Fra asken til ilden

Genopsætningen af Cav & Pag i Operaen, 6. juni 2014

Da de to evige følgesvende, Mascagnis Cavalleria Rusticana og Leoncavallos Pagliacci/Bajadser, havde premiere i Operaen på Holmen i december 2011, belønnede jeg førstnævnte med middelmådige tre stjerner, men sidstnævnte mesteriscenesættelse med hele seks stjerner. Til trods for at tenorpartiet i begge operaer blev sunget af José Cura, og at han i Cav blev flankeret af Irene Theorin, som vi siden kun har kunnet sukke efter at gense i Operaen, var min begrundelse som følger:

Er vi, det danske operapublikum, blevet for forkælet? Angiveligt skulle standarden på Den kgl. Opera være steget og steget og steget over de sidste ti - tyve år, og sandt er det, at opsætningerne samme sted kan stå mål med alt, hvad jeg har set ude omkring i verden, og med de transmissioner fra The Met, der fylder biografernes store sale søndag efter søndag, så kan man egentlig tillade sig at kritisere? Det kan man! Når standarden musikalsk, vokalt og iscenesættelsesmæssigt er så høj, så må man netop forvente det store sus, følelsernes fitnesscenter, når man besøger Operaen, og dét leverer Kasper Holtens Cavalleria Rusticana ikke! Ganske vist får vi langt om længe en storslået, flot og imposant scenografi, som Mia Stensgaard skal have tusind tak for, men hvad hjælper det, når Holten kun bruger den brede trappe til symmetrisk koreografi? Det skaber ikke drama, at vi ser Santuzza lure på Turridu og Lola under det lange forspil, og det giver os ikke følelsen af Santuzzas ulykkelige situation, at hun vandrer alene rundt på trappen og bliver spyttet efter af et par kormedlemmer. Det er da muligt, at operaen selv ikke giver det bedste grundlag for en dramatisk, medrivende iscenesættelse, men da så muligheden er der, da duellen skal udspille sig, så gemmer Holten det hele væk og PLAGIERER Peter Konwitchnys af nogle anmeldere roste iscenesættelse af duellen i Tchaikovskys Eugen Onegin; koret slår kreds om de to kamphaner, så vi intet ser, og ét kvindeligt medlem af koret bliver bestyrtet – resten står koldt og kynisk tilbage, som om jalousidramaer er hverdagskost i Italien, men det er en endnu større kliché end operaens plot.

Om Bajadser skrev jeg:

Fra asken til ilden! Efter pausen går tæppet for Leoncavallos lille perle I Pagliacci – det vil sige, det gør det ikke straks, for denne opera har en prolog, der fænger fælt, for allerede under operaens korte forspil formår instruktøren Paul Curran at skabe mere drama og spænding, end hele Cavalleria Rusticana bød på: Han lader den lille gøglertrup ankomme til dens næste stoppested, og således får spillet mellem fiktion og virkelighed, som både prolog og forestillingen i forestillingen tematiserer, endnu et lag; er det her virkelighed eller fiktion? Samtidig giver han Sine Bundgaards slæbende Nedda mulighed for at kaste længselsfulde blikke efter Palle Knudsens Silvio, mens han maler teaterplakaten, så plottet lades vi heller ikke i tvivl om, og da fortæppet så endelig går op, så er den foregående forestillings scenografi også sønderbombet: Vi befinder os på samme kirketrappe, men tiden er den amerikanske invasion af Italien i slutningen af Anden Verdenskrig, og dét skaber en virkningsfuld ramme om operaen. (Hvorvidt instruktørerne af de to forestillinger har været enige om, at der også er tale om en symbolsk sønderbombning af Holtens stiliserede, langsomme og udramatiske Cavalleria, står hen i det uvisse. Det ville ganske vist pege på et forsøg på at skabe en helhed, et yin og et yang, af aftenens to forestillinger, men det er ingen undskyldning for at svigte dramaet i aftenens første opera; det svarer til at tvinge børn til at spise en ret, de hader, for at de kan få lov til at få dessert.) I denne ”Trümmerzeit” er det ikke kun kærligheden mellem bajadsen og den unge, yndige Nedda, der er ulykkelig; al kærlighed er blevet et mellemspil, hvor de lokale piger sælger sig til de amerikanske soldater for cigaretter eller strømper, og vi ved, at Neddas og Silvios ægte, dybe optimisme må bukke under. Der er fest og farver over Harlekin og Columbines, men det er kostumer og sminke det hele, og udfaldet er og bliver blodigt tragisk og forstemmende. Alt dette udleves på scenen med et myldrende virvar, som man ikke kan se sig mæt på, og med en indlevelse af operaens solister, der giver os en klump halsen og får os ud på kanten af stolen.

Jeg står ved bedømmelserne i den velkomne genopsætning af de to operaer denne tidlige sommer: Holtens iscenesættelse er stadig kedelig og udramatisk, mens Currans overrasker ved – om muligt – at være endnu mere farverig og fantastisk end erindret.

                      Sangerne imponerer også fortsat i begge operaer: Niels Jørgen Riis kan måske ikke sammenlignes med Cura, men hans tenor klinger flot og stærkt som aldrig før som Turiddo i Cav – bravo! Luksus er det også, når de mindre partier besættes med gyldentglødende røster som Randi Stene, Tuva Semmingsen og Johan Reuters, man kan kun begræde, deres partier ikke er større. Selvom hun får enkelte brava-hilsener med, klinger Anne-Margrethe Dahls stemme stadig mere og mere skarpt og surt i mine ører – hendes vokale styrke til trods – og hendes Santuzza får kun en til at længes des mere efter Irene Theorin; Dahl efterlader mig lige så kold som Holtens iscenesættelse.

                      I Bajadser synges det kvindelige hovedparti imidlertid af den samme stjernesopran som i 2011 – og hendes elsker er også den samme: Sine Bundgaards sopran forlener partiet som Nedda med en renhed og en sårbarhed, der kun forstærker tragedien, og Palle Knudsen flankerer hende smukt med sin på én gang følsomme og kraftfulde baryton. Stig Fogh Andersens tenor har passeret sit zenit, men netop den sårbarhed og alder, som han giver den jaloux Canio, er voldsomt rørende. Johan Reuter brillerer også her som den lede og selvmedlidende Tonio, mens Gert Henning-Jensens Beppo er uinteressant og overspillende. Det kgl. Operakor er – til trods for at de store, smukke melodier er i Cavalleria – tilsyneladende også meget bedre tilpas i denne iscenesættelse og vælter en bagover af benovelse!

