såkaldte dansere flintrer forvirrede rundt på scenen i alle scener, men de forstærker ved deres tilstedeværelse kun instruktørens manglende evne til at få karaktererne og dramaet til at leve, og forud for triumfmarchen vandrer operakoret bogstaveligt talt frem og tilbage over scenen – fra højre til venstre og tilbage igen – dét er niveauet.

                      Oaserne i opsætningen er sangerne, Det kgl. Operakor og Det kgl. Kapel. Mest svalende er Operakoret – specielt når de synger bag scenen, og deres stemmer rejser sig som de palmer og pyramider, der ikke er på scenen – og Kapellet, åh, her rejser Nilens vande sig, aftenvinden køler og stjernerne tindrer under Paolo Carignanis prægnante ledelse, bravissimi tutti! Luk øjnene og drøm jer væk, når der nu intet er at se på! Miriam Clark synger titelpartiet, og hun har en smuk stemme, men har ikke styrken til at løfte sig over kor og orkester, og hendes elskede Radamès (hvad hun nu end ser i ham - eller han i hende for den sags skyld) synges flot, men ikke mere af Samuele Simoncini. Han mangler pondus, og det virker – groft sagt – ikke som om, at han har overskud til både at skulle synge og agere på scene. Bedst er Raehann Bryce-Davis som Amneris; hendes mørkt glødende timbre har al passionens og Egyptens hede, og hun formår faktisk – selv da hun sidder på den ene stol og overhører præsternes dom over Radamès – at agere og udtrykke følelser med sin stemme. Måske man bør tage højde for, at helten og heltinden er de mest kedelige i hele Verdis oeuvre, han er svag og splittet, hun er så selvmedlidende og frygtsom, at det ikke er til at bære, og kun Amneris gennemgår en udvikling, der gør hende til en dramatisk karakter. Det undskylder ikke Ardens tusinder af fejlgreb – eller snarere manglende greb – om operaen; i hendes hænder er og bliver den en ørkenvandring.

Piger leger med dukker, og drenge kører dukkerne over med en bil

 Tragiske måder at slå en kvinde ihjel på er kun tragisk i sin intetsigenhed. Værkstedet, Odense Teater d. 9. marts 2023

 

Man fascineres først af det stemningsmættede scenebillede: Et gulv af riste, hvorunder snurrende turbiner og lamper lader sig ane, totter af vissent græs og en insisterende, dundrende elektronisk og tonløs bas. Tre kvindeskikkelser bevæger sig rundt, og en fjerde kommer til. Men efter ti minutter, hvor de tre har snurret og viklet og bundet den fjerde ind i noget, der ikke er til at se, hvad er, begynder man at kede sig, og da den første replik lyder efter næsten et kvarters spilletid/spild af tid, er den latterlig i sit forsøg på at vække og provokere: ”Du er død.” Ja, af kedsomhed.

                      Den forestilling, der slår sig op på at være ”Græsk tragedie som du aldrig har set den før”, er så langt fra nogen græsk tragedie, som den kan være. Tag f.eks. Euripides’ Elektra, der er et stort rungende spørgsmål til publikum: Hvad er retfærdighed? Mesterligt og meget moderne har Euripides lidt før år 400 f. Kr. – for godt 2400 år siden – spundet et handlingsforløb, der synes at bestå af konstante spændingskurver, der stiger mod en forløsning, som aldrig kommer, selv ikke da en deus ex machina løser knuden, for også den løsning synes uforløst. Sympati vender lynsnart til antipati i et mesterligt spundet net, som man tror, skal fange den skyldige, men som kun griber og strammes om den tomme luft: Hvad er retfærdighed?

