Idealernes kamp

Den jyske Opera på turné med drilsk Cosi fan tutte – 12. februar 2015

”Democracy is the worst form of government – except for all the others”, sagde Winston Churchill d. 11. november 1947 i det britiske Underhus, og upåagtet han rent faktisk citerede en anden, er udsagnet blevet stående som et tydeligt bevis på den store statsmands sarkastiske vid. Han oplevede selv, hvor uberegnelige vælgerne kan være, da han tabte valget efter at have vundet krigen. Helt så uberegnelig og uforudsigelig har publikum ikke vist sig at være i Den jyske Operas skæmtsomme forsøg med Demokratisk Opera; ved fem af nu i alt seks opførelser af Mozarts guddommelige rokokokomedie Cosi fan tutte har publikum stemt til fordel for en forestilling, der skulle gå for at være ’klassisk’. Hvad ’klassisk’ over for ’moderne’ i denne sammenhæng indebærer (ud over forskellige kostumer), må guderne vide, og i publikums valg aner man både et oprør mod iscenesættere, der er forført af regiteatrets muligheder, og en ret reaktionær, lidet nysgerrig smag, men ganske som Den jyske Opera og Churchill hver for sig anerkender demokratiet, så udstiller de også begge med besk satire, det frie folkevalg ikke er uden problemer. Cosi fan tutte er en komedie, undervejs er den ren farce, men den afslører også mange sandheder om mennesket, efterhånden som intrigen rulles ud for øjnene af publikum, sandheder, som kun den dummeste prøver at ignorere – ved f.eks. at lade sig stikke blår i øjnene og fokusere på kostumer frem for karakternes psykologi. Publikum selv er til grin, når det hopper på stuntet med Demokratisk Opera; for det første fordi det, som publikum lader sig spise af med som en ’klassisk’ opførelse, er en umulighed, for det andet fordi instruktøren Elisabeth Linton på forhånd har truffet nogle valg, som gør, at publikums valg ingen indflydelse får på de sandheder, der ligger i operaen.

                      Det ’klassiske’ først: Det brede publikum bilder sig tit ind, at en opera hænger uløseligt sammen med den tid, hvor den er blevet til, og selvom der vitterligt er (for) langt imellem, at en iscenesættelse virkelig bestræber sig på i scenografi og kostumer at ramme tilblivelsestiden, så er det jo i sidste ende en umulighed. Cosi fan tutte er fra 1790, og det er ikke bare en floskel at sige, at der er løbet meget vand i åen siden da, for selvom man ville kunne skabe en ydre ramme, der fanger året 1790, så er der næppe nogen blandt et nutidigt operapublikum, der ved, hvordan man stod, gik, talte og klædte sig på Mozarts tid, og der vil for det opmærksomme øje derfor altid være noget, der falder uden for og klinger hult i øret. Det gælder også her; torsdag d. 12. februar stemte et flertal (?) for en klassisk opførelse i Odense Koncerthus (igen!), men det, man fik, var en nutidig fantasi over den sene rokoko: Ingen ville sidst i 1700-tallet lave en sådan opstilling af bøger og nips i en åben reol, hjørnesofaen var endnu ikke set, ingen kvinde – hverken af stand eller af det bedre borgerskab – ville iklæde sig en kjole så kort, at det halve ben kunne ses, slet ikke en kjole så grotesk overstrøget med sommerfugle som her (det samme gælder herrernes kjoleskøder), og hvem ville – selv til et karneval i dag – iføre sig de grå fuglereder af klistret spaghetti, der skal gå for at være pudderparykker?! Det er latterligt, men kun fordi publikum bilder sig ind, at dette er klassisk, og helt tydeligt bliver det, at publikum er til grin, når sangerne begynder at agere. Der er megen mimik og gestik undervejs, der virkelig fungerer og er meget morsom, men den ville være uhørt den kejserlige opera i Wien i 1790, dømt ude for at være anstødelig od uanstændig, og de to elskere, Guiglielmo og Ferrando, er både street og cool, når de forklædt forsøger at forføre den andens kæreste. Problemet er bare, at ingen mand ville gå eller stå sådan på Mozarts tid, og det havde klædt denne opførsel at være iklædt nutidens mode frem for knæbukser og kjole.

                      Ser man bort fra kostumer og rekvisitter (og det kan man roligt gøre, for begge dele er ydre staffage uden betydning), så har publikum absolut ingen indflydelse på iscenesættelsen. Ganske vist skal man efter pausen stemme igen – denne gang er valget mellem ’sandhed’ og ’konsekvens’ – men Linton har da allerede lagt en lille finte ud, der gør udfaldet af kærlighedsintrigen uforudsigelige – om end ikke mere uforudsigelig end det er på forhånd at afgøre, om et menneske ville reagere fornuftigt eller emotionelt på kærlighedsbedrag: Linton lader ikke bare de to unge kvinder, Fiordiligi og Dorabella, være til stede, mens deres kærester i operaens første scene priser deres trofasthed til skyerne, hun lader dem tilfældigt overhøre, at de forklædte kærester afslører sig ved at drille den aldrende don Alfonso med, at han har tabt væddemålet. Fra da af går bedraget begge veje, den komiske ironi bliver dobbelt, når de to elskere tror, at deres elskerinder lader sig forføre, og disse i virkeligheden bare spiller med for at narre de to mænd, der inderst inde må tvivle på deres kærester. Den pointe følger Linton til dørs ved at lade det være kvinderne, der – iført mændenes forklædning – anklager mændene for at have været utro, hun bytter simpelthen om på replikkerne i operaens slutning, og det slår ingen skår i operaen som helhed. (Man kan kun undre sig over, at ingen instruktør tidligere har turdet tage dette skridt.) Om det så er ’sandheden’ i operaen, der afsløres sådan (for publikum stemte for sandhed denne aften), må jo stå hen i det uvisse, når man ikke har set, hvad ’konsekvens’ indebærer, men nogen endegyldig løsning på bedraget kommer der gudskelov ikke af den grund – dertil er hele dilemmaet for komplekst. Alle overhører til slut ordene om, at den lykkelige er den, der lader fornuften råde, for hvem kan det, når man er opbragt over at være blevet bedraget af den, man stolede på og elskede? Alle skændes med alle, ingen tror på fornuften – men bag denne vrede ligger jo en sandhed om, at det kan man komme, og at tilgivelsen – som Mozart altid betoner i sine sceniske værker – stadig findes, og det er en mere godgørende slutning end brud eller tilgivelse.

