Endimensionel opera

Via Artis Konsort skuffer slemt på Den fynske Opera med Escarramán d. 9. februar 2016

Da Via Artis Konsort optrådte på Den fynske Opera med Andersens Duende i forbindelse med H. C. Andersen Festivals 2015 var det en åbenbaring! Fyrig flamenco, danske og spanske sange blandede sig smukt med oplæsninger af Andersens I Spanien (af en meget vellignende og veltalende Rasmus Schæffer Christensen), så man blev tør i munden, fik svedige håndflader og mærkede solen brænde hedt i en ellers kølig, dansk sensommer. Kunstnerne strålede, hvadenten de dansede, sang eller trakterede strenge- eller slagtøjsinstrumenter, og udsigten til at skulle opleve ensemblet samme sted i februar kunne selv få øjnene til at stråle.

                      Men ak, der var hverken sol, sommer eller åndenød at hente, og februar forblev grå og kold på Den fynske Opera – sic transit gloria mundi. Forestillingen Escarramán med den ellers spændende undertitel ”En tegneserieopera” skuffede ved at have et fladt, endimensionelt syn på kunstnernes talent og gav samlet set forestillingen et ucharmerende præg af dilettantforestilling.  I glimt løftede sangen, dansen og musikken sig, men den faldt lige så brat og stejlt, når den vendte tilbage til en stædig intention om at fastholde en uhyre banal og alligevel overgjort historie med alt for tydelige politiske pointer undervejs. Det, der var med til at gøre Andersens Duende så stor en oplevelse, var modet til at lade sang, dans og poesi tale sammen ved at stå helt hver for sig og i sin egen ret; her var et kunstnerisk mod til at vise talent og subtilt markere tråde i et smukt, gyldent spindelvæv af æstetisk sans.

                      I Escarramán bindes sange, dans og musik sammen af en lille historie om en spansk hofmusiker, Juan de Vado, inspireret af en historisk person med et stort set identisk navn. Historien fortælles gennem elegante, smukke tegninger af Alberto de Arriba Guisande (der meget underligt ikke krediteres i programmet), og de kunne alene have båret forestillingen igennem, ganske som en stumfilm kan leve alene i kraft af musikken. Der er musik til billederne, smukke, sprøde, rytmiske toner fra barokguitarer, harpe, gamber, slagtøj og cembalo, men ensemblet har ikke haft tillid til, at disse instrumenter alene kunne formidle historien, for den sarte musik druknes brutalt under et tykt, tykt tæppe af reallyde: alt fra fodtrin, plasken af vand, vin, snak og latterbrøl af krogæster, til æselvrinsken, hundeglam og pornostønnen. Det er som en stumfilm med musikledsagelse og et publikum, der snakker undervejs, og hertil kommer en voice over i form af Signe Asmussens belærende fortæller. Hun siger ganske vist hele tiden ”kære publikum”, men spørgsmålet er, hvor kært publikum er hende, for hun fortæller ikke bare den tynde historie om musikeren Juan de Vado med alter egoet Esacarramán, hun kommenterer handlingen med bemærkninger om, hvor hårdt det er at være kunstner – ikke i 1600-tallets Spanien, men i dag. Dét udsagn havde stået langt stærkere, hvis ensemblet havde blæst publikum bagover med sine evner, men nu skal de ud over at koncentrere sig om at synge, danse og spille også fungere som skuespillere i endnu et lag oven på tegningerne og agere figurer i historien. Her er en grænse for ensemblets talent, det bliver pinlig, plat og utiltalende grimasseren og en flov komik (der bl.a. baserer sig på, at musikeren Ernesto Manuitt Hernández er en ret korpulent herre) samt en overflod af kostumer, der virker mere kitschet end eksotisk. De kommenterende lag opnår ikke at føre mere til tegningerne, tværtimod forbliver de endimensionelle.

                      Det er kompetente kunstnere, der her forvilder sig ind i en blindgyde. Signe Asmussens normalt smukke sopran folder sig ikke smukt og blankt ud, som den plejer (lider hun trods alt under den docerende fortæller?), men de to andre sopraner, Hilde Karlsen og María Altadill bør begge nævnes for deres skære røst, for deres rytmiske sans og underfuldt smukke fraseringer. Harpenisten Flora Papadopoulos lokker elfeagtigt den fineste musik frem af sit store instrument, og det samme gør herrerne, der trakterer de øvrige strengeinstrumenter, men de drukner som sagt, selvom de fordyber sig i deres musik og flovt ser til sangernes groteske forsøg på munterhed. Det er et fromt ønske, at Via Artis Konsort snarest får selvtilliden tilbage og leverer sjælden musik i smuk fremførelse; den taler for sig selv og behøver ikke pakkes ind i unødige lag af bobleplast. 

Til nar for sig selv

Vild Kong Lear i Skuespilhuset d. 6. februar 2016

Teater er ikke virkeligt. Som et spejlbillede ikke er det, der spejler sig, er teatret ikke virkeligheden uden for den dunkle og magiske grotte i Det kgl. Teaters Skuespilhus ved havnen i København. Teater er teater. Det lyder så banalt, at det næsten er prætentiøst, og dog er det nok netop dette – det teatralske – der holder nogle mennesker fra teatret; det er påtrængende, anstrengende og selvhøjtideligt, når virkelige mennesker stiller sig op og lader som om, råber, skriger, ler, hvisker skaber sig. Sådan er virkeligheden også, dét er i virkeligheden det mest banale, men den står vi midt i, så den rynker vi ikke på næsen eller buh’er ad, for vi tænker ikke over, når det er os selv, der spiller, af frygt for at tabe ansigt og blamere os, så vi får fiasko.