                      Nej, Astrid Lindhardt og Mai Katsume, der står for henholdsvis ”instruktion” og scenografi, har forelsket sig i konklusionen i Nicole Loraux’ Tragic Ways of killing a Woman, der påpeger, at kvinder bliver slået ihjel af mænd, blot fordi de er kvinder, og at der er talrige eksempler herpå i de 32 tragedier, der er overleveret fra det 5. årh. f. Kr. til nutiden. Sandt som det er, så gør det ikke udsagnet dramatisk medrivende. Det er gennem en handling på scenen, at publikum opnår katharsis, som Aristoteles påpeger, og her er ingen handling; her er – som en tam, stillestående installation – to køn sat over for hinanden: de fire kvinder i underverdenen, Ifigenia, Alkestis, Antigone og Eurydike, og manden, forfatteren, der træder ind og refererer de fire kvinders skæbne i et overlegent, selvhøjtideligt tonefald. Kvinderne selv har ingen stemme og kan kun tale for hinanden gennem den mikrofon, hver enkelt har fastklæbet på ryggen, og det er forestillingens eneste dramatiske pointe. At kvinderne remser navnene op på andre mytologiske, kvindelige ofre i en stille dukkeleg, og at forfatteren kører dukkerne ned med en elektrisk, fjernstyret bil, bekræfter kun de fastlåste kønsroller, som forestillingen måske – måske, for der sker som sagt ingenting, der er intet forløb, ingen udvikling, kun et diktum – forsøger at gøre op med, og det er en tynd, tynd kop te at blive spist af med som publikum. De fem skuespillere, Freja Klint Sandberg, Nicolai Jandorf, Natalí Vallespir Sand, Louise Davidsen og Anna Hawa Kamuk Mnasi bør nævnes for deres standhaftighed og professionalisme i at gennemføre dette ingenting, for de får aldrig lov til at vise deres talent i den installation, der gudskelov varer mindre end en time.

                      Man forlader uforløst Værkstedets lille scene. Ikke uforløst som efter mødet med Euripides’ Elektra i lænestolen, for her gennemlever man skiftende sindsstemninger og sidder på stolekanten i spænding om udfaldet, som så viser sig at være et stort, rungende spørgsmål, men uforløst, fordi der intet er sket, ud over at to såkaldte scenekunstnere har spildt vores tid. Det spørgsmål, man lades tilbage med, er, hvorfor teatret tror, at det skal være kunstnerisk nyskabende og eksperimenterende frem for at fortælle historier, når streamingtjenester kun vokser i antal, fordi de har succes med at masseproducere serie efter serie efter serie, der imiterer menneskers liv og handlinger. Mennesket bliver aldrig færdig med at spejle sig selv i sig selv i forsøget på at forstå sig selv, men hvis teatret giver køb på det, så dør teatret, for så kan man lige så godt blive i sin lænestol med bøger med tunge, filosofiske udsagn og historiske konklusioner.

Føling med tiden

 Meter i sekundet, Den Stundesløse og Così fan tutte. Februar 2023

 

At verbet føle er omsiggribende, er både udtryk for tidens (over)følsomhed og påvirkningen fra engelsk/amerikansk. Unge mennesker føler alt – også når de læser en tekst eller på anden måde afkoder udsagn fra andre. At føle med andre er empatisk og nyttigt, det er bare ikke, hvad de gør. ”Jeg føler, at han siger…” og ”Jeg føler, at tekstens hensigt er…” er udsagn, man sagtens kan møde i undervisningen, og hvis følelserne er den primære kontakt med omverdenen, så er det let at føle sig trådt over tæerne, så er det let at føle sig krænket – også hvor der ingen intention om krænkelse er - og det er let ikke at fokusere på den konkrete forsteåelse. Det hæmmer og vanskeliggør ikke bare al kommunikation, men al social kontakt, alt nærvær, alt det, der skal berige livet, og derfor er det velgørende i en tid, hvor lyset tager til, og foråret nærmer sig, at møde hele tre værker, der tør tage føleriet til sig og konfrontere det.