                      Lintons personinstruktion er spækket med detaljer, og ensemblespillet er fremragende. Bag stuen i forskellige niveauer, der forestillingen igennem udgør scenografien, er der franske døre ud til en veranda, og dem udnytter Linton ved både at lade karaktererne kunne se, hvad der går i svang i stuen, og ved at lade publikum se, hvad der er under opsejling. Til tider kammer det over, og nogle arier drukner i overflødig kommen og gåen – også i stuen. Helt galt går det i den ellers så skønne ”Un aura amorosa”, der iscenesættes som endnu et forsøg på at charmere og forføre de to kvinder, men sangen er ikke bare meget smuk, den er også indadvendt og kontemplativ, den kræver hvile og ro på scenen, og når denne aftens tenor, Conny Thimander, har en stemme så lille som hans statur, hjælper det ej heller, at han kan ikke koncentrere sig om at synge rent for at skulle gøre fagter og løjer. Til gengæld er det vitterligt morsomt at se Despina have nok at gøre med at forhindre de unge kvinders helhjertede, men ret kluntede forsøg på selvmord, da deres unge mænd angiveligt har forladt dem. Disse to, Elin Pritchard som Fiordiligi og Astrid Robillard som Dorabella, er desuden aftenens stærkeste sangere; Pritchard har en smuk og lyrisk tone, der virkelig klæ’r den store arie ”Per pietà, ben mio, perdona” (som gudskelov heller ikke forstyrres af sceniske narrestreger), og Robillard har en feminin urkraft i struben, mørk, kraftig og varm som en æske fyldt chokolade lige til at gå ombord i! Nicholas Lester synger Guiglielmo smukt, om end spagt, Berit Barfred Jensen er en væver, energisk Despina med ben i næsen, og Andreas Franzèn er en don Alfonso, der hviler i sig selv, som selv kan og vil tilgive, fordi han ikke er ude i noget hævntogt mod kvinderne, når han behændigt orkestrerer intrigen ved at instruere korets tjenende ånder og skrive lejlighedssange til dem. Personinstruktionen og det rige ensemblespil kunne dog ikke lykkes så fint, hvis ikke man har en dirigent med overskud til både at holde musikerne til ilden og give sangerne på scenen plads, som de har behov for det – det er desværre tilfældet i Tryllefløjten i Operaen på Holmen for tiden. Her i Odense har Den jyske Opera hollandsk-australske Benjamin Bayl, og københavnerne kan godt glæde sig til, at han kommer og viser dem, hvordan Mozart bør dirigeres, nemlig med blik for partiturets mange facetter og for at følge sangerne, ikke omvendt. Uheldige horindsatser kan han ikke gøre for, men de er blevet lidt for hyppige i Odense Symfoniorkester på det seneste…

                      Cosi fan tutte er den klassiske komedie om hovmod, der står for fald. Romantikerne dømte den ude, fordi det netop er den idealiserede kærlighed, som oplysningstidens røntgenblik inkarneret af don Alfonso udstiller og latterliggør, og det er sigende, at Wagner, skaberen af Tristan og Isolde, ikke kunne fordrage Cosi (til trods for at Mozart her er på højden af sin sceniske kunnen og har skabt den – i undertegnedes øjne – mest komplekse og interessante opera nogensinde). Til gengæld var det Richard Strauss’ yndlingsopera – sammen med Tristan, og det siger noget om, hvilke kræfter der er på spil i denne komedie: De fire elskende tror Sturm und Drang-inspireret, at de Tristan’er og Isolde’r, og at deres kærlighed til hinanden er udødelig, og hvad tabet af disse idealer gør ved dem, er Elisabeth Lintons iscenesættelse et fint bud på, men det fine ved operaen er netop, at mennesket næppe nogensinde ophører med at være splittet mellem følelse og fornuft. På denne turné illustreres kampen mellem disse idealer ved ’demokratisk’ at lade publikum vælge efter sit ideal, klassisk eller moderne, men det valg er tabt på forhånd, for Cosi fan tutte er en tidløs opera, der ikke kan sættes i bås. Heller ikke her.

Pigerne mod drengene

Sangerfest i Mozarts elskede Tryllefløjten i Operaen d. 7. februar 2015

Der dukker jævnligt påstande op i medierne, om at skolesystemet ikke er indrettet til at tage hensyn til drenges særegne natur. De skal sidde stille, de får ikke lov til at bruge deres kræfter, og der er ikke plads til eksperimenterende leg, nej, skolen er for flinke piger, der kan sidde stille, læse og koncentrere sig, så de kan få en videregående uddannelse. Det får uvægerligt en til at tænke på, hvordan drenge kom igennem skolen i en tid, der angiveligt var meget sort og streng (i alt fald indtil begyndelsen af 1970’erne, påstås det), og hvor det stort set kun var drenge, der fik en videregående uddannelse – for slet ikke at tale om endnu længere tilbage, hvor hverken gymnasier eller universiteter gav piger adgang til lærdom og oplysning, for hvad skulle de bruge det til? At mene at kvindens plads er i køkkenet og barnekammerat, er lige så fordomsfuldt, som at drenge ikke skulle kunne knække skolekoden, og enhver lærer ved, at der i alle klasser sidder både dygtige piger og dygtige drenge. Muligvis er der forskelle kønnene imellem, og muligvis er de genetisk begrundede, men som argument for kønsopdelte klasser kan disse forskelle næppe bruges – dertil er synet på mennesket forhåbentlig for nuanceret her i begyndelsen af det tredje årtusind. Således har et moderne operapublikum nok stor forståelse for de problemer, en instruktør geråder ud i, når han skal sætte Tryllefløjten i scene, for i alle tiders mest populære opera er skellet mellem kønnene også trukket meget skarpt op, og synet på kvinden er meget ensidigt: ”Ein Weib tut wenig, plaudert viel”!

                      Instruktør, scenograf og lysdesigner Marco Arturo Marelli understreger fra begyndelsen dette skel mellem kønnene i sin jubilæumsiscenesættelse af Tryllefløjten i Operaen på Holmen: Under ouverturen oplever vi en tavs kamp om den Syvdobbelte Solkreds mellem Nattens Dronning og Sarastro – endda foran den afdøde konges, Paminas far, katafalk og med den lille Pamina som vidne. I den ene side af  scenen står pigerne, dronningen og hendes damer, i den anden side drengene, Sarastro og hans følge, og scenografien understreger kampen mellem disse yderpoler ved bag pigerne at være bemalet med farverige, naturinspirerede og bløde strøg (det kunne være fjer eller blomster), mens der bag drengene er millimeterpapir med ligninger, grafer og kemiske formler tegnet hen over hinanden; følelse mod fornuft. Sarastro vinder kampen, ifører sig kappen med Solkredsen og bortfører Pamina. Så groft tegnet op forbliver det dog ikke gennem resten af forestillingen, det er blot Marellis udgangspunkt, for ganske vist spiller Nattens Dronning på følelserne og iscenesætter sig selv foran en tom barneseng, da hun overtaler Tamino til at befri Pamina, men det er ren retorik, når scenevæggen viser sig ikke at være en uigennemtrængelig mur; den er delt i syv meter høje sætstykker, der står på tre drejescener, så scenerummet hele tiden teatermagisk og forunderligt forandrer sig og snart giver udsyn, snart er en labyrint eller en passage at følge. De to elementer, det mandlige og det kvindelige, fornuften og følelserne, blandes altså og forenes til sidst, når Marelli lader Sarastro lægge Solkredsens kappe om både Tamino og Pamina og tage Nattens Dronning ved hånden og tilgive hende, hvilket er helt i Mozarts ånd, når man betænker, hvor meget nåde og tilgivelse betones i Figaros Bryllup og Cosi fan tutte. De ensidige udsagn om kvinder, om sorte og om had i Tryllefløjten må tilskrives librettisten, Emanuel Schikaneder.