                      Peter Langdahls iscenesættelse af Shakespeares vanvittige Kong Lear er netop sådan: anmassende, støjende, grotesk og lattervækkende, men ud af dette misfoster vokser inderligheden og sandheden. Shakespeare skrev ikke realistiske dramaer, det kan være en anden hæmsko for en blasert teatergænger. Shakespeare skrev drama, både tragedier og komedier, som de antikke græske dramaer, om store, opblæste egoer, om forpinte mennesker, hvis sjæl sønderslider og maltrakterer deres krop i afskyvækkende blodbad, og om det gode, retfærdigheden og kærligheden, der er gudernes kastebold – og alt det kaster Langdahl med stor selvfølgelig frihed ind på scenen. Plottet i Shakespeares dramaer er så uhyre banalt, at det kan være svært at forstå, hvorfor de stadig spilles nu 400 år efter hans død, ofte er det tyvstjålet fra en anden, hvadenten det nu er en navngiven eller unavngiven kilde, og kompositionen er lige ud af landevejen: noget går galt, kaos sætter ind, protagonisterne dør, og kosmos genoprettes. Shakespeares storhed og geni er den anarkistiske tilgang, han har til sit materiale, sine skuespillere, og sit gudbenådede poetiske geni. Her viser forestillingens største mangel sig, for Langdahl har selv oversat Kong Lear (om end han tydeligvis låner fra andre oversættere) og forholdt sig meget frit til versemål og ordlyd. Udover et pinagtigt og påtrængende ønske om at ville række ud og kommentere på den aktuelle verdensorden (Langdahls syn på flygtningestrømmene er entydigt klar og ganske unuanceret, og den er møntet direkte på publikum) er ordvalget ofte for profant og nutidigt. Tag ikke fejl; Shakespeare var ikke for fin til ikke at skrive eder, forbandelser og obskøne detaljer, men sproget var hans, hans billeder var originale og aldeles ikke banale – heller ikke når de handlede om pis, lort eller sex. Mange replikker falder således slemt igennem, men det kan overses, fordi der spilles vildt, frit og ægte. Og jeg skrev SPILLES; replikkerne spyttes ud, der løbes, skuespillerne vælter sig rundt på scenen, og sådan skal Shakespeare være. Af samme grund er scenografien helt enkel, det er skuespillet og replikkerne, der befolker scenen – kun hen mod slutningen er der et unødvendigt virvar på scenen af lazaretskærme, sygeseng og kørestol.

                      Som det teatralske og ægte går hånd i hånd hos Shakespeare og denne iscenesættelse, gør det komiske og det tragiske det også. Tragedien begynder overrumplende og uden nogen forvarsel, publikum må acceptere dramaets præmis, at kong Lear (i et anfald af vanvid?) vil dele sit rige mellem sine tre døtre – forudsat de lefler for hans forfængelighed og fortæller, hvem der elsker deres far højst. Det fejlgreb indser han gradvis, da de to ældste døtre nægter at følge hans ønsker om husly, og mens det trækker op til krig om at besidde hele Britannien, flygter han ud på heden ledsaget af sin hofnar og trofaste, forklædte hofmænd. Hér folder vanviddet sig ud i lys lue, naturligt på én gang komisk og tragisk; komisk i narrens vrøvlevendinger, skænderierne og forhånelserne, tragisk i den selverkendelse hos Lear, der af og til kommer op til overfladen, men som grimasser og flove falbelader prøver at dække. Skulle disse scener spilles uden komik? Det mener flere avisers anmelder i alt fald og gemmer sig bag en forestilling om, at Shakespeare bør dyrkes andægtigt som en afgud (det gør han, men som sagt for poesiens skyld; han var ikke for fin til at blande komedie og tragedie!), og at Tommy Kenters kong Lear er fejlcastet. Det er han ikke, det er tværtom et lykkeligt valg, og man kan slet ikke se Henning Jensen – stor som han ellers er – for sig i rollen; Kenters balancegang mellem komik og alvor, majestætisk pondus og ynkelig selvmedlidenhed, rablende vanvid og sand visdom stjæler al opmærksomhed og bliver siddende i kroppen på én længe efter. Ligeledes er det godt set af Langdahl at lade Signe Egholm Olsen spille både Cordelia og Lears nar. Han svigter hende nok som Cordelia (hvorfor jubler hun højt over sine søstres forstillelse, når hun selv taler sandt og beskedent?), men rollen er så uendeligt lille, og er narren ikke den, der konstant minder Lear om, at han i sin forfængelighed har svigtet den yngste yndlingsdatter? Her er det en påmindelse i både ord og krop, der minder om, at Lear er til nar for sig selv, og det er nok den sorteste kerne i tragedien.

                      Kroppen fylder meget – også hos Shakespeare. Kroppen var det eneste, der befolkede scenen på Shakespeares egen tid, der var ingen kulisser, og Langdahl lader også kroppen med alle dens behov, absurde fagter og funktioner indgå i spillet. Det er befriende, at han har hentet Sigrid Husjord, der er dværg, ind til rollerne som Oswald og hertugen af Burgund, så man ganske politisk ukorrekt får lov til le ad en dværg, som i renæssancens England – specielt når hun spiller så aldeles fremragende. Benedikte Hansen hæver sig rigtig nok højt over andre i ensemblet, fordi hun forstår at belægge sine ord som Goneril, men Marie Louise Willes Regan bliver kun mere afskyelig, når hun vrænger og vræler eller taler slesk for at få sin vilje. Henrik Lykkegaard underspiller behageligt og smukt som Kent, Lears tro mand, der som Thue Ersted Rasmussens Edgar må forklæde sig og agere tosset i en vanvittig tid for at overleve; han er ikke komikeren Lykkegaard, komikken ligger under overfladen, fordid et er Lykkegaard, der spiller, og Langdahl giver ham en udgang, der gør karakteren ære. Joachim Fjelstrup har som Edmund hentet sine håndtegn og sin gestik fra gaden, men han er en bastard, både beleven og durkdreven, så han narrer og charmerer både sin far, de to kongedøtre – og publikum. Morten Suurballe, Jacob Lohmann og Peter Gilsfort spiller alle upåklageligt.