                      Den eneste detalje, der gør genopsætningen betragteligt bedre end premieren for to et halvt år tilbage, er dirigenten: Joana Mallwitz har en smidig indlevelse og styrer orkesteret med et ubesværet overblik, der helt modsvares af hendes elegante bevægelser. Det er vederkvægende at høre Det kgl. Kapel under hendes ledelse; alt er levende og medrivende, en organisk forlængelse af det sceniske drama (også når det bare er stilstand). Sammenlignet med Stefano Ranzani fra premieren er også hun som at komme fra asken til ilden.

Tyggegummikongen Bobbel

Strauss’ mesterværk Rosenkavaleren smadret til ukendelighed på Malmø Opera!

Der er ting i livet, der er så uomgængelige og indlysende sande, at de mest overbevisende lader sig formidle eller fremstille med den størst mulige enkelthed. Tegneserier er en af de genrer, der fremfor andre betjener sig af og behersker – f. eks. i hænderne på en mester som Hergé – enkelhed; det er i den ukunstlede gengivelse af et afgørende splitsekund, at en tegneserie lever, skaber opmærksomhed og suspense, for det er jo netop i denne fastfrysning af en mimik, en replik eller en overraskende opdagelse, at tegneserien formår at spidde lige netop det ene punkt, der fører handlingen videre til næste billede eller næste side. Det er derfor ingen dum idé at omsætte Hugo von Hofmannsthal og Richard Strauss’ geniale Mozart-pastiche Rosenkavaleren, der mere end nogen anden opera eller noget andet dramatisk værk, jeg kender, gestalter tiden, dens forløb, dens dvælen, dens omvendinger på scenen, til tegneseriens rene linjer. Det er set før – med stort held: Kasper Holtens måske mest geniale opsætning – Ligetis Le grand macabre – der havde repremiere på Operaen i København i det tidlige forår, formår med lån fra tegneseriens enkle univers at ramme det komplicerede enkle i blandingen af alvor og spøg i Ligetis værk og samtidig tilføre operaen et velgørende skær af popkunstens spil med høj og lav stil. Det blev taget op igen i Holtens afskedsforestilling på Operaen, Strauss’ Die Frau ohne Schatten, hvor tegneseriemotivet dog – denne operas storhed taget i betragtning – måske snarere var et graphic novel-motiv, hvis flade scenografi nu ikke var helt overbevisende, men som dog fangede det fantastiske eventyrunivers i denne opera.

                      Det er imidlertid kun Ene-Liis Sempers scenografi og kostumer, der kan siges at ramme tegneserieuniverset med sine få farver – gul, turkis og grå – og lån fra nyklassicistisk arkitektur i Malmø Operas opsætning af Rosenkavaleren. Ganske vist udspiller handlingen sig egentlig i 1740’erne – rokokoens storhedstid – men lad det nu være; alt er alligevel besat med hvide prikker af varierende størrelse, vægge, møbler, kostumer og bobbelrunde lamper i loftet, som gik personerne i boblerne fra et glas hurtigt afbrusende champagne. Der er bare ikke megen champagnerus eller –brus at spore hos instruktøren Dmitri Bertman; Hofmannsthal og Strauss’ psykologisk fint afstemte karakterer bliver i hans hænder til vulgært knaldende tyggegummibobler, hvilket kun kan tiltale de mest infantile. Han forlader også det enkle som stil for gengivelsen af de komplekse karaktertræk til fordel for en destruktiv absurdisme, som operaen på ingen måde indeholder. Den er en pastiche, en bittersød længsel efter verden af i går, og den lader sig hverken opløse eller dekonstruere af en ionescosk og besk humor: Der klatres i møblerne og kravles på gulvet, der synges til personer, der uden grund er blevet sendt uden for døren (eller helt ud af scenen!), hvorfor replikkerne ingen retning får, og plottet smuldrer, koret bevæger sig i stift koreograferede mønstre, og de seksuelle undertoner er mere overdrevne og eksplicitte end i noget dyreprogram (eller nogen pornofilm). Mest idiotisk bliver det, når denne stupide idé tromler hen over den kærlighedsintrige, der bærer den enkle handling, som da feltmarskalinden under ouverturen – der er en musikalsk fejring af en kærlighedsnat mellem feltmarskalinden og den unge Octavian – gør gymnastiske øvelser (i bogstaveligste forstand!) med den tjenende negerdreng, der her til lejligheden er transformeret til en ung, nordisk atlet, eller når karaktererne ytrer et og gør noget andet, som da von Faninal under et ildebefindende be’r om en stol for så selv at løbe ud i kulissen. Den nyklassicistiske scenografi er placeret på drejescenen, hvis eneste formildende egenskab her er, at den bevæger sig lydløst, for hver gang Bertman sidder så fast i tyggegummiklatterne, at han sandsynligvis ikke selv har kunnet finde rede i historien længere, så drejer den, og meningsløst tildigtede pantomimer gør feltmarskalinden og ikke titelpersonen til den, der tilrettelægger hele intrigen. Behøver man sige mere?

                      Det er således ikke det enkle, der dominerer denne opsætning, det er det karikerede, og det er desværre ikke kun i personinstruktionen, det går igen, det er også i enkelte sangerpræstationer. Førnævnte von Faninal, der gestaltes af Frederik Zetterström, synger f. eks. slet ikke, han råber fra scenen – og uden held til at overdøve det store, brusende orkester. Det er muligt, at Laine Quist, Rickard Söderberg og Emma Lyrén som henholdsvis jomfru Leitmetzerin, Valzacchi og Annina synger udmærket, her drukner deres stemme bare i meningsløs klatren rundt eller gniden sig op ad – eller i modløshed over opsætningen, hvilket man ikke kan fortænke dem i… Lykkeligvis synges de tre kvindelige hovedpartier af kompetente kvinder: Sofie Asplund har som Sofie en blød sødme og en klokkeklar røst, Charlotta Carlson har hele feltmarskalindens spænd mellem forførende dybde og tilgivende højde, og Dorottya Láng har en overordentligt handlekraftig førsteelsker siddende i struben – selvom Bertman forsøger at gøre ham, rosenkavaleren Octavian, til en pjalt. Rúni Brattabergs Ochs er – som det desværre ofte sker – forvansket til et æsel, der bare skryder, så det er heller ikke værd at bedømme hans ellers kapable bas på denne baggrund. Malmø Operaorkester spiller kompetent – så langt rækker Bertmans forskruede indfald trods alt ikke – om end dirigenten Ralf Kircher har tendens til at trække tempoet ud i de store scener, der dermed mister deres energi, kaos og forvirring, men på scenen er luften jo også allerede gået af ballonen. Tyggegummiballonen.