                      Stine Pilgaards bestseller Meter i sekundet er nok fra 2020, pandemiens år, hvor en hel masse følelser sad uden på tøjet som ekstra værn mod virussen, men er atter aktuel med Hella Joofs filmatisering. Romanen placerer den på én gang energiske og sky, trafikforskrækkede og impulsivt kontaktsøgende jegfortæller midt mellem sindige vestjyder og hormonstyrede teenagere på den højskole, hvor fortællerens mand underviser, som et termometer, der tager temperaturen på tidsånden, på vanen og forventningen om fornyelse, på konflikten mellem by og land og på de evige uoverensstemmelser mellem ung og gammel. At Joof presser romanens frie komposition – kun skoleåret fra sommer til sommer er en rettesnor – ind i fast formel for folkekomedier, ændrer ikke ved romanens mesterlige evne til – i forlængelse af romanens titel – at måle, hvordan vinden blæser mellem mennesker, og at det er mødet med den anden, der er vigtigt. Man kan være en elefant i en glasbutik ved at vade ind i folk med træsko på, men bør man ikke også med besindighed se grundigt efter, hvem elefanten er, inden man bilder sig ind, at man er blevet trådt over tæerne, og at ens nipsidealer er blevet slået i skår? Jo, her har Pilgaard en pointe i, at spørgsmål og svar og sang i samling kan løse mange konflikter og sprede forståelse over det ganske, forblæste land.

                      På Odense Teater markeres 300-året for dansk teaters fødsel, d.v.s. for Holbergs første komedie på dansk, naturligvis med en Holberg-komedie, og hvad er mere i tidens ånd end stress og jag i Den Stundesløse? På Aarhus Teater markerede man jubilæet med tredje opsætning af Christian Lollikes mesterlige iscenesættelse af Erasmus Montanus, der puster støvet væk og lader guldet stråle i al sin pragt (hvis man ser bort fra Lollikes egne idiosynkrasier om danskere og indvandrede, for de synes – i modsætning til Holberg – efterhånden ret bedagede og uaktuelle), mens man på nationalscenen, Det kgl. Teater, med nelsonsk klap for øjet stirrede blindt på tidsånden og udvalgte sig den problematiske Den Vægelsindede. Lykkeligt var det, at Katrine Wiedemann iscenesatte, for hun går ikke på kompromis med en tekst, så hun lod – til mange anmelderes selvudstillende forargelse – farce være farce og typer være typer, og således kom hun i mål med en komedie, hvis vigtigste udsagn er, at vi alle spejler os i hinanden og i tidsånden (og så blev Den Vægelsindede endda en vedkommende, aktuel forestilling).

                      Den Stundesløse er nok den umiddelbart mest aktuelle Holberg-komedie, og det er en klassisk komedie om den forvirrede, fejlende far, der må narres, så de to unge kan få hinanden, og alt kan ende i fryd og gammen – i alt fald for alle andre end for faren selv, for sin stress forvinder Vielgeschrei ikke. Kamilla Bach Mortensen har iscenesat Thor Bjørn Krebs’ følsomt diskrete bearbejdelse, og selvom hun selv påstår, at hun har fjernet farcens præg, så er det gudskelov kun i hendes egen forståelse, at fart og tempo er pillet ud. Således har Johanne Eggert tegnet kostumer, der dufter fint af parfumeret rokoko, og sat dem ind i en kulisse som taget ud af 1950’ernes ikoniske Dansk Design, hvis verdenssucces næppe fortager sig foreløbig, med en trappe og tre døre, så der kan spænes og løbes og smækkes og gås fejl. Det er ikke nogen kunstnerisk nyskabende, epokegørende opsætning; det er tidløs Holberg, og man ler højt og hjerteligt – ikke mindst over de fremragende skuespillere, der er på scenen. Benjamin Kitter syntes måske ikke gammel nok til allerede at skulle spille rollen som den sure far, men hans Vielgeschrei løfter sig til tragiske højder som en mand, der er blevet grå og forvirret midt i sin sunde, stærke ungdom. Han burde få øjnene (og andet…) op ved synes af Christine Gjerulffs underdejlige, djærve og lynsnare Pernille, der, som hun har ben i næsen, har bukser på under skørtet, men må her tage til takke med Claus Riis Østergaards charmerende, om end selvfede Oldfux. Frank Thiel og Klaus T. Søndergaard har tyngde nok til at lade de små roller som Leonard og Erik Madsen, bogholder, træde i karakter, og Malene Melsen udnytter – igen - sine lange lemmer i en ærkekomisk fremstilling af den giftesyge Magdalone. Men man skriger først af grin, da hun møder Kristoffer Helmuths Peder Eriksen, og begæret griber dem begge i ét blik, for han når hende kun til barmhøjde… Laura Skjoldborgs Leonora er nok yndig, men også tilpas hysterisk teenager til at passe til Anders Skov Madsens kejtede og hormonstrittende Leander, så man under dem hinanden, men ikke som man havde undt Vielgeschrei at blive hanket op i af Pernille. Komedien ender med et paukeslag, da skrivebordet bryder sammen under mængden af overflødigt, selvpåført arbejde. Den Stundesløse burde stå øverst på pensumlisten for alle landets djøf’ere!