                      Scenograf og kostumier Karin Betz har pakket alle skuespillerne ind i smukke, stiliserede renæssancedragter i vinrødt, flaskegrønt og purpur; smukt og neutralt, det er skuespillet der er i fokus. Og dog: Ganske som Langdahl/Betz ikke kan afholde sig fra unødig brug af en kørestol og andet hen mod forestillingens slutning, kan de ikke lade være med at iføre soldaterne maskingeværer og armygrønne camouflageuniformer. Det er det samme som at sige, at publikum ikke forstår, at krigen er aktuel, at den er her og nu et sted i verden, og det er dumt og postmodernegrimt. Der er straks mere ræson i det spinkle, asiatisk klingende lydspor, som musikerne August Rosenbaum, Mads Forsby og Ying-Hsueh Chen kommenterer med fra konge- og dameside; gong’er og klokker, synthesizer og trommer ledsager og understreger med en insisterende æterisk klang forestillingen igennem det teaterspind, der omhvirvler (os) alle.

                      Stærkest står Tommy Kenters spil og det komiske vanvid, fordi tragedien til sidst folder sig ud i fuldt flor: De to ældste kongedøtre spejles i deres store, røde rober som to roser knækket og sønderbrudt af stormen, Cordelia bæres lille og livløs ind på scenen, og Lear, hidtil komisk i sit selvmedlidende vanvid, lammer nu alle med sin sorg: ”Skrig! Skrig! Skrig!” Langdahl har ladet ham simulere flere hjerteanfald for at få døtrenes opmærksomhed, nu rammer det rigtige, og der er dødsensstille i salen, da det gamle egetræ segner i stormen. Det havde klædt Det kongelige Teater at vente med opsætningen, til Niels Brunses oversættelse af tragedien lå klar, for man savner poesiens ægte glød. Skuespillet gløder, det sørger Peter Langdahl for, men det havde han nok også kunnet gøre med en mere troværdig gengivelse af bardens blankvers. At en del anmeldere alligevel føler sig til nar, siger mere om dem og deres forstand på Shakespeare end om opsætningen selv.

De tusind flaskers land

Bertolt Brechts Puntila i Skuespilhuset d. 15. januar 2016

Hvis det er en bedrift at drikke tæt tre dage i træk, er det en endnu større bedrift at spille fuld i samfulde tre timer. Så længe står Olaf Johannessen på scenen som godsejer Puntila i Brechts komedie med samme titel, og det er en mageløs bedrift – ikke mindst fordi han med den tid, det tager at indtage en kop kaffe, undervejs bliver pinligt ædru og skifter karakter. Sådan er han nemlig, godsejeren, hjertensgod, kærlig og altruistisk, når han drikker, og kynisk, mistroisk og påholdende ædru. Han ved det selv, han advarer alle om, hvordan han er, når først snapsen slipper op, eller realiteterne melder sig, for ja, det er en flugt for ham, når han drikker, en flugt fra denne verdens uretfærdighed og paradokser, men det er verden selv, der holder fast i at være selvmodsigende – også godsejerens chauffør, Matti Altonen, der ellers gør sig til af at være arbejderklassens talerør og forkæmper.

                      Enhver, der kender Brecht, er ikke i tvivl om, at hans agenda er politisk – men han også meget mere at byde på som dramatiker (ellers blev han vel ikke stadig spillet verden over). Dramaet består primært af en række komiske scener, hvor Puntila gør sig selv til grin, men også illustrerer, at samfundet har sine fejl, og han vil gerne rette op på nogle af disse ved at få sin datter gift med Matti. Replikkerne er ikke i sig selv fyndige vittigheder, men der er en humor og et lune, som instruktør Staffan Valdemar Holm eminent formår at omsætte til skuespil i verdensklasse. I den indledende scene, hvor Puntila som nævnt har drukket tre dage i træk, er hans svirebror, dommeren Fredrik, for længst gået under bordet, og mens Puntila således nærmest kun kan tale med sig selv, kæmper dommeren, uhyggeligt velspillet (som altid!) af Søren Sætter-Lassen, for at komme på benene igen, og man får nærmest latterkrampe over disse mange mislykkede forsøg. En sauna afstedkommer letbenet, men elegant afklædt komik, dybt humoristisk er det, da Puntila uforklarligt snupper en agurk fra kokkepigen på vej hen over scenen og bruger den til at true datterens stupide forlovede, attachéen Eino Silakka, med, og det er lige på kornet, da Morten Suurballes plørede præst instinktivt reagerer ved at komme på benene, da han hører replikken ”Af jord er du kommet.” En absurd (og derfor dybt komisk) samtale om svampekonservering illustrerer ganske vist borgerskabets manglende evne til at forholde sig til virkelige problemer, men alligevel fremstår chaufførens sammenbidte modstand, der frembæres stærkt, utilnærmeligt og trodsigt af Lars Ranthe på scenen, alligevel uhyggeligt alene i dramaet. At Søren Sætter-Lassens dommer Fredrik bifalder, at Altonen nægter at bryde klassesamfundets vægge ned ved at gifte sig med Puntilas forkælede datter, illustrerer kun, at Puntila har ret; der burde ikke være den slags grænser, og det er tåbeligt at fastholde dem, men det er endnu tåbeligere med den kommunistiske chauffør at mene, at kun en voldelig revolution kan ændre samfundet. Da han til slut – i bogstaveligste forstand – river stolen væk under fødderne på sin arbejdsgiver, lader Holm denne blive hængende i luften, muligvis høj i sin brandert, men altså alene og ophøjet i sin fordrukne utopi (naturligvis til de majestætiske toner af Sibelius’ ”Finlandia”). Puntila forbliver således komediens helt, og om end han er en antihelt, så er hans modstand og visioner mere holdbare end chaufførens.