Charme, selvtillid og lækkert hår!

Mozarts Don Juan med spansk blod i årerne på Gamle Scene d. 4. maj 2014

Hvis man forestillede sig, at der var en landskamp på operaopsætninger mellem Danmark og Sverige, og at den udstukne disciplin var Mozarts Don Juan, så ville det nu stå 1-0 – til Danmark. Uanset hvor mange roser sangerensemblet i Stockholm fortjener (april 2014), så vinder Danmark på lethed, humor og en helt igennem helstøbt forestilling, der – hvis man ikke sad ned – fejer benene væk under én. Det er den mest suveræne opsætning af snart mange, som jeg har set!

                      Den chilenske instruktør Aniara Amos skærer ind til benet i historien om den store forfører og blotlægger hver sene, hver muskel og hver nerve i deres smukke og fascinerende lyserøde, blå og lilla glinsen; ikke en bevægelse eller et ansigtstrækning er fejlplaceret. Karaktererne er ganske enkelt de arketyper, som vi kan spejle os i, som de nu er: Don Juan er den livsglade, frihedselskende mand med stor appetit på god mad, vin og kvinder, Leporello er hans Sancho Pancha, der reflekterer ham som Tivolis spejlkabinet komisk gengiver enhver, der træder ind. Donna Anna er på én gang dydig, smerteligt forurettet og stolt, for her er der tale om voldtægt i operaens første scene, så hendes tilbeder don Ottavio er kærligt forstående, ærefuld og accepterende, men også dybt frustreret over donna Annas misforståede kyskhed. Donna Elvira, der har smagt elskovens forbudne frugt, er splittet i sit begær efter hævn og efter ægteskab, Masetto er rasende og hævngerrig, hvilket ikke er uforståeligt, når hans Zerlina er så nysgerrig, bevidst om sine lyster og derfor let at lokke. Er det ikke fuldt lige så kompleks som nogen moderne (mis-) fortolkning, hvor donna Anna fingerer voldtægt, og donna Elvira tager livet af sig til slut? I langt højere grad, for Amos formår at sætte kniven ind præcis dér, hvor det gør mest ondt, og hvor man ikke kan lade være med at le over, hvor såre menneskeligt det hele er.

                      Latteren er en kompleks størrelse – det ved enhver, hvem det er kommet i hu, hvordan det er, at blive let ad, mens man ler ad en anden. Det vidste både Mozart og da Ponte også; de var trods alt mænd af oplysningstiden, og Don Juan er et dramma giocoso – et muntert drama – og al den kompleksitet, der ligger i denne modsætningsfyldte genrebetegnelse, den ser vi nu på scenen. Amos fordømmer ikke livskraften og –appetitten i don Juan, men hun gør os alligevel opmærksom på, at livet ikke kan være evig glæde, fest og kærlighed ved ganske kort at lade os få et glimt af døden – selvfølgelig klædt som en kvinde i nedringet kjole – midt i al munterheden: Forrest i kædedansen til festen sidst i første akt, som donna Elviras kammerpige i vinduet og som don Juans sidste flirt inden den fatale middag med stengæsten. Det er udelukkende en konstatering af, at døden kan ingen af os undslippe, men er det nu heller så frygteligt? Eftersom Amos er sydamerikaner kan man ikke lade være med at tænke på mexicanernes accept af døden, som den afspejles i traditionerne til allehelgensdag, hvor de døde mindes med en picnic på kirkegården, og man spiser kranier og knogler af sukker. Det er ikke døden, der er skræmmende, og don Juan nægter jo at være bange for den skygge, der til sidst angiveligt skulle være kommandantens spøgelse, nej, det er de levendes fordømmelse, der er skræmmende. I slutningen af første akt kan operaens øvrige karakterer ikke finde ud af at gøre anden fælles front mod don Juan end at pege fingre ad ham, og han har humor og livslyst nok til blot at pege igen, men i slutningen af operaen vender de frygteligt tilbage – iført en maske med kommandantens ansigtstræk – og stikker forføreren ned i fællesskab. Det giver en velkommen morbid humor til den moraliserende og afsluttende sekstet, at alle her står og forsøger at tørre blodet af hænderne, så for én gangs skyld er det helt på sin plads, at operaen slutter med denne sekstet.

Palle Knudsen er med sin flotte skikkelse, sin hurtige, kvikke replik, sit smil og sine pludselige vredesudbrud den fødte levemand og forfører. Han har med sin flotte, mørke stemme modet til at synge serenade for kvinderne på første række i parkettet, og dermed – sammen med flere andre brud på diegesen – minder Amos os ikke bare om, at det hele er et spil, men at det er et spil om os. Det er heller ikke svært at se om ikke andet sider af sig selv i karaktererne, sådan som de fremstilles af de andre gudbenådede sangere og aktører: Henning von Schulman ikke bare synger fremragende, han er en ægte klovn som Leporello, men klovn, som vi alle er klovner for Vorherre, uden manerer og uden at overspille. Peter Lodahl har måske ikke den skæreste tenor (man frygter altid for, at hans stemme knækker i højden), men han bliver synligt mere og mere frustreret undervejs over sin forlovede – hvilket måske ikke er uforståeligt, når donna Anna synges af Gisela Stille, som ganske vist imponerer med sin stemmestyrke i ”Or sai chi l’onore”, men hendes stemme er ikke smuk, og hun har en tendens til at overspille det urørlige og virke krukket. Hun er kort sagt anspændt. Man kan imidlertid ikke få i både pose sæk – end ikke på Det kgl. Teater – og når man må undvære Inger Dam-Jensens donna Anna (igen), så får man til gengæld Sine Bundgaards ekstatiske donna Elvira; hvilken smidighed, hvilken stemme – og så hendes spil! Lige så begærlig hun er efter hævn, lige så meget begærer hun nu en mand, og hun er ikke sen til at opsnappe don Ottavios ring, som donna Anna til slut afslår at tage imod. Heller ikke Zerlina, som Tuva Semmingsen synger med vanlig skær og gylden mezzo, er uinteresseret i mænd, og det er mindst lige så meget hende, der lokker don Juan i ”La ci darem la mano”, som han lokker hende, så man forstår udmærket, at Florian Plocks Masetto bliver så vred. At han endog kan udtrykke denne vrede med sin mørktglødende bas, det vækker rædsel og frygt, men han er dog også nem at gøre god igen, for Semmingsen er præcist så feminin og selvbevidst som kvinde – selv med hestehaler – at hun ikke engang behøver at røre ham for at pleje hans gule og blå mærker, før han rejser sig efter hende (på flere måder!) Endelig er Petri Lindroos end sjældent velsyngende kommandant; han har da en stentorrøst, der om nogen indgyder respekt!