                      For tredje gang spiller Tim Alverys iscenesættelse af Mozarts Così fan tutte på Operaen; for tredje gang zoomer den ind på værkets fremstilling af den uudgrundelige kærlighed og for tredje gang med stor succes. Der er i alt fald mange publikummer – også en lørdag kl. 12 – og stor begejstring ved tæppefald, og den begejstring fortsætter forhåbentlig på turnéen ud i det danske forår. Nok gør denne opsætning bare, hvad den skal og ikke mere – sætter sangere og musik i centrum – men alligevel er den efter mere end to år med nedlukninger, isolation, overfølsomhed på andres vegne og woke-bevægelse så aktuel, at repremieren burde bøjes i neon. Mozart og da Pontes kærlighedskomedie er et evigt opgør med al blind idealisme – også den på andres vegne - for bitter er moralen om at vide sig for sikker og sætte kærligheden på prøve; man bør ikke forlade sig på følelser, for de er uregerlige og ulogiske. Det giver imidlertid mening, at de fleste sangere er hentet fra Den kongelige Operas eget ensemble, for pludselig er der et grundlag for at synge Mozart på et højt niveau. Palle Knudsen er avanceret fra partiet som Guglielmo til don Alfonso, og det er en nærliggende tanke, at hans bitterhed skyldes Guglielmos erfaringer. Han synger - som altid - formidabelt. Det gør også Clara Cecilie Thomsen og Kari Dahl Nielsen som henholdsvis Fiordiligi og Dorabella; så imponerende og skøn er begges røst, at man ved denne lejlighed har ladet Nielsen overtage ”Come scoglio” fra Thomsen, så begge har en stor arie i operaen. Jakob Skov Andersen synger Ferrando og er en ægte Mozart-tenor uden dog at vække tårer i den skønne arie ”Un’aura amorosa”, mens Simon Duus synger en probat og ilter Guglielmo. Kun Eldrid Gorset er hentet udefra til partiet som den geskæftige Despina, men hun kunne udmærket være i ensemblet, og hun lever til fulde op til de andre sangeres niveau. Det er - for tredje gang - en vidunderlig opsætning af den opera, der fortsat er undertegnedes absolutte favorit.

Undtagelsestilstand

 Studenterrevy camoufleret som opera. I sandhed: En usynlig fjende. D. 4. februar 2023

 

Den fynske Opera har en beundringsværdig tradition for at præsentere nykomponeret opera, og urpremiererne fylkes i det gamle ”Flodbio” ved Odense Å. Men måske er dette i øvrigt respektindgydende curriculum vitae steget Den fynske Opera til hovedet, for selvom En usynlig fjende præsenteres som endnu en i rækken, så er det – trods den (melo)dramatiske titel – ikke en opera. Det er højst en revy – og det en meget dårlig og studentikos revy.