                      Rammen om skuespillet er en ramme: En tillukket kasse af birketræsfinér (vi er jo i Finland!), som Bente Lykke Møller, der også er kostumier, fylder ud med tidstypiske kostumer, der forankrer historien i 1940’erne, og en Studebaker; den ramler flere gange undervejs vægge ned, så man er ikke i tvivl om, at det tillukkede og konforme lader sig ændre og omforme. Der er stadig den brechtske Verfremdung i form af sange, der forklarer handlingen, men i Staffan Valdemar Holms hænder bliver det snarere et stiltræk end en egentlig effekt, og det er ganske charmerende. Ud over de allerede nævnte skuespillere, der alle brillerer, må også Johanne Louise Schmidt nævnes; hun forlener på én gang Puntilas datter Eva med en rørende og grinagtig ranglet naivitet (hun er et helt hoved højere end Ranthes chauffør) og ulykkelig desperation, men en helt anden desperation end den, hun netop har gentaget som Ibsens Hedda Gabler, og det er virkelig fornemt arbejde. Man må forvente lige så mange Reumert-nomineringer til forestillingen, som der er flasker på scenen! 

Lige i øjet

Carl Maria von Webers Jægerbruden fascinerer på Operaen på Holmen; 22. november 2015

Som reaktion på oplysningstidens dyrkelse af fornuften og den videnskabelige opmåling af verden hyldede romantikken fantasien som den kraft, der gav digtere, komponister og malere adgang til at se det, der lå skjult for det blotte øje, og fremvise det for publikum, så det kunne gispe, juble og dåne af begejstring. Fantasi manglede samtidens operalibrettister heller ikke, ja, eftertiden har ment, at fantasien løb af med dem: 1800-tallet vrimler med operaer om historiske hændelser og personer eller forvirrede, forvrøvlede handlinger om forbyttede børn, misforståelser og stribevis af heltinder, der dør af ulykkelig kærlighed, og fordi nutidens publikum har vænnet sig til en hyperrealistisk, detaljeret og minutiøs gengivelse af verden omkring os i film og billeder, spilles mange, virkelig mange, af disse romantiske operaer ikke længere. Men det skyldes - paradoksalt nok - en mangel på fantasi til at forstå, at også disse indviklede intriger og kringlede handlingsgange udsprang af en endog meget sanselig og virkelig omverden: By og land henlå efter solnedgang i sort mørke, skovene var tættere og tilholdssted for alle slags lyssky personer, mangelfuld postgang og besværlig kommunikation over længere afstand kunne få personer til at forsvinde, og hvis ikke denne virkelighed i sig selv var nok til at lade fantasien løbe af med en, så hjalp ammestuesnak, overtro og andre historier ved tællelysets skær én godt på vej.

Carl Maria von Webers syngespil Jægerbruden er et af de tidligste eksempler på den type opera, hvis handling om angstfulde sjæle og mørke kræfter er så indviklet, at der må en deus ex machina – en hellig eneboer – til for at redde trådene ud. Det skyldes måske det glimrende partitur, men alligevel bed også handlingen sig fast i samtiden, hvilket bl.a. kan ses i J. P. Jacobsens senere opgør med romantikken, for beskrivelsen af jægerstuen i novellen ”Et Skud i Taagen” var for samtiden en minutiøs og let genkendelig gengivelse af scenebilledet i begyndelsen af anden akt af Jægerbruden. Kultur- og musikhistorisk har denne opera altså til stadighed interesse, den er os ikke ukendt, hvilket både kan ses af, at den nu har spillet flere end 200 gange på Det kgl. Teater, og at Den jyske Opera valgte netop Webers syngespil til sin første forestilling i 1947 og – naturligt – til at markere 60-års jubilæet i 2007. Alligevel har presse og dagblade været hurtige til at stille spørgsmålstegn ved denne operas relevans for nutiden. (Journalister har nok heller aldrig været set som fantasifulde, kun kompromisløse…) Instruktør Kasper Holtens svar på dette spørgsmål (og der er ikke én avis, der op til premieren ikke har bragt et interview med ham, han er blevet modtaget på sit besøg fra London som en anden Messias) har – selvfølgelig – været at skrælle tidens mange lag af både støv og fernis bort. Den kgl. Operas omtale i sæsonprogrammet af en (nutids-)opera om, ”hvad krig gør ved mennesker”, har sikkert forskrækket mere end én bornert abonnine, men det er at tage munden for fuld, for ganske vist har Holten beskåret den talte dialog kraftigt (tak for det!), men derudover er hans blik på handlingen præcist udforskende og subtilt uudtalt. Holten er ved at være voksen som iscenesætter, han er holdt op med at stave sine pointer for publikum ved bl.a. at overgøre karaktertræk eller flytte alle handlinger til en genkendelig nutid, han giver her plads og skaber rum til publikum i det, der udspiller sig på scenen.

                      Der er intet rationelt ved teater, slet ikke ved opera, og man skal med ærefrygt og uden forbehold bevæge sig ind i teatrets tempel; det er et fantasiens rum, der udforskes med snoretræk, sætstykker og kulisser. Det er måske primitivt i sammenligning med de digitale mediers muligheder for gengivelse og animation, men netop derfor har teatret sin charme, og selv den mest skeptiske teatergænger må overgive sig til Es Devlins fantastiske scenografi, der danner rammen om Holtens iscenesættelse. Dén er det forunderligste ved opsætningen, den fremmaner med sine hjul, urværk og pistoltromler en psykologi under den forvrøvlede handlings overflade, der er meget vedkommende og genkendelig: Hovedpersonen Max lider under det unødvendige pres, der lægges på hans skuldre, at han skal vinde en skydekonkurrence, disse hans frustrationer gør hans kæreste så fortvivlet, at hun – fanget i en hverdag i tomgang og gentagelser – overvejer selvmord, og den onde Kaspar er en forpint sjæl ramt af det, man efter Første Verdenskrig kaldte granatchok, og som nu har betegnelsen posttraumatisk stresssyndrom.