Under dette pragtensemble spinder Lars-Ulrik Mortensen og Concerto Copenhagen et glinsende spindelvæv, der både er enkelt, men også stærkt og smidigt, så sangerne trygt kan gå på det uden risiko for at falde igennem eller blive filtret ind; det er ren vellyd! Samtidig er det lige så enkelt spil som scenografien er enkel. Sure Søren (Kassebeer) bruger i Berlingske mere plads i sin ellers meget positive anmeldelse på at kritisere, hvor sparsom Alex Eales’ scenografi er, og ja, den er enkel – flade sætstykker i rækker bag hinanden, der kan skubbes ud til siderne – men hvor tit har Kasper Holtens iscenesættelser ikke præsenteret os for lige så flade scenografier? Denne scenografi er endog meget fleksibel og åbner for et rum, der både kan være festsal, kirkegård og facade, og som donna Elvira passende kan skubbe fra hinanden i sin søgen efter don Juan, så den giver mere mening end Steffen Aarfings endimensionale kulisse til Kvinden uden Skygge. Nej, hvis dette er discount-opera, så lad os venligst få mere af samme slags! Begynd med at fastansætte Aniara Amos, der med denne opsætning viser større talent for instruktion end de to forrige operachefer tilsammen!

Spøgelset i operaen

Mozarts udødelige Don Giovanni som sangerfest på Kungliga Operan i Stockholm d. 15. april 2014

Helt eller skurk? Inden Den kongelige Opera igen har premiere på en opsætning af Mozarts Don Juan d. 4. maj, kunne man overveje, hvad en af (opera-, teater-) litteraturens mest mytologiske skikkelser siger os i dag, og hvorfor han så tit er at finde på scenen. Der er næppe tvivl om, at kernen i don Juans karakter altid forbliver en gåde, og at vores fascination af ham skriver sig derfra, men betænk alligevel: Er han en Prometheus-lignende bannerfører, der gør oprør mod guder og andre autoriteter i sin kamp for menneskets frihed, eller er han – som Faust – grisk begærlig og kun ude på at mætte sit fysiske begær? Romantikernes begejstring for don’en skyldes nok, at han befinder sig midt imellem disse andre to helte og indeholder træk fra dem begge, men kan man med nutidens frisind, det stigende antal skilsmisser, datingprofiler, der opfordrer til utroskab og uforpligtende affærer virkelig fordømme forføreren over dem alle til død og evig fortabelse?

                      Ole Anders Tandberg vælger i sin iscenesættelse på Kungliga Operan i Stockholm side i sin scenografi: Vi er under jorden, helt nede i skidtet, for første akt udspiller sig på et underjordisk, offentligt toilet med båse ved siden af hverandre, og da handlingen flytter til don Juans palads kommer vi endnu længere ned, helt ned i kloakken. Det må siges at være en ret klar udmelding om altings forgængelighed, og den fri kærlighed kan kun dyrkes i det skjulte på steder, der signalerer opløsning, nedbrydning og død. Karaktererne vælter bogstaveligt talt rundt i skidtet på gulvet på det bemøgede toilet, og alligevel nuanceres karakternes psykologi herligt og forjættende.

                      Der er som sådan ikke noget nyt eller originalt i opsætningen – heller ikke den normative scenografi – og det meste er set før: Toiletterne provokerede (angiveligt) i Calixto Bieitos opsætning af Maskeballet, pillerne, der støtter de underjordiske hvælvinger i don Juans underverden, vækker mindelser om træerne i Claus Guths geniale opsætning fra Salzburg i 2008 (hvor festmåltidet også består af fast food), og don Juans endeligt er heller ikke at nedstyrtes i helvedes flammer, men langt mere prosaisk og jordnært: En pistol. Donna Annas forhold til forføreren har også altid været omdiskuteret, men jeg mindes ikke, at man tidligere har set hende – i forening med Leporello og don Juan – være med til at dræbe kommandanten, der er trængt op mod en søjle af denne trio, og det gør unægtelig hendes konstante afvisning af don Ottavio mere speget – og interessant. Ikke bare er hun mere tiltrukket af don Juan, hun nages også af skyldfølelse over mordet på faren, og det er først, da donna Elvira konfronterer don Juan med Leporellos fotoarkiv over alle erobringerne, at hun af jalousi giver don Juan skyld for mordet og opdigter en historie om voldtægt for don Ottavio. Donna Elvira liver op i denne opsætning og gøres til en tragikomisk skikkelse alene ved hjælp af et par briller: Hendes hjælpeløshed udstilles grinagtigt, når hun famler om efter brillerne og helt konkret ikke kan se, at det er Leporello og ikke don Juan, hun giver sig hen til, for når hun elsker så ihærdigt, som hun gør, så skyldes det nok, at don Juan er den første og eneste, der har kastet sin opmærksomhed på hende og har set gennem fingre med hendes kejtethed. Hun er i flere sammenhænge blind for tingenes rette sammenhæng.