                      Marellis iscenesættelse er med andre ord lige så enkel som librettoen er gådefuld, selvmodsigende og kompleks, og det er en stor force, fordi den derved ikke tager nogen af tekstens udsagn for pålydende. Den er lige så enkel som hans iscenesættelse af Rosenkavaleren, der tidligere på sæsonen havde repremiere i Operaen, men Tryllefløjten er alligevel mere medrivende. For det første er scenografien mere magisk med sine mange rum og muligheder, for det andet er karaktertegningen meget tydeligere; Marelli gjorde baron Ochs i Rosenkavaleren til en naragtig klovn, og det er Ochs ikke, når man tager hans stands rettigheder og muligheder i betragtning – han er en farlig modstander i kærlighedsintrigen – men her har Marelli bedre blik for flere sider af karakterne: Nattens Dronning er muligvis manipulerende i sin iscenesættelse af sig selv, hun er fuld af had, men hun er også en kvinde og en mor, der har mistet, og som derfor lider. Sarastro er muligvis fornuftig og tilgivende, men han er også magtsyg og beregnende i prologen. Tamino, operaens helt, der nemt kan blive lidt blodfattig, lader sig måske nemt påvirke emotionelt, men han har mod til at ændre holdning, og prøvelserne – at gå gennem ild og vand – gennemfører han ikke uden Pamina ved sin side. De nævnte prøver er heller ikke tidligere dramatiseret så enkelt og effektivt som her; ild og vand er ikke bare blåt og rødt lys, vand er en flok frysende, halvnøgne mennesker, som parret forsyner med deres eget tøj, ild, er en flok tørstende, der trænger til vand. Det er bibelsk metaforik og kræver ikke nogen fantasifuld forløsning. Kun naturens muntre søn, Papageno, er helt ukompliceret til stede i dette liv og lader sig rive med af sine sanser uden tanke for Sarastros oplysningsprojekt, og Marelli gør ham (meget dansk!) til en jævn mand af folket ved at lade ham henvende sig til publikum med små kommentarer – på dansk (resten af forestillingen er på tysk). Da han endelig forenes med Papagena til slut, kan ingen af dem vente med at afføre sig deres naturvejlederdress for at skabe den storfamilie, de drømmer om.

                      Dagbladenes anmeldere har været tilbageholdende med begejstringen over iscenesættelsen – sandsynligvis fordi den ikke lefler for anmeldernes selvindbildte intellekt ved at være enkel og give sangerne plads, men alt andet ville også være et overgreb, både når man tager den mærkelige og selvmodsigende tekst i betragtning, og når man tænker over, hvor fremragende sangere, der her er på scenen. Mozarts operaer bliver i deres intime, duftende format tit stedbørn over for de dundrende og kæmpestore senromantiske operaer, fordi en mindre perfekt præstation altid træder grelt frem blandt detaljerne i Mozarts partitur, men her stråler alle i deres egen kraft og styrke. Det begynder med Joachim Bäckström, der er en gudbenådet mozarttenor; hans stemme er rank, krystalklar og tindrende, og den anelse af nasal klang, den har, er kun klædelig. Lad ham snarest synge i København igen, lad ham blive en del af operaensemblet! De tre damer, Anne Margrethe Dahl, Elisabeth Halling og Johanne Bock gnistrer overlegent om kap i scenisk nærvær, kostume og stemmeekvilibrisme, og Palle Knudsen er lige så charmerende som fuglefænger som don Juan i forrige sæson, og selvom Papagenos iørefaldende viser måske ikke lader Knudsens baryton folde sig fuldt ud, så er han perfekt i partiet. Det gælder også Sine Bundgaards underdejlige Pamina, og den smerteligt smukke arie ”Ach, ich fühl’s!” gør hun med sin vokale indlevelse til forestillingens clou – hvilket siger ikke så lidt, når man samme aften oplever, hvor ufortrødent og sejrssikkert tyrkiske Burcu Uyar kaster sig ud i Nattens Dronnings ”Der Hölle rache” og meget fortjent høster aftenens største bifald (selvom det nok til dels også skyldes ariens popularitet). Fremragende er også de tre drenge, der forestillingen igennem leder operaens helte og heltinder frem til den lykkelige slutning – måske et spirende romantisk udsagn om det naive barns godgørende virkning på voksnes forvildelser – hvadenten de nu dukker op som spejderdrenge med kort, små kokke med madkurv eller små Mozart’er i pudderparyk og rokokokjole; Adam Carl Rischel, Frederik Messer-Thomsen og Felix Arthur Clementsen Scheutz synger rent, klart og med hver sin kønne tone, det er ret mageløst! Henning von Schulman er en meget ung, slank Sarastro – hans stemme ligeså – men det er ej heller noget minus.

                      Der er kun to mindre ting, der trækker ned i en samlet bedømmelse. Det første er den slange, der ved operaens begyndelse forfølger Tamino: Neonlysende grøn, uformelig og ubestemmelig snor den sig mellem de forskellige sætstykker, og meget kan man sige om den, men den er hverken skræmmende eller nogen slange; den er bare en ret billigt udseende rekvisit. Det andet minus er dirigenten, Rory Macdonald, for ganske vist musicerer Det kongelige Kapel smukt og harmonisk – velspillende er kapellet jo altid – men Macdonald viser slet ikke forståelse for nuancer eller detaljer i Mozarts rige partitur, og han har ikke overblik til altid at give sangerne den plads at udfolde sig på, som de har behov for. Man må sukke ved tanken om, hvilke oplevelser Adam Fischer og Underholdningsorkesteret kunne have beriget publikum med, og man sidder tilbage med et stille ønske om, at Mozarts sceniske værker snart må nå en fuldkommen forløsning på Den kongelige Opera. Ganske som det kræver et køligt overblik og en dyb indsigt, der ikke lader sig rive med af følelsesmæssigt engagement, at kunne udtale sig om børn og unge menneskers (drenge såvel som piger!) udbytte af skolesystemets nuværende indretning – her går bølgerne jo højt som aldrig før – så kræver det sin mand/kvinde at kunne lodde de psykologiske og musikalske dybder hos Mozarts geni. Det er ingen undskyldning for ikke at forsøge at nuancere og kaste lys over fortegnede modsætninger, det er blot en påpegning af, at her er plads til forbedring.

Fem stole og en hest

Mozart med små midler på Den fynske Opera 4. februar 2015

Den fynske Opera har gennem årene formået at sætte store, klassiske operaer op i mindre format – med stor succes; i den hedengangne ”Flodbio”’s gamle bygning kommer publikum meget tæt på sangerne, så der kan ikke godt snydes på vægten, hvad angår sangernes stamina, men orkesteret kan uden at tabe forestillingen på gulvet godt reduceres til et flygel. Mindeværdige er Puccinis La Bohème og Madame Butterfly; i førstnævnte sad publikum for første gang ved cafeborde og agerede gæster på Café Momus i anden akt, Butterfly var en til lejligheden indforskrevet østeuropæer på flugt fra hjemlandets armod, hvis tragedie udspillede sig på et lurvet hotel ganske tæt på publikum – det var mere gribende end Den kongelige Operas sidste iscenesættelse. De senere år har Den fynske Opera satset – ret ensidigt – på nyskreven opera, men i denne sæson er igen blevet plads til klassikere på programmet, nemlig et gæstespil med gruppen Non Tardar: Fem unge sangere, der uden forbehold giver, hvad flere har kaldt verdens bedste opera, nemlig Figaros bryllup, til bedste, og det med charme og (måske lidt for) højt humør!