                      Til trods for denne rationelle genkendelighed gives der plads til det irrationelle, og fantasien får det råderum, handlingen kræver; læger kan muligvis udskrive antidepressiver og ordinere fuldstændig ro, men der gives intet svar på, hvorfor disse tilstande af tvivl, frygt og apati rammer, og Holten kan ikke fjerne den udefrakommende kraft, der til sidst redder Agathe og sørger for, at hun og Max får hinanden, han vil blot ikke overtage romantikkens metaforik-metafysik og smelter den onde Samiel sammen med eremitten til en karakter, han kalder Skæbnen. For operaens perception går det ud på ét; Agathe styrter stadig sammen, alle tror, hun er ramt, men det er hun ikke, og den forpinte Kaspar vinder nu det spil russisk roulette, som han forestillingen igennem har spillet med sig selv. Trådene redes altså ud, men der er stadig en god luns til fantasien: Hvordan skete det? Det er nemlig ikke ganske tydeligt for publikum (og derfor er det lidt søgt), at eremitten/Samiel er Skæbnen eller en omrejsende dukkefører, og at det hele er hans forestilling, så han til sidst kan rede trådene ud ved – som dukker – at styre personerne mod tilgivelsen; hans konstante tilstedeværelse på scenen, hans følgeskab af uhyggeligt udseende gnomer og fugle (navnlig fuglene, der fremstilles af dansere med store, stiliserede næb, er utroligt smukke) gør ham alene tilpas fascinerende og dragende som karakter. Lyssætningen bidrager også til den underspillede magi; scenen i anden akt forud for Ulveslugtsscenen er stort set kun oplyst af stearinlys, og man føler sig med et hensat til Webers romantiske samtid, hvor levende lys bidrog til nærværet – og uhyggen.

                      Det kongelige Kapels uforligneligt fine og følsomme musikalitet kræver, at man nævner kapellet før andre, når det kommer til den musikalske side af forestillingen. Når kappellet med så stor præcision, så stort temperament og så fin indlevelse lader sig lede af Dirk Kaftans fornemme direktion, smerter det helt ind til benet at tænke på, at Det kgl. Kapel, verdens ældste orkester, skulle rammes af de sparekrav, der nu lægges ned over teatret; det er verdensklasse, der leveres fra graven. Michael Schade, der synger Max, er et andet verdensnavn, der forgylder iscenesættelsen, og han har en fejende flot og ubesværet tenor, men han virker fastlåst i sine bevægelser på scenen, og hans dramatiske talent overbeviser ikke, og Michael Kristensen kan uden tvivl hæve standarden i de senere forestillinger. Gisela Stille (jeg havde aldrig troet, jeg skulle skrive dette) synger – og ikke bare synger hun og er ikke ramt af sygdom, hun synger SMUKT! Betagende og lyrisk er hendes søvngængeragtigt lammede Agathe, men for undertegnede, der efterhånden har hørt og set hende en del gange, er det nu stadig en noget sen overbevisning. Oliver Zwarg er eminent som Kaspar, meget velsyngende og med en gribende fremstilling af en splittet, diabolsk sjæl. Anke Briegel som Ännchen får lov til – og gør det overbevisende – at understøtte sin udprægede livsglæde med en angst og sjæleuro, som hun ikke ganske formår at tøjle, men hun er dog i stand til at træde ud af det hjul med biedermeierkulisser, hvor Agathe er fanget.

                      Opsætningen er et pletskud for Det kgl. Teater; den sidder med sine fantastiske kulisser og sit mod til at være helt konkret teatralsk lige i øjet på publikum. Det kan godt give stof til eftertanke, at teatret præsterer den slags forestillinger midt i en tid, hvor kulturen er økonomisk trængt, om ikke andet kan man fantasere om, hvad det dog ikke kunne blive til, hvis teatrets midler var mindre begrænsede. Fantastiske fantasier ikke ulig dem, som romantikerne i 1800-tallet lod sig rive med af, og det kunne vi lære meget af, indtil tiderne igen er mere gunstige.

Qoud erat demonstrandum

Hans Werner Henzes Boulevard Solitude i forbilledlig opsætning i Operaen d. 25. oktober 2015

Partiturmusik kalder man moderne musik skrevet for klassiske instrumenter i kombinationer af  større eller mindre antal, og den kliniske betegnelse er måske medvirkende til den manglende gennemslagskraft for en stor del af det 20. århundredes klassiske komponister. Ofte inspireret af dodekafoni – tolvtonemusik – er der heller sjældent noget at nynne med på i denne musik, det skræmmer nok nogle publikummer, men det kan på sin vis være ret befriende og føles som en tilbagevenden til wienerklassikkens normative musikteori; det er ren, fri og udogmatisk musik. Dur og mol gør det nok lettere for publikum at orientere sig, men i moderne kompositionsmusik er der for den lyttende den samme følelse af at være på gyngende, usikker grund eller være spændt ud i et vibrerende spindelvæv. Slår man imidlertid ørerne ud, læner sig tilbage i sædet og slapper fuldstændig af, så kan belønningen være lige så stor som fraværet af (i nogle tilfælde påtrængende) melodi, og det er tilfældet i Hans Werner Henzes første og ret stort anlagte opera, Boulevard Solitude, der ganske som Det kongelige teater lover, er ret ukompliceret at gå til.