                      Selvom scenografien maner don Juan ned under jorden, allerede inden tæppet går, er Tandberg heller ikke uden blik for hans komplekse psykologi, og i fremstillingen af titelpersonen forenes, hvad der er opsætningens store trumfkort: Sangernes gudbenådede talent og en fremstilling af karaktererne som rigtige levende mennesker. Henvist til en skyggetilværelse som spøgelset i operaen er han nemlig ikke blottet for den livslyst og kvindeappetit (som Kasper Holtens filmatisering så fatalt fratog ham). Han er mærket af modgangen fra kvinderne omkring ham (hvorfor kan de ikke bare nøjes med sex?), han tager modvilligt den pistol, kommandanten rækker ham, for hans livsvilje er ham våben og forsvar nok, og selv truet af løfter om hævn for et mord, han kun har en vis del i, griber han mandolinen for at forføre donna Elviras kammerpige (der her fejlagtigt oversættes med ’veninde’). Og det er virkelig Ola Eliasson som don Juan, der selv lokker sprøde klange af mandolinen, siddende på bunden af kloakken uden nogen udsigt til noget vindue, hvorfra kammerpigen skulle forventes at kigge, og han gør det i et tempo som styret af en melankoli og skuen indad, der ganske slår benene væk under en af beundring og begejstring ved sin skræmmende dybde; han vil kæmpe for kærligheden. Det er uden tvivl aftenens clou.

                      Der synges i denne underjordiske scenografi ganske overjordisk skønt – ikke mindst af herrerne. Michele Angelini synger don Ottavio, så alle smelter – undtagen donna Anna selvfølgelig, men Yana Kleyn kan i dette parti også selv; hendes stemme er stærk, sej og muskuløs med en glinsende timbre, så hvad skal hun egentlig med en mand? Navnlig en mand, der ikke er don Juan. Havde Mozart haft Linus Börjesson som Masetto ved førsteopførelsen i 1787, havde han sandsynligvis skrevet en stor arie til ham, nu må man blot rette ørerne efter ham i ensemblerne og duetterne for at nyde hans mørke, rene og fyldige klang, der flyder så let og gyldent. Elin Rombo gestalter en som sagt ret komisk donna Elvira, men lige så usikker, famlende og hjælpeløs hun er, lige så rank, rolig og smuk er hendes røst: En knejsende søjle. Kun Sara Widén og Luthando Qave som Zerlina og Leporello skuffer en smule – dog, hvad vil det sige i dette selskab af pragtstemmer? Intet, og der er ikke en finger at sætte på, at Widén ikke er så overbevisende i fremstillingen, eller at Qave mangler fylde i stemmen til at svulme under Vicke Andréns loftsmaleri, når det er et hold sangere som de allerede omtalte, man sætter dem op imod.

                      En finger kan man til gengæld sætte på Kungliga Hovkapellets spil – eller rettere sagt fingre; nemlig de klodsede fingre, der sætter forkert an eller for sent ind, for det er tilfældet flere gange, navnlig hos strygerne. Lawrence Renes evner som dirigent heller ikke at piske tilstrækkeligt liv og tempo ind i spillet. Han giver sangerne plads, tager smukt hensyn til dem, men orkesterspillet mangler blod og varme og er allerede under ouverturen så dødt som de afsjælede fugle og kaniner fra barokstillebener, der pryder de bagtæpper, der går ned, efterhånden som kulissen brydes ned. På flere måder placerer opsætningen sig altså midt imellem liv og død, midt mellem det liv, der er i don Juan-karakteren, sangernes styrke og Tandbergs indsigt i persongalleriets rige psykologi, og – på den anden side – den dystre, smudsige scenografi og det elendige orkesterspil. Vil man mon nogensinde se Don Juan triumfere over alle dem, der sværmer for ham, eller skal han til alle tider fordømmes med ”Questo è il fin di chi fa mal! / E de’ perfidi la morte / alla vita è sempre ugual!”, blot fordi don Juan vækker vores begær og konfronterer os med kærligheden og livslysten? Med den egenskab vil han sandsynligvis hjemsøge alverdens operascener, til himlen selv falder ned.

Lykkeligt nær ved…

Fremragende sangerpræstationer i Den jyske Operas opsætning af Lucia di Lammermoor d. 3. april 2014