                      Til dette formål behøves – ud over et flygel – ikke andet end fem stole, eller rettere fire stole og en taburet: Taburetten er til Cherubino, en klapstol til Figaro og Suzanna og det samme til greven og grevinden (om end disse naturligvis er af den magelige slags til udendørs brug med armlæn!). Dertil kommer en udrangeret, forgyldt karusselhest, der stikker ud som uhørt og unødvendig luksus, men det er ganske charmerende at se Cherubino bestige den for at drage afsted til det glade soldaterliv. Disse fem karakterer (de øvrige er skrevet ud, hvorfor en del sideintriger og forviklinger derfor ikke nævnes, og spilletiden kommer ned på to timer inklusiv pause) er klædt i – forestiller man sig – tøj fra deres egen garderobe; enkelt og reddeligt, om end greven er i sort jakkesæt med slips og grevinden i lang, sort kjole med tilhørende sjal, for man må trods alt holde lidt på formerne. Det er dog kun lidt, for forestillingen begynder ganske uformelt med, at de fem sangere synger ouverturen – eller i alt fald de første par strofer, før Simon Duus’ Figaro i et hæsblæsende tempo kaster sig ud i at genfortælle handlingen af operaens første scener for publikum. Der synges nemlig på italiensk, men intet går tabt, selv ikke for den mest kyske operajomfru, med de få bemærkninger om handlingen på dansk, når der ageres så fint og medrivende som af de fem sangere her. Det er samme Duus, der har sat i scene, og hans sparsomme, men opmærksomme instruktion burde få enhver debat om regiteater til at forstumme: Det er hverken kulisses, rekvisitter eller kostumer, der skaber en medrivende forestilling, det er, hvad sangerne får ud af det forhåndenværende. De omtalte klapstole må derfor bruges til lidt af hvert, f.eks. sammenklappet som den låste dør til det sidekabinet til grevindens gemak, hvor først Cherubino siden Suzanna gemmer sig for den jaloux greve. Denne kan så passende, da døren til megen moro går op, og Suzanna kommer til syne, undersøge, hvordan denne forbytning kan finde sted, ved at slå stolen ud og kravle igennem den, som mulighederne er der. Cherubinos flugt fra grevindegemakket er ikke mindre spektakulær, for den foregår ikke ud ad noget vindue, men under flygelet og hen over skødet på pianisten – med den tilfældige klimpren, det nu afstedkommer, som var det lyden af blomsterkrukker der knuses… Det er meget vellykket og spillevende teater, og udover sangernes glimrende indlevelse og ageren med mimik og gestik, er det meget fint set at lade greven smide slipset i afmagt og vrede i tredje akt for umiddelbart efter at lade det blive samlet op af den sorgrige og længselsfulde grevinde som et pant på tiden, der var, og tiden, der skal komme (måske).

                      De fem sangere synger lige så glimrende, som de agerer – uden at nogen af dem fordrer, at man skriger sig hæs i bravo-råb. Kun i terzetten mellem greven, grevinden og Suzanna i tredje akt er der en kort overgang risiko for at gå på grund, men professionelt tier den uheldige sanger, til alle kan sætte rent ind igen. Bedst er uden tvivl Sofie Elkjær-Jensen som Suzanna, hendes sopran er køn, yndefuld og livlig, mens Thomas Storm som greven og Camilla Stenhoff Vist som grevinden begge mangler livlighed (hans stemme er for jordbunden til at mestre mozartsk smidighed, hun er snarere dramatisk end en lyrisk sopran, hvilket også medfører nogle vokale savn), og Thomas Duus har for meget livlighed i alt fald som fortæller. Her virker han snarere opkørt end medrevet og ivrig. Stina Schmidts Cherubino er en elegant, ung laps med en stemme, der desværre er lige så skarpt tegnet op som ’hans’ overskæg, og det havde klædt pubertetsknægten med en lidt blødere og rundere stemmeklang, men der kompenseres smukt med uregerlige og nysgerrigt gramsende hænder alle vegne. Gennemmusikalsk og levende teater er det dog, og det kunne mange operakompagnier lære noget af, så tak til Den fynske Opera for at klare sig igennem på trods!

Kvinde og klovner

Alban Bergs besættende Lulu i pragtiscenesættelse i Operaen d. 1. februar 2015

All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances

Således indleder karakteren Jacques sin lange monolog i Shakespeares Som man behager, en frisk og let komedie om rivaliserende brødre af fyrstelig æt, om kvinder forklædt som mænd, en vittig nar og det søde, frie liv i skoven, men som altid lodder Shakespeares poesi store, evige sandheder om menneskets ofte bitre lod: Livet er blot en scene, hvor vi spiller forskellige roller, syv aldre, indtil forestillingen en dag og forbi, og der kun er den mørke, ukendte kulisse at forsvinde ud i. Vi spiller dog sammen, så vi er ikke alene, men andres roller har i lige så høj grad som vore egne replikker indflydelse på den rolle, vi spiller. Ikke mindst de to køn spiller ind på hinanden, mænd og kvinder, og med det in mente kunne bardens ofte citerede frase også bruges som indgangsbøn til Stefan Herheims kongeniale iscenesættelse af Bergs Lulu, der lykkeligvis igen er kommet op i Operaen på Holmen; selvom dette mesterværk fra det 20. århundredes operalitteratur vel egentlig er en tragedie, så understreger Herheim det groteske og satiriske i operaen med lethed og elan, så man må le højt flere gange undervejs. Det tragiske består i titelrollens deroute, for det er aldrig entydigt, om Lulu selv er skyld heri, eller om hun er offer for de mænd, der begærer hende.

                      Herheim tager udgangspunkt i operaens lille cirkusprolog og bruger også scenen som metafor; midt på drejescenen står forestillingen igennem en minimodel af Gamle Scene både med akropolistæppe og de formanende ord ”Ei blot til Lyst”. Her vises kvinden, Lulu, frem, det farligste af alle dyr i cirkus, men også det dyr, alle mænd stræber efter at nedlægge. Mændene er ikke mindre dyriske, det er en af operaens pointer, at mennesket som et dyr er styret af sine instinkter, der er intet sexistisk i denne formulering, for ellers skulle mændene vel næppe så ugenert gnide sig i skridtet og masturbere så åbenlyst, som de gør her. Vi er i cirkus, så ganske vist er de forklædt som klovner, men det understreger kun det groteske i det ulige forhold mellem kønnene: Alle de mænd, der operaen igennem begærer Lulu, som hver især bilder sig ind at se hendes sande side, og som derfor alle kalder hende ved et nyt navn – Eva, Mignon – går til grunde i mødet med hende, men besættelsen følger dem, og som afdøde må de indtræde i en ny rolle på scenen: Hvidmalede, grotesk klædte klovner. Der skal en misogyn massemorder, selveste Jack the Ripper, på scenen til sidst for at tage livet af Lulu (i fællesskab med den nu anseelige flok af uhyggelige klovner).