                      Der er intet forløb, ingen handling i En usynlig fjende – ganske som en revy. Der er kun nogle karakterer, der går igen: en hypokonder, en læge, en søn og hans 80-årige mor, der (selvfølgelig) dør af den virus, som titlen henviser til, og hvis navn vi alle kender alt for godt og derfor ikke behøver at gentage. Slet ikke, fordi det er, hvad forestillingen gør, nemlig gentager, hvad vi alle oplevede under nedlukningen i forbindelse med pandemien: Afstandskrav, desperat hamstring, isolation og deraf følgende desperation, ensomhed og utallige pressemøder transmitteret live under gule bannere med BREAKING NEWS. Og ja, vi får undervejs to af Statsministerens taler og Dronningens opsang fra foråret 2020; den første statsministertale kan godt få en til at trække (desperat) på smilebåndet, for det er da meget sjovt at præsentere Statsministeren syngende – som i en revy – men det er helt uden revyens satiriske bid, og præsentationen af Dronningen er pinlig parodi i plaid og plastickrone.

                      Fraværet af handling og drama er i sig selv nok til, at tiden slæber sig afsted denne aften i Den fynske Opera, men der er også flere døde perioder undervejs, hvor selv det ledsagende musikbillede står stille, og man undrer sig over, hvad der foregår – eller om der foregår noget ud over at træde vande. Det er de to studerende, Anne-Sofie Møller Olesen og Kasper Grøn, der sammen har stået for musik og libretto, og det skulle de hellere have ladet være med, for musikken har som librettoen store, væsentlige svagheder. Den beskrives nok som en kombination af ”den klassiske musiktradition og det klassiske operaformat (…) med nutidens mere populære udtryk”, men sandheden er, at den er totalt intetsigende, og de syv musikere under Grøns egen ledelse lyder ikke som nogen, der nogensinde har spillet sammen med andre musikere før. Tempoet er fodslæbende og uegalt, selvom det mejsles ud, og melodilinjerne er så banale, at intet indprenter sig; det er harmonisk lyd, men meningsløs, uinteressant lyd. Flere publikummer går i pausen, og det kan man ikke fortænke dem i.

                      Vi, der bliver, er vidne til, hvordan forestillingen efter pausen forsøger at give forestillingen kunstigt åndedræt (eller at skabe humor?) ved at lægge et metaplan ind: Grøn træder ind på scenen for at sætte Møller Olesen på plads for at have overtaget hele forestillingen og overskygget de tre andre sangere, Linnéa Andersson, Emilie Christine Jönsson og Alexander Fjord Nielsen, og selvom det er rigtigt, er det hverken dramatisk spændende endsige morsomt. Det er en uopfindsom, forslidt manøvre, dette brud på den fjerde væg, og også det er et velkendt element i revygenren.

                      Når irritationen over at skulle være vidne til det, der bedst ville fungere som en (indforstået) studenterrevy på musikkonservatoriet, har lagt sig, så må man også indrømme, at det naturligvis er beundringsværdigt, at Møller Olesen og Grøn har skrevet en forestilling sammen. Eller rettere: at de har udnyttet nedlukningen under pandemien konstruktivt og skabt noget. At der er talent, er der heller ingen tvivl om; Andersson kan virkelig synge, og det kan Møller Olesen for så vidt også, hun har blot ikke noget på hjerte og kan ikke vurdere sin modtagergruppe. Forestillingen er mindst en time for lang. Mest beundringsværdigt er nok, at alle med så stort engagement og så stor vilje gennemfører en forestilling, der er komplet uinteressant for alle andre end dem selv og deres kammerater. Så kære DFO i ”Flodbio”: Lad dette være en undtagelse. Hav modet til at være selvkritisk og tag jeres publikum alvorligt, når I udvælger forestillinger til opsætning.

Øde øer

Knivskarp opsætning af Choderlos de Laclos’ Farlige forbindelser. Skuespilhuset d. 14. januar 2023

 

Fremmedordet ’isolation’ kommer – via italiensk – af det latinske ord insula, der betyder ø. Det kendes fra det franske ’île’, det engelske ’isle’ og det tyske ’insel’, men på dansk kender vi det kun fra ’isolation’ og verbet ’isolere’, der ifølge ordbogen betyder henholdsvis at ”tage ud af sammenhængen, omgivelserne og anbringe for sig selv” og at ”anbringe paa et sted for sig selv ell. afskære fra forbindelse med omverdenen; afspærre; indespærre.”