Mies van der Rohes berømte dictum ”less is more” gælder ikke kun arkitektur, men også poesi og litteratur. Det kræver mod og vilje til at skære bort, fjerne smukke detaljer og gode idéer, men for helhedens skyld kan det ofte være både nødvendigt og få lykkelige resultater. Digteren Morten Nielsen skar skånselsløst væk, stregede ud, forkortede for at opnå perfektion, og et af hans bedste digte, ”Foraarets Horisont”, endte med at være på kun to strofer à to vers: ”Verden er vaad og lys - / Himlen er tung af Væde… // Hjertet er tungt af Lykke / lykkeligt nær ved at græde.” Den samme enkelhed kan overføres til scenen, både til skuespil, ballet og opera, og når jeg så tit og ofte harcelerer mod regiteater – hvad det begreb så end præcist dækker over – så skyldes det altid, at instruktøren regner sig selv og sin egen fortolkning for mere værd end værket selv, og så drukner han/hun opsætningen i en uendelig række af ugennemtænkte indfald og idéer. Det er, hvad der er sket med Den jyske Operas turnéopsætning af Donizettis fantastiske Lucia di Lammermoor; iscenesætter, koreograf og scenograf Isabella Bywater kan slet ikke styre sig og går i selvsving over idiotisk hittepåsomhed, men heldigvis imponerer sangerne, og man glemmer det hele.
                      Det første af disse naragtige påfund udspiller sig inden den korte, forstemmende ouverture: En kvinde lægges i en kiste for at begraves. Hun ser ganske vist ganske ung ud, men vi erfarer senere, at det er søskendeparret Enrico og Lucias mor – til trods for at vi i den scene, ouverturen glider over i, hører, at Lucia tidligere har været forbi sin mors grav og dér har mødt en ung mand, der frelste hende for at blive en gal tyrs offer. Bywater kan altså end ikke holde styr på handlingens kronologi, når hun samtidig lader morens kiste stå åben midt på scenen. Meningsløshederne fortsætter ad denne vej: Døden er i form af afdøde, trusler og spøgelser hele tiden truende nærværende for personerne i det stramt komponerede skæbnespil, men det betyder ikke, at den skal manifestere sig for os på scenen. Det vil sige, det er åbenbart nødvendigt for Bywater, for selvom scenografien er en kold, forladt fabrikshal, så er det her, moren begraves – sammen med flere ukendte andre for antallet af grave i kulissens ydersider vokser forestillingen igennem! Den kilde, i hvis spejl Lucia har set genfærdet af kvinde, der døde for sin kærlighed, skal vi heller ikke snydes for, men en kilde midt i en fabrikshal? Nej, så langt strækker Bywaters flyvske fantasi trods alt ikke, til gengæld tror hun, hun er nytænkende, når hun rask forvandler kilden til – et badekar! Ovenikøbet et badekar, der er til stede på scenen hele tiden, selv under bryllupsfest, hvor Bywater alligevel synes at mene, at der er behov for at lægge scenevæggen ned, så et herskabeligt, smukt tapetseret rum kommer til syne. Hvorfor undrer man sig imidlertid over, når hun i samme forbindelse forvandler koret til et kollektiv af kyllingehjerner: Kvinderne drikker, mændene bærer solbriller, for sådan har alverdens klichéer lært Bywater, at gangstere nu engang ser ud, de spanker godmodigt (?) hinanden bagi under bryllupsceremonien, og da selve fester kommer, er det åbenbart blevet jul, for da er hele koret iført de papirkroner, som englænderne nødvendigvis må iføre sig Juledag. Koret danser også kædedans med en bamse, der ellers har hængt i en af fabrikshallens kødkroge, så hvis man føler sig hensat til en galeanstalt, så er det nok ikke helt forkert. Der er i alt fald intet at sige til, at Lucia bliver sindssyg i denne klaustrofobi af meningsløsheder, men den eneste virkeligt indlæggelsesparate er altså Isabella Bywater! Det er en lykke i denne forvirring af indfald at tænke tilbage på, hvor fint og subtilt Klaus Hoffmeyer nogle sæsoner tilbage lod vanviddet indfinde sig på scenen som to dansere, der agerede de genfærd, der kun er synlige for Lucia.
                      Dirigenten Martin André har sneget sig ind på podiet foran Odense Symfoniorkester, inden lyset dæmpes i salen, så ouverturen kan begynde tyst og overraskende. Man tænker dog flere gange undervejs, om han ikke burde være vandret ind til publikums klapsalver – Odense Symfoniorkester har nemlig fået den rædsomme vane at begynde sine koncerter først med et bifald for orkesterlederen, så for orkesterchefen, der lige kildrer sin egen selvhøjtidelighed ved at præsentere orkesteret, og så endelig for dirigenten – for det er flere gange som om, det ikke er gået op for orkesteret, at der er en dirigent til stede for at dirigere! Talrige er de eksempler undervejs på, at dirigent og orkester ikke er enige om tempoet, og det lyder flere gange som en gammel grammofon, der må trækkes op for ikke at gå helt i stå og sættes i gang igen. André har også en underligt ujævn hang til pludseligt skiftende tempi, og de smældende sceneafslutninger kan næsten ikke spilles hurtigt nok, og orkesterlokomotivet er i fare for at køre af sporet.
                      Sangerne har Martin André imidlertid respekt for, og han følger dem smukt. Heldigvis, for uden sangerne havde denne opsætning været en pinlig affære, men de er (næsten) alle så uovertrufne, at de redder forestillingen, og aftenen sluttes med jublende bifald. I zenit står Henriette Bonde-Hansen, der også reddede opsætningen af Rossinis Semiramis, som en anden engelsk instruktør, Nigel Lowery, skød i sænk to sæsoner tilbage på Det Kongelige: Hun spiller indadvendt og skræmt, mens vanviddet lyser ud af øjnene på hende, og tonerne fra hendes skønne strube stiger ubekymret mod himlen. En så mesterlig fremstilling af en så kompleks psykologi som Lucias kan i krop og stemme selv ikke Isabella Bywater hæmme (selvom hun lader Lucia udånde længe inden det rent faktisk sker i handlingen), og Bonde-Hansen modtages med den længste applaus, jeg tror, jeg har hørt i Odense Koncerthus. Bywater prøver også – bogstaveligt talt næsten – at kvæle Danilo Formaggias Edgardo ved at lade ham hænge sig til sidst i operaen frem for at stikke sig ihjel; hvornår har det nogensinde været muligt at synge med struben klemt og halsen brækket? Her trækker Bywater for store veksler på publikums overbærenhed selv i en opera! Ikke des mindre synger Formaggia ganske fortrinligt med en smuk timbre og tydelig, høj røst, som kun én gang dirrer en smule i højden, hvilket hurtigt er glemt. Lars Møller synger mandfolkefrejdigt, højt og smukt som Lucias desperate bror, Enrico, men til trods for at han jo også bliver offer, da Lucias ægteskab med Arturo (vegt sunget og feminint fremstillet af Erik Bekker Hansen) mislykkes, så interesserer han ikke Bywater, og han forsvinder ud efter vanvidsscenen, og man aner ikke, hvad hans endeligt er. Jakob Christian Zethner overrasker positivt som præsten Raimondo – har han nogensinde sunget så smukt som her? – men ham glemmer Bywater også imellem sine alt for mange tossede påhit, og han ser underligt handlingslammet til, at Lucia åbner sine årer, og Edgardo hænger sig.
                      Man må ikke snyde sig selv for denne Lucia; man kan altid lukke øjnene og ønske, at instruktøren havde nøjedes med det golde, kolde fabrikslokale som kulisse og så havde fokuseret på karakterernes komplekse psykologi frem for at lege med bamser, papirhatte og begravelse. Idéen med at flytte handlingen fra 1600-tallets Skotland til 1960’ernes kriminelle undergrund, som man kan opleve den i flere aktuelle, engelske TV-krimier, er nemlig ikke dum, den bliver det først, når Bywater dænger den til med klichéer som, at gangstere går med solbriller – indendøre! Lytter man kun til skønsangen fra scenen, så er man lykkeligt nær ved at græde.