                      Mordet på Lulu er også iscenesat – som et tableau vivant på modellen af Gamle Scene; et udsagn om, at dette had-/kærlighedsforhold mellem de to køn netop er en rolle, som vi ikke kan frigøre os fra. Det er muligt, at Lulu skyder sin tredje ægtemand, dr. Schön, men revolveren har hun fra ham, da han med bedsteborgerlig moralsk kvababbelse over hendes talrige elskere forsøger at få hende til at skyde sig selv som en ærefuld udvej – upåagtet at Schön selv indledte en affære med Lulu, der fik hendes forrige ægtemand, maleren, til at begå selvmord i afmagt. Det er kun den lesbiske grevinde Geschwitz, der renhjertet elsker Lulu; hun går i fængsel for hende, lader sig smitte med kolera for hendes skyld og bliver myrdet af Jack the Ripper i sekundet efter, at Lulu er død, fordi hun er vidne til mordet. Da lader Herheim scenen falde, modellen af Gamle Scene vælter ned over grevinden, for når først kærligheden er død, da er forestillingen forbi. Det er som sagt lysten og begæret, der driver karaktererne i denne forestilling, men det er en grotesk forestilling, til tider en karikeret farce med sine mange forklædninger og umulige forviklinger, og den er ”ei blot til lyst”.

                      Alban Bergs musik fanger og fastholder i en genistreg den ukontrollable handling; fra operaens første toner har lydt (ouverturen er ganske få sekunder lang) er vi i gang: gjaldende, dissonerende messingfanfarer, iltre blæsere, rytmisk slagtøj og intense strygere i et besættende musikalsk nærvær. Det er muligt, Berg var elev af Schönberg og fascineret af dennes tolvtoneprincip, men kakofonisk kan man ikke kalde Bergs musik, dertil er han alt for romantisk i sin grundholdning. Musikken til Lulu er netop konstant insisterende, nærværende som kønnets kløe og på én gang foruroligende og besnærende – men der er publikummer, der går i de to pauser. Dem om det, men Det kongelige Kapel er i topform under Michael Boders kyndige ledelse, og sangerpræstationerne er både stærke og beundringsværdige: Romantikeren Berg har naturligvis lagt titelpartiet i en koloratursoprans strube, og Gisela Stille synger uden problemer det store og hundesvære parti, men nogen smuk stemme har hun ikke, så det eneste savn ved opsætningen er i stedet at kunne have hørt Sine Bundgaard. Dr. Schön synges dog ikke ret meget bedre end af Ralf Lukas, Johnny van Hal er hans stovt syngende søn, Alwa, og Gert Henning-Jensen har næppe sunget mere modent og velklingende end som maleren. Randi Stene og Sten Byriel gentager med stor succes partierne som henholdsvis grevinde Geschwitz og Lulus mystiske, pludseligt opdukkende far, Schigolch. Jens Christian Tvilum må man nævne, fordi han ene af alle i dette grotesk forgjorte cirkus- og teaterunivers overspiller fælt som en meget feminin prins, der næppe kan være det mindste interesseret i Lulu. Men igen understreger dette måske netop, hvad der gør Herheims iscenesættelse så genial, nemlig at kønnet og seksualiteten kan vi ikke undsige os, vi kan ikke negligere instinktets magt i den rolle, vi spiller på livets scene, men vi kan gøre os bevidste om dette og i stedet lade os lede af kærligheden.

Drama uden hovedrolle

Blændende spil i Ibsens Hedda Gabler i Skuespilhusets Det røde Rum d. 8. januar 2015

Dagbladenes anmeldere er tilsyneladende enige om, at seerne forkæles med blændende skuespil hver søndag aften i anden sæson af Maya Ilsøes dramaserie Arvingerne på DR. Deri er seerne vist enige – denne seer er i alt fald – ellers havde seertallene næppe været så høje, som det er tilfældet, for det er en serie uden noget plot eller nogen opbyggelig historie, der kunne gøre den vedkommende for seerne. Serien puster sig op ved hjælp af sine skuespilleres fabelagtige talent (ganske som TV2’s Badehotellet prøver at puste sig selv op med klichéer, floskler og talentløs personinstruktion), men i det lange løb risikerer serien at miste interessen, fordi de samme skuespillere ikke skal portrættere personer, der gennemlever en udvikling. De er groet fast i deres egoisme, deres naivitet, deres forkrøblede familieforhold (som dybt ironisk synes at være deres eneste bevæggrund for at gøre noget) og deres ynkværdige forsøg på at dække over disse egenskaber, og mens en græsk tragedie, Shakespeares dramaer, Molières komedier og naturalismens dagligstuedrama bliver vedkommende ved at rive sine karakterer ud af deres vildfarelser, så er der fare for, at Arvingerne gradvist mister sit publikums interesse, fordi seriens fortæller ikke har andet på hjerte end et vildtvoksende persongalleri. Det er muligt, det blot peger på menneskets vilkår i det 21. århundrede, at der hverken gud, idealer eller normer er længere, der kan definere mennesket, at det er helt og aldeles frigjort, men det er paradoksalt set i lyset af, at Arvingerne nu engang er et dramatisk samspil mellem flere personer. Som sagt: Serien puster sig selv op til mere, end den er, ganske som frøen i Phaedrus’ fabel om oksen og frøen.

                      Leder man efter en troværdig, vedkommende fremstilling af det moderne, frigjorte menneske, kan man med stor fordel gæste Det røde Rum på Det kgl. Teater og se Rune David Grues detaljespækkede og mesterlige iscenesættelse af Henrik Ibsens Hedda Gabler. Denne iscenesættelse af et drama om en moderne, selvstændig kvinde, der tilsyneladende kan få alt, hvad hun vil, og som ikke skyr nogen midler for at opnå, hvad hun vil, låner endda fra det TV-drama, der er nutidens helt store genre, ved at opstille tre kameraer rundt om og flere over scenen og sende nærbilleder af dramaets personer og centrale genstande op på en storskærm bag Palle Steen Christensens enkle og gennemsigtige scenografi. Således lokker iscenesættelsen ikke kun ved at imitere en genre, som det brede publikum (desværre) er mere fortrolig med en teatret, den minder os teaterhistorisk også om den fjerde, usynlige væg, som Ibsen og hans samtidige dramatikere forestillede sig dér, hvor scenetæppet normalt er, ved at vise skuespillernes ansigt, selvom de står med ryggen til publikum, og zoome ind på andre usete detaljer, og den viser os, at disse skuespillere, der aften efter aften træder ind på scenen og gør de samme ting, de står ikke tilbage for de skuespillere, der lader deres ageren optage og lagre digitalt – tværtimod.