                      Side om side med denne definition har vi ordsproget, at ”intet menneske er en ø”, men det er alligevel, hvad alle er i Staffan Valdemar Holms knivskarpe, groteske og samtidig dybt rørende opsætning af brevromanen Les liaisons dangereuses/Farlige forbindelser på Det kongelige Teater. Alle 1700-tallets formelle former og stive etiketter er flyttet til en mærkevaresnobbet nutidig overklasse; ingen træder ind på scenen uden at bevæge sig som modeller på en catwalk eller uden at ledsages af et modebrand i hånden. Det er krukket og skabagtigt, og først sidder man med en følelse af, at det er for meget, for at det er en kold verden, hvor alt handler om at blive set, men ellers holde afstand, er tydeligt nok: alle er henvist til en af de fem store, runde puffer i Bente Lykke Møllers eksklusive stormagasinsscenografi, så der kan konverseres uden risiko for at komme i kontakt med hinanden; alle er henvist til hver sin øde ø. Men dette indtryk fortager sig, som forestillingen skrider frem; den overfladiske, forlorne selvforståelse, denne overklasse har, punkteres af, at en eller flere scenemedarbejdere træder ind gennem det blegrøde gardin, der indrammer hele scenen, ved hvert sceneskift blot for at bytte om på pufferne, men intet ændrer sig, de står på samme sted, og alt er låst fast i meningsløs etikette og eksistentiel tomhed.

                      Og hvad får man så tiden til at gå med i dette følelseskolde univers, hvor man mister fornemmelsen for alt, hvad menneskeligt, nærværende og ægte er? Jo, af ren og sker kedsomhed udfordrer markise de Merteuil sin tidligere elsker, vicomte de Valmont, til at forføre den purunge Cécile, så Merteuil kan tage en raffineret hævn over Céciles forlovede, Gercourt. Indfaldet kommer på tværs af Valmonts planer om at forføre den dydige, fromme enke de Tourvel – også et indfald af ren og skær kedsomhed og manglende formål med livet – men med løfte om en nat med sin tidligere elskerinde, indvilliger Valmont. Man skal bare ikke lege med menneskelige følelser, hvad Mozarts geniale otte år yngre Così fan tutte også minder os om, for mens Choderlos de Laclos’ brevroman på den ene side er en skarp kritik af adelens nytteløse, overfladiske liv i den sidste halvdel af 1700-tallets Frankrig (romanen udkom blot ni år før den franske revolution), så er den også et Sturm und Drang-værk af betragtelige dimensioner. Mennesket har en irrationel side, følelserne og drifterne, der er mindst lige så styrende som 1700-tallets ellers så forkætrede fornuft.

                      Det er de ægte, dybe følelser, der stikker en kæp i skæbnens hjul, så guldkareten kører galt, og det er både rystende og medrivende at følge spillets gang. Tammi Øst agerer Merteuil mesterligt; hun er dårende dejlig som en lidt aldrende Marilyn Monroe og synes først pjanket flirtende, men hun er eksistentielt modløs, og gradvist – så uendeligt subtilt og nuanceret – krakelerer denne pjankede overflade og afslører, at Merteuil inderst inde er dødeligt forelsket i Valmont, og det er kun etikettens bornerte afstandtagen og hendes egen ærekærhed, der får hende til at nægte. Selv da tragedien har ramt, kan hun ikke vise sine sande følelser, og det er uendeligt gribende, selvom man synes, hun får som fortjent. Forføreren Valmont er i Casper Frederik Dyhr Crumps skikkelse fjern som en sexet stjerne fra Hollywoods guldalder, men han er direkte, krævende og maskulint dominerende, da han forfører Cécile, og da han gradvist virkeligt forelsket sig i Tourvel, kommer det så umærkeligt, at man næsten ikke kan tro det. Hendes fortvivlelse, som Birgitte Hjort Sørensen forlener med så mesterlig desperation og så synlig, fysisk smerte, at det bør indbringe hende en Reumert, er det, der overbeviser publikum – og Valmont – om hans sande følelser; hun tør som den eneste i hele dramaet forlade sin ø, springe ud i det usikre dyb af ægte følelser og klamre sig til Valmont, og da han stadig ikke af snæversynede etikettehensyn tør tilstå sine sande følelser, forhindrer hendes gribende smerte ham trods alt i straks at gå.