Død og opstandelse

Johannes Brahms’ Requiem med Odense Symfoniorkester d. 21. marts og

George Gershwins Porgy & Bess i Operaen d. 22. Marts 2014

Det begynder ganske stille – selvom det egentlig er afslutningen: ”Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.” Brahms Requiem, som Odense Symfoniorkester og tre kor fremførte under Alexander Vedernikovs kyndige, rolige hånd fremførte d. 20. og 21. marts, dannede en nøje afstemt optakt til premieren på George Gershwins opera Porgy & Bess i Operaen lørdag d. 22. På én gang er det roligt rytmiske requiem en kontrast til Gershwins jazzede oeuvre – illusionen om et hav, der vugger en ro er særligt slående blandt de blå stolesæder i Odense Koncerthus – og et forvarsel om de temaer, der holder sammen på det lille fiskersamfund, der danner baggrund for den umage kærlighed mellem Porgy og Bess. Alle finder de udstødte sorte trøst i troen og kæmper videre, uanset hvor uoverstigelig modgangen måtte være, for på trods af musikkens munterhed og overskud er døden aldrig fraværende i denne opera, hvor handlingen glider lige så planløst som den ene klassiker afløser den anden: ”Bess, you is my woman now”, ”I got plenty o’ nottin’”, ”It ain’t necessarily so”.
                      Temaet om liv og død lanceres allerede i operaens begyndelse: Straks efter Claras vuggesang – operaens klassiker over dem alle: ”Summertime” – synger Mingo: ”Oh, nobody knows when the Lawd is goin’ to call.” Liv og død står altså skarpt over for hinanden, og alle i det lille samfund lægger deres liv i hænderne på forsynet. Jo, de kæmper måske for deres overlevelse, strider mod naturkræfter og andre kræfter, der truer dem udefra, hvad enten de kommer fra de hvide eller de sorte selv, men de stoler altid på, at det gode vil sejre. På sin vis opsummerer operaen hele den sorte races kamp mod undertrykkelsen og for overlevelsen – en kamp, der fortsætter ud over operaens slutning, hvor Porgy tager afsted for at frelse sin elskede Bess. Det er en opera om et kollektiv, og det er derfor ganske passende, at scenograf Liz Ascroft har ladet sig inspirere af en falmet og faldefærdig sydstatsvilla med veranda, buegange og en imposant trappe, så fortiden som slave også er præsent i mellemkrigstidens uretfærdige forfølgelse og mistro. Det imponerende bagtæppe bidrager til sydstatsstemningen, og resten sørger Det kongelige Kapel for: aftenstemning, orkan og slagsmål klinger knivskarpt og stramt rytmisk fra graven under Michael Boders ledelse. Ingen kan høre, at Nordeuropas bedste operaorkester ikke er født med sydens varme og negro spirituals i blodet!
                      Kunne handlingen have været ført op til nutiden? Jo, måske – men eftersom forfølgelsestemaet er universelt og nærmest forankret i en mytisk tid (jøden Gershwin genkender vel sig selv og den evige jøde i den sorte race), så udstiller Berlingskes Søren Kassebeer kun sin egen stupiditet, når han efterlyser en opsætning, som er ’mere aktuel’. Andre politisk korrekte anmeldere mener, at operaen er udtryk for et negativt og forsimplet syn på den sorte race, men modsiger opsætningen ikke netop det ved at være forankret i historisk tid? Det vigtigste er i sidste ende, at det er vidunderligt at se en operaopsætning, der tør hvile i en storslået, genkendelig scenografi, store koroptrin, musik og sangere, der blæser en bagover, og som ikke ser sig tvunget til at fortolke, fordi instruktøren tror (som Kassebeer gør), at han er klogere end publikum. Det gør John Doyle sig ikke til af, og alligevel træffer han valg, der sætter karaktererne i et skarpere lys. Det slagsmål, der skal være mellem Crown og Porgy, er der ikke; i stedet lusker Crown rundt indtil Porgy kynisk falder ham i ryggen og stikker ham ned. Helt så ufarlig er denne krøbling altså ikke – beslutsom er han i alt fald i sit forsøg på at beholde den første kvinde, der nogensinde har set med ømhed og kærlighed til hans side. Til trods for operaens åbne slutning forlener Doyle den med en optimisme ved under hele tiden at lade Clara og Jakes barn være til stede på scenen – oftest endda i spotlight: Der er en fremtid, selv for denne forfulgte gruppe mennesker, en fremtid, der i sidste instans peger frem mod valget af den første sorte præsident i USA. Dette er en operaopsætning, der taler for sig selv og direkte til publikum!
                      Operaen taler først og fremmest så stærkt til publikum på grund af sangerne: Operaen er blevet til i samarbejde med Opera Noire i New York, så alle sangerne er sorte, som det kræves, ikke sminkede hvide sangere som ved operaens europapremiere i København under den tyske besættelse – og hvilket sangerhold er der ikke tale om? Gudbenådede sangere! De kan meget vel sætte deres lid til Herren, når de så overbevisende synger hans pris! Derrick Lawrence og Elizabeth Llewellyn var intet mindre end fremragende i de to titelpartier ved premieren; Lawrences styrke var indædt og ædel, og Llewellyns højde og styrke skræmmende smuk – et perfekt par! Sabrina Elayne Cartens Serena er dronning over det øvrige ensemble, og det siger ikke så lidt, når man tager Jeanine de Biques Clara og John Fultons Jake i betragtning; selv Rodney Earl Clarke som Crown og Robert Anthony Mack som Sportin’ Life, der ikke ejer vokal styrke til at trænge helt ud til publikum, synger med en intonering og præcision, der er beundringsværdig, og som sætter mange i Den kongelige Operas ensemble til vægs. En uge efter premieren slår stemmerne stadig stærkt tilbage fra erindringens klippevæg, og man kan kun have ondt af Jyllands-Postens anmelder, der åbenbart er både stokdøv og ganske ufølsom, når hun underkender sangernes talent så horribelt!
                      Gennem hele operaen aner man havet som baggrund for handlingen – både i føromtalte bagtæppe, i orkesterstormen, der hærger og kræver Clara og Jakes liv, og som den vej, der skal føre Porgy sammen med Bess igen. Havet som metafor for den omskiftelighed, der omringer menneskelivet, klinger smukt sammen med den ro og forventning om havblik og blid overfart, som klinger ud til os i Brahms’ Requiem, men hverken dette værk eller Gershwins opera er strengt taget religiøse værker; dødsmessen taler til de efterladte, og operaen taler til modet og udholdenheden hos de levende. Det er ikke en tro, der ligger et nutidigt publikum fjernt, for man kan sige, at disse to værker lader publikum genkende noget i sig selv – en svaghed og en sårbarhed – som man må lægge i hænderne på andre for at kunne udholde dem. Det er en af kunstens smukkeste egenskaber at kunne skabe rum for denne genkendelse, og det er denne uovertrufne skønhed ved opsætningen af Porgy & Bess, der gør den så velkommen og fremragende: Vi modtages med åbne arme og med stor kærlighed. Det sker ikke ofte nok.