                      Denne iscenesættelse sitrer altså af liv, ja, den løber over og river en med i en flodbølge af psykologisk indlevelse og nemesis, til trods for at dens hoved- og titelrolle netop identificeres ved ikke at have noget liv. Hedda Gablers tilværelse er lige så tom og indholdsløs som de fire søskendes i Arvingerne, men hendes handlinger har konsekvenser for omgivelserne, hvilket – i modsætning til de handlinger, der udspiller sig på Grønnegården, hvor alt blot går i ring – skaber et plot, en handling, en malmstrøm, der ændrer alt og som konsekvens river Hedda med sig. Hun kan ikke eksistere uden at gå under, og derved forbliver hun ingen; titlens Hedda Gabler eksisterer ikke, hovedrollen hedder rettelig Hedda Tesman, da hun kun optræder som nygift i dramaet, og Gabler er hendes pigenavn og minder os kun om en dominerende far og en kvinde, som ikke eksisterer. Modsat de fleste af Ibsens dramaer er der i Hedda Gabler ingen løgn eller forstillelse, der skal afdækkes, fordi den hæmmer karakterernes udvikling; Hedda skaber i sin trøstesløse fortvivlelse over et liv og en tilværelse, som hun ikke vil, selv disse løgne, men dermed destruerer hun også sig selv, fordi mennesket ikke kan leve på en løgn. Den handlen, den ene store, heltegerning, som Hedda dramaet igennem søger for sig selv og andre, er at dræbe og udslette sig selv, så frigjort er hun fra følelser, konventioner, moral og drømme, men hun er nået til erkendelse af det, eftersom det er hende selv, der trykker på pistolens aftrækker. Om Gro, Signe, Frederik og Emil kommer til samme erkendelse, er uvist, men efter opbygningen af Arvingerne at dømme er det usandsynligt – også at de skulle blive siddende i publikums bevidsthed.

                      Hedda Gabler begynder næsten som en parodi på en folkekomedie med det unge par, der er hjemme fra bryllupsrejsen, tøfler og den elskelige, men komiske pebermø af en tante – dog stiger spændingskurven fra Heddas indtræden på scenen støt, og Hedda Gabler står ikke tilbage for nogen thriller. Specielt ikke i denne iscenesættelse, hvor alle er perfekt castet og ukunstlet spiller sin karakter hele vejen frem til det dræbende skud (der – modsat originalmanuskriptet – her går helt upåagtet hen): Nicolai Dahl Hamilton er en kær og kedelig Tesman, hvis jalousi og temperament kun i glimt trænger frem til overfladen, men des større troværdighed forlener han derfor karakteren med. Ditte Gråbøl formår med sit store komiske talent at få en til både at krumme tæer og trække på smilebåndet af hendes pirrelige og pylrede tante Julle, Marie Dalsgaard kan både være en følelsesmæssigt forkrøblet og usikker, men også stålsat og stærk Thea Elvsted (det er mesterligt, som skiftet pludseligt kan gå begge veje), og Asbjørn Krogh Nissen fortsætter i lige linje fra Steffensen i Hærværk i forrige sæson til dennes vingeskudte sjælebror Eilert Løvborg; sidstnævnte rolle beherskes lige så mesterligt som den første. Mikkel Arndt er på en gang pænt konservativt klædt som assessor Brack og har hipt og ungdommeligt sit lange hår sat op i en hestehale for at markere, at denne Brack ikke er en frastødende liderbuks, sådan som karakteren tit er blevet fremstillet på scenen. Også han er en helstøbt karakter, der til trods for sit embede er af så moderne og fri en indstilling, at han ikke ser noget galt i en udenomsægteskabelig affære med den af alle attråede Hedda, og det giver sin egen spænding til dramaet ikke at gøre ham til en afskyvækkende skurk. Det er Johanne Louise Schmidts mat lysende Hedda, der alene fravælger Bracks alternativ – at hun skulle være i hans magt – fordi heller ikke dette er noget, hun vil. Schmidts Hedda skifter i sin ulykkelige frihed mellem æggende og opgivende (at hun skal have et barn, siger hun ikke direkte i Ibsens manuskript, den replik er her blot endnu en mulighed i hendes dødsdømte kamp) uden egentlig at mene nogen af delene, og denne balancegang på en knivsæg er en pragtpræstation. Det er magisk foruroligende og forunderligt at se hende træde frem til fremkaldelserne, for da er hun synligt helt forandret; hun inkarnerer Hedda Gabler, der ikke kan eksistere blandt denne verdens mennesker med følelser, drømme, idealer og lyster. Men hvor er man lykkelig for at have mødt hende!

Dogmedød og -kærlighed

Shakespeares Romeo og Julie ind til benet i Skuespilhuset d. 29. november 2014

Få kærlighedshistorier er så ikoniske som William Shakespeares Romeo og Julie (1591-1595) - upåagtet Det kongelige Teater, hvor underligt det end må synes, ikke har haft dramaet på plakaten i 140 år. Ganske som Shakespeares inspirationskilder er utallige, således er filmatiseringer, balletter og operaer over Shakespeares tragedie det også - primært på grund af Shakespeares guddommelige poesi, sekundært på grund af historien, der kan spores helt tilbage til Ovids fortælling om Pyramus og Thisbe (som vi fra En Skærsommernatsdrøm ved, at den lille William helt sikkert har læst i latinskolen). Alle kender historien om den unge, tragiske kærlighed, alle kan citere Julie på balkonen (”Romeo, Romeo - hvorfor er du Romeo?”) og måske endda også den ulykkelige Romeo (”Så udfordrer jeg jer, stjerner!”), men alle 400 års lag af forventning, fortolkning og forvanskning vasker Elisa Kragerup imidlertid bort i sin iscenesættelse på Skuespilhusets store scene og finder en til kernen af skuespillets succes: Det er drama om død og kærlighed!

                      Måske det skyldes skæbnens hårde slag i dramaet, at scenograf Steffen Aarfing har polstret scenerummets bagvæg med gråt møbelstof – så lander de medvirkende i det mindste blødt  - men at samme bagvæg krummer, som et græsk teater læner sig tilbage mod en bjergskråning, er uden tvivl en hilsen til det nøgne, antikke drama, hvis arv Shakespeare videreførte med sin underskønne, sjove og frække poesi. Bagvæggen lukker sig således brutalt (som en celle på et psykiatrisk hospital) om skuespillerne; de er fanget på scenen fra først til sidst, og selvom de forsøger at klatre op ad denne væg og undslippe i deres jagt på stjernerne, lykkes det ikke, og de sagtmodige karakterer kan kun bruge den til at tage et hvil på. Andet er der faktisk ikke. Det er - som på Shakespeares tid - ordet og kroppen, der er i centrum, kun et flygel og et klaver har fundet vej ind i henholdsvis dame- og kongeside, som om kun musikken virkelig kan stå mål med de udødelige vers, der er så mesterligt oversat af Niels Brunse, hvad enten de bruges til illustrerende dissonanser eller til Mozart og Prokofijev. Jo, knive finder også vej ind på scenen, og roser, røde roser, røde roser i hobetal, men også de er uden betydning og brutalt placeret i sorte spande af plastik, og knivene er end ikke knive, hvis blad forsvinder i skæftet, når de rammer, de stødes bare vildt ud i luften, så har Døden svunget sin le, og først Mercutio siden Tybalt bliver stående og bevæger sig tavse rundt i dødens trance. Til sidst er det titelpersonerne, der på skift går med åbne øjne ind i døden og bliver stående på scenens forkant. Først da fyrstens afsluttende replik om forsoning og fred har lydt, vender de sig mod hinanden for at opfylde publikums drømme om den evige kærlighed med et kys, men det er netop uden for Shakespeares drama, at dette kys gives, så spørgsmålet bliver stående, om Romeo og Julie virkelig elsker hinanden, eller om kærligheden også for dem er en kamp og et forsøg på at blive fri for had, hævn og familiefejder.