                      Trekanten flankeres udelukkende af andre mesterpræstationer: Marie Reuther er yndig som Cécile; koket flirtende og nysgerrig, men dødsensangst, da Valmont brutalt gør hende til sin. William Halken vokser elegant og udvikler sig fra den drømmende, forelskede dreng til den selvbevidste yngling, der med sit mod besegler tragedien, og Stephanie Ngyuen er – selv med afstand – en eksploderende sexbombe af scenisk nærvær og ægthed som Valmonts elskerinde, Émilie. Alexander Bryld Obaze får det lille parti som Valmonts tjener til at vokse, så man husker ham på lige fod med hovedrollerne, og mens Hanne Hedelund som Mme. de Volanges, Céciles mor, har en kant af klapperslange konstant klar til at hugge til, så har Ulla Henningsen som den toneangivende, urørlige Mme. de Rosemonde en isnende kølighed, der går igennem marv og ben; hun hvisker – hun hæver aldrig stemmen – men alt omkring hende forstummer, og hendes stemme er så klar, som var hun udstyret med megafon. At høre tragedien refereret af disse to damer er til sidst et uventet, gribende slag i ansigtet, og det understreges af, at David Andreas Hjertings lyddesign, der indtil da kun har bestået af moderne popmusik med en pågående, overfladisk rytme, her erstattes af ”Dove sono i bei momenti”, grevindens arie fra tredje akt af Mozarts Figaros bryllup; ariens inderlige længsel efter den tid, der var, går ikke i opfyldelse, og det er ingen lindring, at tonerne af den store tilgivelsesscene fra slutningen af samme opera klinger, da tæppet falder.

                      Jeg var rørt til tårer, og publikums omklamrende klapsalver bekræfter kun, at intet menneske er en ø, så ve den, der påstår andet. Det vil uvægerligt ende galt.

En dag i forstæderne

 Skarp iscenesættelse af Bernsteins meget vedkommende Trouble in Tahiti. Den fynske Opera d. 15. december

 

TV-serien Carmen Curlers, som læseren måske fulgte med i her i efteråret, er en påmindelse om den tid, der danner grundlag for det velfærdssamfund, vi diskuterer så voldsomt for tiden og er så ivrige efter at bevare intakt; villa, Volvo og vovhund synes selvfølgeligheder for generationerne efter den impulsive, ambitiøse, men også labile Axel Byvang og hans energiske, målrettede og frygtløse førstedame, Birthe Windfeld. Den økonomiske vækst, der med Byvang og Windfelds pendanter fra virkelighedens verden nåede Danmark i 1960’erne, kom allerede til Amerika umiddelbart efter Anden Verdenskrig, og allerede i 1952 - for 70 år siden - havde Leonard Bernstein blik for, at økonomisk fremgang og højere levestandard har konsekvenser for menneskets eksistentielle velbefindende, og han skrev broadwayoperaen Trouble in Tahiti om dette paradoks mellem ydre, materiel rigdom og indre tomhed og fattigdom.