Musikken i Boulevard Solitude er sart, sprød og spinkel – som en stille, frostklar morgen i solskin – når den ikke i glimt brydes af bragende, jazzede rytmer i messingblæserne – så er vi snarere ovre i et farverigt efterår – eller arkaiserende, ironiserende fraser. Dette understøtter den velkendte Manon Lescaut-historie, der udgør operaens handlingsskelet, her fortalt som syv lyriske scener, der udspiller sig i efterkrigstidens Paris: Mødet mellem den filosofiske, eksistentialistisk inspirerede student Armand og den opportunistiske overlever Manon er kærlighed ved første blik. Det er bare en romantisk kliché at kunne leve af kærlighed og kildevand, specielt når fortiden i skikkelse af en kriminel bror hele tiden forfølger Manon, og Armand lider under sin ensomhed, når Manon sælger sin gunst til bemidlede mænd, og dulmer sorgen med kokain. Deres duetter er netop uden forstyrrende elementer fra jazz, klassik og hvad Henze nu ellers kan finde på at låne fra, de er æteriske, søgende, famlende, og disse dirrende moderne partier formidler Sine Bundgaard som Manon og Gert Henning-Jensen som Armand med ubesværet lethed og mesterlig, ren klang. Faktisk imponerer alle stemmer i denne opsætning, man er overrumplet og betaget af Benjamin Bevans slagkraftige, skruppelløse bariton i partiet som Lescaut, Kor-Jan Dusseljee som rigmanden Lilaque er på én gang skrøbelig og faretruende stærk, mens norske Martin Hatlo betager med sin smukke tenor som vennen Francis. Vi vil meget gerne høre alle disse gæster igen! Det samme gælder dirigenten Jérémie Rhorer, der kunstlet leder Det kongelige Kapel gennem partiturets labyrint. Behøver man nævne, at Kapellet naturligvis slipper uhindret og helskinnet frem til målet? Som altid!

Hvorfor valgte Henze og hans librettist Grete Weil igen at bruge abbed Prévosts klassiker om Manon Lescaut som forlæg for et scenisk værk? I forvejen spilles Massenets Manon og Puccinis Manon Lescaut betydeligt oftere end denne opera, men Lotte de Beers iscenesættelse demonstrerer med krystallinsk klarhed, hvorfor det var nødvendigt med endnu en opera over denne historie om kærlighed og fortabelse, og hvorfor Henzes opera faktisk er den bedre af disse tre operaer: Abbed Prévosts roman L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescau er en art exemplum-litteratur; en roman om, hvor galt det kan gå, når man som kvinde er i sine følelsers vold og følger sine drifter. Den slags belærende fortællinger med en løftet pegefinger mod kvindens farlige seksualitet er historien fuld af, man kan i flæng nævne Eva med æblet – al synds moder – Maria Magdalene, Klytaimnestra, Lady Macbeth, Salome, og i de gribende intermezzi mellem de syv scener lægger de Beer en kommenterende ramme ind, hvor en pigeskole – til skræk og advarsel! – agerer netop disse kvindemyter. Det er avanceret didaktik at lade pigerne udføre disse kvinderoller, som de jo netop selv skal tage ved lære af, men de er heller ikke alle lige ivrige efter at deltage hver gang – slet ikke da lærerinden kommer ind med Johannes Døberens afhuggede hoved! – og disse genfortællinger har ikke megen nytte. Manon er i Henzes opera netop ingen løsagtig, liderlig kvinde, der straffes for at følge sin tilbøjelighed, hun er offer for alle de mænd, der udnytter hende, lige fra broren til Armand, for selvom Manon og Armand elsker hinanden, er deres kærlighed et narkotikum, som de begge er afhængige af, og som i alt fald han ikke har vilje til at opgive. Derfor ender de uskyldige skolepiger som en opvisning af kvindelige ikoner fra Marilyn Monroe over Madonna til Miley Cyrus, kvinder, hvis udstråling og seksualitet sælger musik og film for en grådig, mandsdomineret forlags- og mediebranche. Så meget for den belæring om kvindelig seksualitet!

Rammen for Lotte de Beers præcise og meget rørende personinstruktion må også nævnes, for Clement & Sanôu’s ekstremt smukke og overvældende scenografi, kostumer og lyssætning er alene hele forestillingen værd. Kernen er en grå, uigennemtrængelig kæmpeklods på drejescenen, og ud af denne klods vokser trapper, togperroner, bogreoler og døre fra scene til scene som en bog, man bladrer i. Drejescenen tillader scenerne at skifte uhindret, men dog hver gang med magisk virkning, og lysets præcise clairobscur-vekslen understreger forbilledligt det lyriske i operaen, og det er noget af det smukkeste, jeg længe har oplevet på en scene. Kostumerne nagler handlingens tid til årstallet for operaens tilblivelse, 1952, og dette hyperrealistiske og –naturalistiske element midt i musikkens abstraktion og den æteriske flugt fra scene til scene er både overraskende og gribende. Eventyrligt er det ord, man leder efter, men det er et eventyr fra virkelighedens verden, ikke et eventyr for små, uskyldige skolepiger.

Undskyld, hr.! Må jeg byde dem en ukendt opera?

Danmarkspremiere på Pietro Mascagnis L’amico Fritz i Odense Koncerthus d. 2. oktober 2015

Pietro Mascagnis kendteste opera, Cavalleria Rusticana sættes oftest op sammen med Ruggiero Leoncavallos I Pagliacci/Bajadser, og når man oplever disse to ’enaktere’ (Cavalleria består i virkeligheden af to akter bundet sammen af et mellemspil), glæder man sig altid over, at Bajadser er den sidste, for den er langt den bedste af de to. Cavalleria Rusticana byder nok på nogle elskede melodier, men dramatisk mangler den nærvær og befinder sig i et dødvande af dialog og kedelige koroptog. L’amico Fritz er i modsætning hertil en charmerende opera. Charmerende, fordi den byder på en genkendelig hverdagssituation; kærligheden viser sig jo ikke kun i de ekstreme følelsesudslag - jalousi, had, altødelæggende begær - den kan såmænd være smertelig nok, når ”den, der elsker, går ved siden af en, der kun holder af”, som Herman Bang så smukt skriver - og det kan flere nok identificere sig med end det sydlandske temperament i Cav & Pag. L’amico Fritz er ingen tragisk opera - heri ligger også en del af dens charme - og de smægtende øjeblikke af ulykkelig kærlighed opstår kun, fordi vennen Fritz ikke vil være ved, at han elsker Suzel; det tilstår han først, da han får at vide, at hun skal giftes med en anden, og det er tidsnok til at operaen kan få en lykkelig udgang.