                      Det er med andre ord en iscenesættelse med enkle virkemidler – ganske som Sonetter og Metamorphoser i Det Røde Rum – men mere behøves ikke, når alt lægges i hænderne på så gudbenådede skuespiltalenter som her. (Derfor er det også en lykke, at forestillingen er fastholdt i en optagelse, der har været transmitteret til landets biografer, og som senere sendes i fjernsynet – se frem til det!) Den klarest strålende stjerne – hende udfordrer man ikke! – er Danica Curcic; det er formidabelt, som hun kan transformere sig fra forsigtig og pligtopfyldende teenagepige, der kun i glimt er ulydig og udfordrende, til en fuldvoksen kvinde, der åbenlyst trodser normer og kæmper for sin elskede som en huntiger for sine unger, for i det ydre sker ingen anden ændring, end at hun efter bryllupsnatten bærer Romeos skjorte. Skal man sige noget til forsvar for de mange års ventetid, siden skuespillet sidst gik på Det Kongelige, så må det være, at man ikke har haft den rette Julie – før nu. Men hun er også en Julie, der vil lyse ned gennem tiderne.

                      Hendes Romeo gør Thomas Hwan adræt, fandenivoldsk og fuld af løjer – som en yngling på 17 må være – og det ville være for meget at sige ham noget på i lyset af Curcic’ stjerne, men replikkerne falder for ham ikke i et med karakteren, som de gør for hende. Shakespeares blankvers flyder mere frit for de andre karakterer, navnlig blandt de ældre skuespillere: For mesteren Mikael Birkkjær er de ingen hindring for at veksle mellem pjank og faderlig vrede – uden at hans pater Capulet falder på gulvet – og han sekunderes smukt af Ditte Gråbøl som en spidst snerpet, men ikke umenneskelig fru Capulet fra forstædernes bedre borgerskab. Jesper Hyldegaard, der i forrige sæson imponerede som den evige Kjær i Hærværk, når som munken Lorenzo, der sætter den skæbnesvangre intrige i værk, andre eftertænksomme evigheder; han er så besindig, så myndig og fintfølende, at det for ham ikke er en flugt, når han tager sin trøjes hætte over hovedet eller flygter fra capuletkrypten, han hviler i sig selv – selv med ansvaret for tragedien på sine skuldre. Vidunderligt rablende rørende og frimodig er Tammi Østs elskelige, men også hadefulde amme; hun har fundet madammens mundlæder (det, nissen om natten sætter på bøtten) og lader uden eftertanke munden løbe over med, hvad hjertet er fuldt af, og det er en stor kunst at kunne gøre det efter manuskript! Peter Christoffersens Mercutio, Helle Fagralids Benvolio og Troels Thorsens Tybalt er ligeledes velspillende og får alle en til at glemme, at det hele er teater – til trods for at Kragerup netop lader den indledende konflikt mellem Tybalt og Mercutio vokse ud af en diskussion om, hvad der nu helt præcist står i manuskriptet (som vi jo netop alle kender så godt, at vi måske egentlig har glemt, at Romeo og Julie ’bare’ er et (fandens godt) skuespil…). Den sårbare grænse mellem det gribende og det karikerede respekteres dog ikke af Peter Plaugborg som Paris og Signe Egholm Olsen som fyrsten af Verona, og det undrer, for Kragerup kan umuligt være uden skyld heri. Jo, måske har hun blot givet Plaugborg frihjul til at spille Paris, men hvor Østs rablerier træffer ammens karakter præcist, der bliver Plaugborg bare en lang lemmedasker af en parodi på den latterlige tilbeder, og han har hverken adel eller alvor i sig. Kragerups hensigt med at minde om skuespillets samtid ved at gøre fyrsten til en tro kopi af Elizabeth I med opsat, rødt hår og pibekrave er for så vidt godgørende, men det er spildt på gulvet, når Elizabeth I i Olsens skikkelse er hysterisk grimasserende og ynkelig i sin lave skikkelse, så man ser bort og krummer tæer. Gudskelov er ingen af disse to sorte huller store nok roller til at bringe de andre stjerner ud af kurs!

                      Man kunne ønske, at denne opsætning blev startskuddet til et hyppigere gensyn med kærlighedstragedien over dem alle på Det kgl. Teater; Kragerups iscenesættelse blæser al puds og mørtel, al kalk og gips og finder ind til dramaets skelet, og der kan man så tage fat og modellere nyt. Opsætningen har skønhedsfejl, men når rollerne langt hen ad vejen er lagt i så sikre hænder som her, så kan andre opsætninger umuligt fejle, blot man husker, at om publikum griner eller græder står og falder med skuespillernes præstation, mindre med staffagen.

Sex på samlebånd

Dmitri Shostakovich’ Lady Macbeth fra Mtsensk i Operaen Allehelgensdag 2014

Der går et kedsomhedens spøgelse igennem den store, dybe russiske litteratur: Pushkins Onegin keder sig, Gogols karakterer slider sig gennem livets trædemølle (arm i arm med den bidske humor og satire), og Dostojevskijs store helte lider under den livslede, som ’kedsomhed’ rettelig bør oversættes med. Det gælder også den kvindelige hovedperson i Dmitri Shostakovich’ opera Lady Macbeth fra Mtsensk fra 1934, og operaen indledes endda af et sørgmodigt motiv i træblæserne, der operaen igennem bliver et ledemotiv for titelpersonen Katerina Lvovna Ismailova og for den kedsomhed (læs: livslede), der sætter handlingen i gang. Motivet smyger sig kælent og varmt op fra orkestergraven, men træblæserne holder sig heller ikke tilbage for at vrænge shostakovichsk. Hvordan skal man nu forstå det? Skal vi sympatisere med Katerinas kedsomhed indtil døden, eller skal vi holde den ud i strakt arm, undersøge den og ironisere over den? Instruktøren Peter Konwitchny vælger side, sætter dygtigt sit umiskendelige fingeraftryk derpå og følger det groteske operaen igennem, men det sker på bekostning af den smertelige alvor, som operaen også rummer, og man føler som publikum, at Konwitchny ikke kan lade være med at gøre sig selv til opsætningens centrum, og dét er vitterligt kedeligt!

                      Kedeligt er det dog på ingen måde at høre Det kongelige Kapel spille under Alexander Vedernikovs ledelse! Det er en glæde at høre ham musicere med de fremragende musikere i kapellet, og man kan kun undre sig over, at Den kongelige Opera har været så længe om at invitere den dirigent, som vi er så lykkelige at opleve hyppigt i Odense. Også med Odense Symfoniorkester skaber han storslåede musikalske oplevelser, og det sker altså nu i Operaen: Som en skarptskuende hærfører leder han det kæmpestore orkester med den enorme messingbesætning (hvoraf halvdelen under opførelsen flytter rundt mellem graven, balkonen og scenen) igennem det krævende partitur med en dødsforagtende sans for de pludselige, overraskende udbrud, den helstøbte, homogene klang og den heftige, energiske rytme, der karakteriserer Shostakovich’ musik. Nuancerne mellem det bevægede og det grotesk brølende accentueres smukt, og bliver det for kedeligt at følge med i, hvad der udspiller sig på scenen, så kan man med stor fornøjelse kigge ned i orkestergraven.