                      Den fynske Opera står sammen med forestillingens dirigent, Rose Munk Heiberg, og Operaen i Midten bag opsætningen af Bernsteins lille enakter, der denne aften har premiere i Odense. Operaen har fem medvirkende: ægteparret Dinah og Sam, forbilledligt sunget af henholdsvis Nana Bugge Rasmussen og Leif Jone Ølberg, og en velkoreograferet, kvik jazz-trio bestående af Rasmus Faartoft, Katrine Jenne og Kristoffer Saas. Jazz-trioen fungerer som et græsk kor i operaen; de kommenterer som en anden moderator den umiddelbart udramatiske handling for publikum og danner overgang mellem Sam og Dinahs arier og duetter. De indleder med en munter og rytmisk introduktion i musicalstil til det ukomplicerede liv i middelklassens forstadsvillaer, men denne melodi står i skærende kontrast til Sam og Dinahs skænderier over morgenmaden og deres oplevelse af at glide længere og længere bort fra hinanden. Vi følger dem en hverdag, hvor Sam først er en fandens karl på kontoret og efterfølgende vinder trofæet i sportsklubben, selvom det sidste sker på bekostning af at kunne overvære juniors skolekomedie. Dinah føler sig svigtet og drømmer hos sin psykolog om en grøn, frodig have, men heller ikke hun går til skolekomedien; i stedet drukner hun sine ægteskabelige sorger ved at gå i biografen og se det romantiske melodrama Trouble in Tahiti. ”What a movie! What a terrible awful movie!”, synger hun forarget, da hun går fra biografen, og alligevel kan hun ikke lade være med at leve sig ind i det eksotiske kærlighedsdrama fra Sydhavet. I et splitsekund har hun øje for, at der er mere i livet end brød og skuespil, og at hendes forstadsidyl alene ikke gør hende lykkelig, men det er kun et øjeblik, for hvor finder man viljen og kræfterne til at sætte sig ud over den trygge, om end trøstesløse og tomme trummerum, der nu engang stiller de største behov i Maswells pyramidemodel? Da Sam samme aften i et lige så desperat forsøg på at nå hinanden og dog gøre noget foreslår, at de skal gå i biografen og se Trouble in Tahiti, indvilliger hun - og sådan ender operaen…

                    Det koncentrerede, tankevækkende handlingsforløb, som Bernstein også har skrevet teksten til, er fremragende iscenesat af John Wilkie - godt understøttet af Andreas Sveistrups kongeniale scenografi. Et hvidt podium med to ditto hvide vægge - et med et vindue, et med en dør - udgør i en vinkel på 90 grader sammen med hvide stole og et hvidt bord hele scenen ved siden af orkesteret. Bag orkesteret er endnu et (højere) podium, så Wilkie kan sætte spot på det indre drama, der udfolder sig i arierne, ved samtidig at lade publikum få et glimt af, hvad der foregår i verden uden for, f.eks. Sams smøgnassende kollega, eller Dinahs ensomme tur i biografen, mens Sam går i bad efter at have vundet pokalen. Sam og Dinah fremstår således endnu mere isolerede, helt som det i handlingen understreges af, at de ikke kan finde ud af at spise frokost sammen, selvom de ganske uventet og ved et tilfælde mødes midt på dagen, og det fungerer dramatisk glimrende, fordi hele scenerummet inddrages. Samtidig er Bugge Rasmussens og Ølbergs indlevelse stor, og ved Wilkies mellemkomst lykkes det dem at skabe vedkommende, rørende karakterer med få og enkle virkemidler. Korets kommentarer understreger Wilkie ved at lade Faartoft, Jenne og Saas flytte rekvisitter og møbler (der ligner noget, der er købt i IKEA, hvorfor scenebilledet på en gang er genkendeligt, men også upersonligt og uden for historisk tid eller geografisk sted), så scenegangen er dynamisk uden på nogen måde at være revolutionerende. Det er bare godt, vedkommende drama.

                      På den baggrund bemærker man ikke rigtig den septet, der udgør orkesteret. De syv musikere spiller glimrende under Munk Heibergs ledelse, men der mangler den løftende klang, der er i samspillet i et etableret orkester, hvor musikerne kender og derfor uden videre følger hinanden. Det og de manglende overtekster - for det kan være svært at høre, hvad der synges - er det eneste ved opsætningen, der trækker ned. Det er en fremragende, helstøbt forestilling, og man ønsker kun, at operaen havde været længere end de tre kvarter, den varer. Den er værd at stifte bekendtskab med, når nu muligheden er her, og så kan man nære det stille juleønske, at den kommer op oftere, for den taler til tidens eksistentielle tristesse. På dansk grund kunne den måske kombineres med Haakon Børresens Den kongelige Gæst, så to operaer fra to perioder om ægteskabelige problemer kunne supplere og belyse hinanden - og berige publikum mere end filmlærredets Trouble in Tahiti synes at gøre.