                      Instruktøren Michael Barker-Caven flytter rammen det lille hverdagsdrama fra operaens samtid (1891) til 1940. Det er et enkelt, og dog mesterligt kneb, for handlingen udspiller sig i Alsace, og den ven, David, som Fritz’ indgår et væddemål med, om at han aldrig vil gifte sig, er rabbiner. Mens første og anden akt udspiller sig i april, hvor nazisterne havde travlt med at besætte Danmark og Norge, udspiller tredje akt sig en måneds tid senere, hvor også Alsace og det øvrige Frankrig er besat, og det giver den lykkelige slutning en klædelig klangbund af alvor, at rabbineren og Suzel nu må gå med obligatoriske jødestjerne, og Fritz’ ungkarlevenner har bekendt kulør og svarer den sejrende kærlighed med en heilende højrearm. Det er et af den slags subtile iscenesættertræk, man husker; som da Elisabeth Linton lod Tatjana efterlade Onegin med en ladt pistol i 2004, og Klaus Hoffmeyer i 2010 lod Elektra rave afsindig rundt med pistol i Mozarts Idomineo, sidder man her med hårrejsende gysen ned ad nakken: Hvornår falder skuddet? Og hvornår indhentes Fritz og Suzel af jødeforfølgelserne? Man kan ikke undlade at få den tanke, at Barker-Caven har skelet en smule til Sound of Music, hvis filmatisering i år fejrer 50-års jubilæum, og hvis melodiøse kærlighedsbudskab som bekendt også står i nazismens skygge. Det er dog først og fremmest en fornem og følsom personinstruktion, Barker-Caven står for, og man føler lige så meget for de elskende i deres kvaler her som i La Bohème eller Madame Butterfly eller en anden hyppigere opført opera.

                      Desværre kan Barker-Caven og scenografen Adam Wiltshire ikke afholde sig fra at overgøre dette effektfulde kneb med at flytte handlingen i tid: Det giver ingen mening, at koret under det muntre forspil til operaen, fremstiller patroner på en våbenfabrik, og helt galt er det, at koret skal råbe op og tiljuble nazisternes indmarch under forspillet til tredje akt, så det overdøver musikken; det er alt rigeligt, at man kan se skyggerne gennem scenografiens store vinduer. Scenografien er i sig selv en misforståelse, når man betænker, at den skal kunne flyttes nemt på turnéen rundt i landet. Det veristiske drama ville træde tydeligere frem i en minimalistisk scenografi, men alligevel har man lavet meterhøje paneler med vinduer, søjler og paneler, som skal flyttes rundt - endda flyttes under forspillet til anden akt, selvom også dét larmer, og operaen ikke er længere, end at man kunne have ladet tæppet gå et par minutter for at få ro til sceneskiftet. Ydermere får man ikke, hvad man håber på ved dette sceneskift. Anden akt udspiller sig på den vingård, der er indsatsen i væddemålet mellem Fritz og David, der er bare ingen kirsebærtræers kølende skygge til den berømte kirsebærduet, hvor Fritz og Suzel virkelig får øjnene op for hinanden og deres kærlighed. Der er i stedet en vindeltrappe i smedejern (under åben himmel?!), der samtidig skal have funktion af kilde, og kirsebærrene er røde glaskugler, der fires ned fra loftet. Det er muligvis ganske smukt med den spejlblanke bagside af panelerne i baggrunden og en masse hvide papirlapper, der vist nok skal illudere blomster, men mere prætentiøs og kunstig kulisse skal man lede længe efter. En stige og en kirsebærgren fra loftet havde alene kunnet gøre det - endda gøre det bedre!

                      Imidlertid synges og spiller der fremragende, så man kan lukke øjnene for disse vildskud: Amerikanske Scott Quinn har klang som en ung Pavarotti; han har måske ikke samme stemmestyrke, men at han enkelte gange overdøves af pauker og slagtøj skyldes udelukkende de ugunstige forhold i Odense Koncerthus, og man kan kun håbe på et genhør, når Odeon står færdig - med grav til orkesteret! Walisiske Natalya Romaniw har en pragtfuld, stor og krydret sopran, der kun vækker velfortjent jubel, og hun portrætterer rørende den unge Suzel, til trods for at hendes kostumer gør hende noget mandhaftig. Lars Møller som David, Jesper Brun-Jensen som Hanezò og Alexander Grove som Frederico er alle fremragende, de synger og spiller med stor indlevelse. Kun Andrea Pellegrini virker - til trods for hendes stemmes smukke, særegne karakter - ikke helt hjemme i partiet som sigøjneren Beppe, men det kan måske også skyldes det umage kostume; hendes barm er snøret ind, men man er aldrig klar over, om hun skal forestille en kvinde eller en mand. Den jyske Operas kor leverer under sin korte fremtræden på scenen i første akt fine, individuelt udformede karakterer, og det synger varmt og smægtende både på og bag scenen. Det varme og smægtende går igen hos Odense Symfoniorkester, hvis spil franske Martin André styrer med sikker hånd og øre for detaljerne i det charmerende partitur; han giver plads og holder et behersket tempo, kun kunne man ønske, han dæmpede pauker og slagtøj af hensyn til Carl Nielsen-salens problematiske akustik.