                      Lige så grotesk og opulent musikken kan være, lige så enkel er scenografien (og alligevel krediteres hele tre personer for den i programmet): En kasse lig den, der i sidste sæson var så udskældt af samtlige anmeldere for at være skrabet og billig i de tre Verdi-opsætninger, udgør baggrunden for handlingen (dog er den her beklædt med spejlglas, og det er måske derfor, at samtlige anmeldere nu går i selvsving af begejstring), og foran denne kasse er et rullende fortov, der ud over at bringe sangere og rekvisitter ind og ud af scenebilledet i stramt geled hyler og piber, så det til tider overdøver musikken fra orkestergraven. Ingen anmeldere bemærker dette, men alt er åbenbart tilladt, hvis det kommer fra koryfæet Konwitchny og i øvrigt lefler for deres selvindbildte intelligens. Lad gå med, at fortovet understreger det mekaniske i et reaktionært, misogynt samfund, men skal det nødvendigvis være med knas og skratten? Og når Katerina i første scene selv bevæger sig stift som en robot for at understrege den kedsomhed, hun lider under, hvor meget oprører og offer er der så over hendes karaktertegning?

Også kostumerne er enkle (dem står de samme tre scenografer dog også for, Timo Dentler, Okarina Peter og Hans-Joachim Schlieker). Koret og sangerne i de små partier er iklædt gråmeleret jakkesæt eller spadseredragt – alt efter køn – der falder i ét med scenografien, mens hovedpartierne har fået hver sin kedelige Per Arnoldi-kulør: Katerina er i lysende gult, hendes elsker Sergej i azurblå, den strikse og liderlige svigerfar er i heftigt rødt og den vattede ægtemand i bleggrønt. Under de fantastiske orkestermellemspil tæmmer Konwitchny lykkeligvis sin hittepåsomhed og lader tæpper i samme farver som hovedpersonerne gå ned for scenen, så musikken her kan tale for sig selv, men selvom opsætningens enkelhed aldrig tager fokus fra musikken, så følger den heller ikke dramaet til dørs. Katerina Lvovna Ismailovas skæbne drukner nemlig paradoksalt nok i denne enkelhed, selvom Konwitchny i programnoterne taler for, at hun er en frihedstørstende oprører. Det er en vanvittig og grotesk musik, der ledsager Katerinas første nat med Sergej, så det er oplagt for Konwitchny at lade dem kneppe som kaniner, men hvor bliver oprøret af, når det ægteskab, som de efter mordet på svigerfaren og ægtemanden indgår, indrullerer dem i samme kedelige grå kostume som alle andre, og er det en egentlig frihedstrang, der driver Katerina ud af scenografiens klaustrofobiske kasse, når hun til slut bare åbner en lem i gulvet og ”drukner” sig her? Nej, end ikke den paddehattesky, der til sidst projiceres op på bagvæggen, fortæller os, at et liv, en menneskeskæbne her går tabt, fordi Konwitchny insisterer på det teatralsk vrængende og destruerende, ikke på teatrets magiske muligheder. Hvor skønt havde det ikke været, om en bølge pludselig havde rejst sig til slut og havde slugt Katerina!

Til Konwitchnys mange andre selvsmagende idéer hører at gøre svigerfarens spøgelse til en gnom i Las Vegas-glitter på en forvokset fluesvamp i matchende rød farve og flere brud på diegesen: Da halvdelen af messingblæserne i et mellemspil køres ind på scenen på det rullende fortov, gøres der ikke bare plads til, at de kan bukke for publikum, nej, over højtalere hører man også et brusende bifald (en hån mod den glæde det er, at høre kapellet spille!), og efter scenen med den groft parodierede politietat må Morten Staugaards overbetjent lige ind foran tæppet og pointere alvoren i Stalins kritik af operaen ved at fortælle en mildest talt forudsigelig Stalin-joke. Denne forsimplede scenografi, de uniformerende kostumer og disse eksempler på træden-udenfor-fiktionens-ramme kan ikke bare føres tilbage til Brechts Verfremdungseffekt, den har rod i den ironi, der punkterer illusionen i romantikkens dramaer – f.eks. hos Ludwig Tieck – så man kan vel godt tillade sig at mene, at Konwitchnys idéer er bedagede, ja, ligefrem reaktionære som det mandsdominerede samfund, som Katerina gør oprør mod. Iscenesættelsen illustrerer muligvis de dramatisk radikale idéer fra årene omkring operaens tilblivelse – og her finder den sammen med musikken og slår på sin vis hovedet på sømmet – men den overhører fuldstændig den længsel og smerte, som også er i Katerina, som høres i blandt andet træblæserne, og som i sig selv er et opgør med en grotesk stivnet omverden. Der er for megen vanetænkning, for megen slapstick og sex på samlebånd til, at man føler med den kvindelige hovedperson. Kun i én scene, hvor Katerina med sit barnlige alter ego iklædt den samme knaldgule kjole som hun sender en gul ballon til vejrs, bliver man rørt; dét er enkelt og poetisk og fortæller, hvor simpel Katerinas drømme egentlig er.

Katerina legemliggøres af Anne Margrethe Dahl, og det gør hun blændende! Adræt og spændstigt kaster hun sig over den fysiske udfordring som ikke bare sangen, men også Konwitchnys personinstruktion er; mens hendes stemme har passeret zenit og mangler skønhedens klang, så har den et fyrigt og temperamentsfuldt drama, som hun i helt formidabel grad understreger med sin krop. En kraftpræstation uden lige! Hun får passende modspil af Aleksander Teligas svigerfar, Boris Timofejevitj Ismailov, for mens han unødigt gøres til en gnom af Konwitchny, så er han af statur og stemmepragt netop den lede, iskolde patriark, der holder Katerina fast. Gert Henning-Jensen er – som i andre vattede og lidt hysteriske partier – perfekt castet som ægtemanden, mens Johnny van Hal til trods for sin slanke, rene tenor spankulerer vel rigeligt formålsløst omkring; kan han virkelig kun tænke med det nederste hoved? Ingen af de øvrige på rollelisten får lov til rigtig at folde sig ud, ud over den opmærksomhed deres stemme påkræver sig. I de mange små partier lægger man navnlig mærke til Hanne Fischer (selvfølgelig!) som den kvindelige fange, der må følge Katerina ned gennem en lem i gulvet, Magnus Gislasons gårdskarl og Per Høyers gamle fange; de har en stemmestyrke, klang og timbre, som Michael Kristensen denne dag ikke kan præstere i partiet som den drikfældige, der opdager liget af ægtemanden i kælderen og slår alarm i en flot og fejende vals – danset med liget af den afsjælede Zinovij Ismailov. Også det er grotesk, for Konwitchny har som sagt fint blik og øre for det overdrevne i denne opera, men han svigter publikums behov for at blive rørt, når han starter samlebåndet og kører sine brugte og slidte effekter ind på stribe.