Cavea magica

Ovids Metamorfoser i Elisa Kragerups kongeniale transformation d. 20. marts 2014

Teatret bør være magisk og transcendentalt – på flere måder: Skuespillernes indlevelse, liv og mod skal nå ud over rampen og ud i tilskuerrummet – det, der i antikkens teater kaldtes cavea – og tilskuerne skal gribes, røres og – i yderste instans – omformes. Derfor fungerer fortænkt, intellektualiserende regiteater sjældent, ikke hvis man forstår regiteater som teater, der fokuserer mere på det rent ydre såsom at forny og fortolke end på, hvad der kan gribe publikum. Det er sådan set ligegyldigt, hvor legesygt, fantasifuldt eller provokerende, man går til værks, eller om man flytter den tid og det sted, som eventuelle regibemærkninger fordrer, til en tidligere eller senere tid, men hvis en teaterforestilling ender med stift stolprende skuespillere og symboltung scenografi, så er dramaets levendegørelse – det, som Aristoteles kalder mimesis – ikke mulig, og der opstår ingen magi mellem publikum og skuespillere. For det er netop mimesis – fremstillingen af en virkelighed – der griber os, når vi genkender os selv i denne fremstilling, når verden spejler sig for os.
                      Ovid formastede sig (man kan i alt fald formode, at netop dette var medvirkende til, at han i år 8 f. Kr. blev forvist fra Rom) til at lade guder og mennesker spejle hinanden i sit store epos Metamorfoser. Guderne er akkurat lige så selviske, begærlige, løgnagtige og irrationelle som mennesker, og det er mødet mellem de almægtige guder og de afmægtige mennesker, der fører til de forvandlinger, der udgør kernen af værkets væsen, selvom også værket selv, dets fortællere og narratologiske forløb forvandles undervejs. Det er med andre ord ingen fiks idé hos Elisa Kragerup at overføre enkelte historie fra det store digt til scenen; det be’r nærmest om at lade os se mennesker forvandles til dyr, sten og planter – i det omfang det nu er muligt. Det er forestillingens store genistreg, at ikke alene instruktørens idérigdom og skuespillernes dygtighed, men også vores, publikums, indlevelse og fantasi skal være aktivt deltagende, når vi ser Erysichton æde sig selv, Callisto forvandles til en hunbjørn, og Jupiter forvandle sig til en tyr.
                      Det begynder derfor med et hvidt, nøgent rum som baggrund. De syv skuespillere varmer ugenert op, mens publikum finder deres plads – og nødvendigt er det, for det er en fysisk krævende forestilling for dem. Uden nogen egentlig overgang går de i gang, virkeligheden med aktører og tilskuere forvandles til fantasien rum, og selvom enkelte rekvisitter er stillet op langs scenekanten klar til at blive brugt, så er det skuespillerne selv, der fylder rummet. Guder, gudinder, mennesker og helte træder pludseligt frem: Den almægtige, altid liderlige Jupiter, den skinsyge Juno, den kyske Diana, den sensuelle Venus og den cool Merkur over for Pygmalion, Myrrha, Actaeon, Aglauros og Narcissus for blot at nævne nogle få, for ingen er længe den samme i dette magiske rum. Således er Thomas Hwan både Afrodite, Merkur og Ikaros, Peter Plaugborg både Jupiter og den forfængelige Herse, Maria Rossing først den ulykkelige Callisto og siden den hævngerrige Diana, og Johanne Louise Schmidt den skamfuldt faderelskende Myrrha og straks derefter Pygmalions skønne skulptur Galatea. Pygmalion selv gestaltes med charmerende elskelighed af Nicolai Dahl Hamilton. Enkelte brænder sig særligt ind i øjnene og sindet: Marie Dalsgaards Juno er svimlende i sin kvindelighed parret forenet med en guddommelig stolthed, og Mikkel Arndts Narcissus er så sårbart smuk, da han med hovedet bøjet ser sig selv spejlet i det sorte vand, der til sidst dækker scenegulvet. Mere blændende bliver det ikke, så her slutter forestillingen. Passende kunne man synes, når alt nu netop handler om spejlinger; ikke narcissistiske, skønt begrebet har sit navn fra den mytologiske figur, men den indadvendte, eftertænksomme, undrende spejling: Er det virkelig os?

I yderste instans: JA! Der sker intet her, som ikke har sin gang på jorden, hvor mytologisk monstrøse nogle af scenerne så end er. Incest er nok ikke den følelse, man nemmest identificerer sig med, men des mere tragisk bliver Myrrhas historie mærkeligt nok for os, når hun – efter at have narret sig ind i sin fars seng – straffes og forvandles til et myrratræ ved at blive overhældt med sort maling. Selvforelskelse, jalousi, grådighed, begær, sorg og frygt er imidlertid alt sammen let genkendelige følelser, og når de fremstilles så direkte, råt og ægte som her i Det røde Rums Hvide Rum, så sitrer man, gyser sødt, og kroppen ryster. De 2.g-elever, jeg havde taget med til forestillingen, var noget pikerede over, at skuespillerne så ugenert klædte sig af og gik nøgne rundt foran så mange mennesker, men jeg synes selv, at Callistos fødselsskrig og Actaeons afmagt i Mikkel Arndts fortolkning var endnu mere grænseoverskridende og gribende end den nøgne menneskekrop. Her gemmer sig under alle omstændigheder den sandhed, at hvis det magiske skal indfinde sig, så skal grænsen til det ordinære og almindelige overskrides. Man må huske på, at teateropførelse i antikkens Athen først og fremmest fandt sted i forbindelse med en fest for Dionysos, rusens gud, og man tilbad ham ved at gå i ekstase. Ekstase betyder en ’ud-af-kroppen-oplevelse’, som man oplever, når man stilles ansigt til ansigt med Medeas mord på sine egne børn eller Ødious’ uforskyldte incest, og præcis så transcendental opleves Metamorfoser i Det røde Rums cavea magica!