                      Man bør altså føle sig smigret, når Annilese Miskimmon med Den jyske Opera tilbyder publikum endnu en sjældent opført opera. Man charmeres under forestillingen af musikken og begejstres af sangen, i den efterfølgende eftertænksomhed kan man så undre sig over, at serveringen ikke er mere enkel og rustik, for scenografien - ja, den er der sagt nok om, den bør forbigås i stilhed!

Store forventninger

Leonard Bernsteins Candide på Den fynske Opera d. 29. september 2015

I Den fynske Operas caféhyggelige foyer kunne man allerede i sommer se scenografen og kostumierens tegninger til opsætningen af Leonard Bernsteins musicalopera Candide. Det så lovende ud; Marie í Dalis kostumer i en spændende, sjov og farverig streg, en blanding af 1700-talsrober og kulørt fantasi, fest og farver, og Stine Martinsens sparsomme, men spændende scenografi: En rund klode af lameller, der gik ud fra et centrum som stråler fra en sol eller eger i et hjul – en metaforik, der kan overføres til handlingen også – og denne scene skråner ned mod publikum og har orkesteret bag sig. Som en arena. Kender man dertil Bernsteins muntre og melodiøse partitur, så kunne forventningerne kun skrues i vejret – og hvornår har man sidst haft mulighed for at se Candide på scenen på disse breddegrader?

                      Det har man så haft denne sensommer – og tak til Den fynske Opera for det! Langt hen ad vejen er det endog en meget vellykket forestilling, men der er også (enkelte vægtige) svagheder. Det store plus er, at der ikke snydes på vægten, når det handler om sang og musik – her er vi i den bedste af alle tænkelige verdener, og alle forventninger indfries! Mathias Hedegaards tenor er øm, smægtende og skær i titelpartiet; det er simpelthen en udsøgt fornøjelse at høre ham. Som Kunigunde (det er ærgerligt, at en stavemåde efter engelsk udtale har sneget sig ind i programmet og forestillingen) er Signe Sneh Schreiber sexet, rank og tindrende som hendes koloratur; som hun dog kan synge! En sådan stemmestyrke har man ikke hørt i den gamle Flodbio ved Odense Å længe, brava! Anette Bods stærke, sexede mezzosopran har rigeligt slagkraft som den gamle dame – hun er jo rent faktisk en Carmen, der har overlevet mødet med don José! – Matte-Maria Øyen er kønt klingende som Paquette, Tor Lind giver den forfængelige Maximilian en passende modvægt af vokal tyngde, og Anders Gjellerup Koch har faktisk en både stærk, smidig og rund sangstemme ud over sit slagfærdige og adrætte skuespil. Mikkel Rønnow leder det fjorten mand store orkester med overblik, så det lyder rundt og fyldigt, uden at den enorme mængde slagtøj dominerer.

                      Men – for der er et men: ganske som man kunne have store forventninger til forestillingen ud fra de udstillede kostumetegninger, og de unge mennesker i den satiriske forestilling har store forventninger til ”den bedste af alle tænkelige verdener” omkring dem, så skuffes begge forventninger, fordi det ikke understreges tydeligt nok, at hele den vanvittige, absurde og satiriske forestilling handler om skuffede forventninger, og at der er trængsler til i livet. Det er muligvis denne version af operetten (1999; her er skåret både karakterer og flere sange), der er skyld deri, i alt fald forvanskes Voltaires beske morale om, at det er nødvendigt at dyrke sin have, altså at begrænse sine forventninger til livet og verden, til en sirupsød forening af Candide og Kunigunde. Pangloss’ sidste ord – til skuespillerne og til publikum – om der er nogen spørgsmål, mister sin retoriske klang, fordi der ingen morale er at lære. Candide, Kunigunde, Paquette, Maximilian, den gamle dame og dr. Pangloss gennemlever de mest utrolige eventyr, dør og genopstår gang på gang, men de gør det ganske uberørt og udvikler sig ikke, sådan som Markus Virta har instrueret forestillingen. Mange år går, til sidst er Kunigunde blevet både fed og grim, og Candide ægter hende både af kærlighed og af trods, men det aspekt udelades ganske til fordel for et overfladisk præg af cirkus og dilettanteri. Cirkusmetaforen er ellers en god idé, og alle har en hvid klovnemaske malet i ansigtet, for de er jo til grin alle som en; Candide p.g.a. sin himmelråbende naivitet, Kunigunde i sin overfladiske stræben efter luksus. Men – der var men’et igen – al latter, al komik og satire dækker over en rungende sort alvor, som ikke afdækkes her, og det kommer faktisk bag på publikum, da forestillingen, der ifølge programmet varer 2 timer og 40 minutter, efter knap 2½ times spilletid slutter. Ud af det blå bekendtgør Candide de berømte ord: ”Il faut cultiver son jardin”, som om det var det naturligste i verden, at han pludselig var blevet klogere af sine oplevelser. Hvis han er, lader Virta det gå hen over hovedet på både publikum og Candide, og man gik ikke ind til Bernsteins operette med en forventning om at se kaniner blive trukket op af en hat.

                      Man sidder til sidst med en tam smag i munden, for agerede koret ikke lovligt amatøragtigt, var cirkuskarakteren ikke overgjort, og var Dalis kostumer egentlig så fantastiske? Langt det meste af tiden er alle faktisk iklædt jeans, hvor eventyrligt er det lige… Der er mange gode, kreative løsninger i det enkle, både udnyttelsen af hele teaterrummet og blåt, bølgende satin som det urolige hav, men Markus Virtas manglende omhu for karakterernes psyke efterlader til sidst publikum med en fornemmelse af amatørforestilling, og det er synd, når der synges og spilles så fornemt som her! For store forventninger skuffes – og det sker ellers aldrig på Den fynske Opera, der kender sit værd og sine begrænsninger – men det er jo også en opbyggelig morale. Mine ledsagere havde ingen forventninger og var meget begejstrede, så måske ærgrer jeg mig alene.