Kamæleon-Carmen

Stiv og stiliseret, men velsunget Carmen. Operaen d. 14. september 2019

I græsk mytologi skabes den første kvinde, Pandora, som en straf for menneskene (læs: mændene), fordi Prometheus har stjålet ilden tilbage fra guderne. I Biblen er kvinden den store fristerinde, der leder manden i fordærv, og selvom man vel kan sige, at grækerne således havde et mindre fordømmende blik på kvinden - hun var simpelthen skabt forførende, fordrejende, forræderisk - så har kvinden i 3000 år eller mere måttet kæmpe for at frigøre sig fra manden - som køn og som menneske. Siden #MeToo-kampagnen i 2017 bed sig fast i offentligheden, har holdningen til kvindens rolle og synet på kvindekønnet domineret næsten al debat og kunst, og skønt der i kampens hede kan ryge finker af panden (i alt fald i en mands optik) må man også som mand anerkende behovet for at gøre op med vanen med at lægge ét syn eller én rolle ned over kvinden. Personlighed stikker dybere end det rent ydre, det gælder alle, også mænd. Mennesker er mennesker i hele menneskehedens uendeligt brogede og smukke mangfoldighed, og hvis vi skal væk fra fordomsfuldt at dømme folk ud fra det ydre, så må vi se bort fra kostumerne og se på mennesket og dets værdier.

                      Nu er det en af de mest populære operakarakterer, Georges Bizets Carmen, der skal frigøres, og det er den australske iscenesætter Barrie Kosky, der løsner op for Carmens snærende bånd - først på Covent Garden-operaen i London, nu på Operaen i København (om end pr. stedfortrædende instruktør, Alan Barnes). Resultatet er dog, at Carmen, der er en af de stærkeste kvinder i operalitteraturen overhovedet, reduceres til ren stil og overflade. At don José til sidst dræber hende, gør hende nok til offer for hans forkrøblede følelsesliv, men det flytter ikke publikums sympati over til ham, eller gør Carmen - som Kosky siger i programmet - til ”en melankolsk heks, der fortjener at dø”. Hvis man skulle have sympati for desperation, der kommer til udtryk i vold, ville verden næppe have kæmpet en lang, blodig krig mod nazismen, og det er tankevækkende, at mens alle de andre kunstnere, journalister og meningsdannere, der kommer til orde i programmet, har et klart blik for og en positiv holdning til Carmens stålsatte, viljestærke og frie karakter, så placerer Kosky sig midt i ingenting og kalder Carmen ”en kamæleon” (vist nok de radikales yndlingsdyr), der skifter karakter efter omgivelserne. Hun optræder derfor både som toreador, gorilla, slipseuniformeret mand, flamencodanser og charleston-kvinde i forestillingen, men det er ren overflade, og Carmens karakter evaporerer blot. Ligesom den øvrige scenegang.

                      Scenografien består udelukkende af en høj, stejl trappe i næsten hele scenens bredde. Her gør solisterne deres entre, her spæner koret op og ned i koreograferede formationer, her optræder seks dansere gennem hele forestillingen og giver mindelser om store musicals. Det element begrunder Kosky med, at Carmen er en opéra comique, altså mere i familie med operetten end den store, seriøse opera, og Carmen dør heller ikke til slut: hun falder om og rejser sig så blot og trækker på skuldrene; nå, det var det. Problemet er, at det ikke griber publikum - ikke undertegnede i alt fald. Måske man bliver underholdt, men er Carmen - trods sin store popularitet - bare underholdning i festlige optrin? Første og anden akt er nok farverige, folkloristiske scener (altså ikke i denne trøstesløse scenografi og nøgterne kostumer af Katrin Lea Tag), Kosky ignorerer bare, at operaen brat ændrer karakter og bliver moder til den senere verisme, da don Josés jalousi ikke kan tøjles. Sat på spidsen gør Kosky altså også overgreb og mord til ren underholdning - medmindre offerrollen blot er en del af kamæleon-Carmen?

                      Problemerne ved opsætningen strækker sig videre end den overfladiske tolkning og fremstilling af karaktererne - til trods for at Kosky (eller er det Barnes?) paradoksalt nok viser store evner som personinstruktør i scenerne mellem to karakterer: Det støjer, nej, overdøver alt andet, når koret skal spæne frem og tilbage, op og ned ad den store trappe, igen og igen, og den kvindelige skuespiller, der mellem arier, duetter og ensembler fortæller handlingen, har en drævende, monoton og dybt, dybt usexet diktion. Man sidder med den følelse, at det er hendes skyld, at forestillingen trækker ud og varer næsten 3½ time, men det er alligevel ikke en fair bedømmelse, for det er det overfladiske show, der keder ved at være stift og stiliseret. Specielt kvintetten i anden akt mellem Carmen, Frasquita, Mercédès og smuglerne er grotesk grimasserende og grim i sit lefleri for lavkomikken. Enkelte grinede ved premieren, jeg gjorde ikke.

                      Dobbelt ærgerlig bliver man over iscenesættelsen, fordi sangerne ved premieren viste så stort format: Michèle Losier er en pragtfuld Carmen, fuld af saft, kraft, styrke og mod; hun har den brede, varme stemmeklang, der lokker, og som - pludseligt - faretruende kan stige til vejrs. Migran Agadzhanyans don José klæ’r hende bedre, end hun vil være ved, for han har en stærk, tiltrækkende tenor (dog uden nogen henrykkende inderlighed i ”Blomsterarien”), mens den udvalgte Escamillo, Anatoli Sivko, flere gange undervejs har problemer med at styre stemmen. Han får ingen hjerter til at smægte, man rykker i stedet nervøst frem på stolen i spænding over, om han klarer nodernes faretruende skær. Den i operaensemblet nyansatte Margaux de Valensart er en varm, gylden Frasquita, mens Ida Ränzlöv henrykker og begejstrer, når hun uhindret og perlende let ligger over alle andre stemmer, brava også til hende! Hos Det kongelige Kapel er der under Alexander Vedernikovs mesterlige direktion ikke megen operette at spore, men der er dybe, dramatiske strygerklange og smukke blæserindsatser, og Det kongelige Operakor er velsyngende og engageret som aldrig før; de morer sig åbenlyst over at løbe på trapper, uden at det gør det spændende at se på…

                      Forestillingen spænder vidt, men også for vidt. Den er mere selvmodsigende og let, end den gør os klogere på karakteren Carmen, og hun frigøres slet ikke fra den rolle, hun åbenbart skal frigøres fra, ved at optræde i så mange forskellige roller undervejs. Det er måske tidens tegn og et billede på mangfoldighed? Mangfoldighed må dog snarere være frihed til at være den, man er, ikke til at skulle være, hvad man er, for løber man efter modens tendenser og overfladiske fremstillinger, så bliver man intet. Der findes forræderiske Pandora’er, der findes forførende Eva’er, oftest er de et produkt af verden omkring dem, men der findes også selvstændige, stærke, seksuelt bevidste og beundringsværdige kvinder som Carmen lige såvel som der findes instruktører, der fremturer med fortænkte umuligheder og umulige idéer i stor stilforvirring. Lad det nu være, som det er, men der er mere substans i nogle af dem end de andre, og man finder dem ikke i denne opsætning.

Der burde have været roser

Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch i Børssalen d. 2. august 2019

Christian IV’s børs i København, der er opført 1619-1623, var oprindeligt noget mindre prangende og meget mere anonym; uden kviste og uden tårnet med det smukke, karakteristiske dragespir. Det var kongen selv, der gav arkitekterne, brødrene Lorenz og Hans van Steenwinckel, påbud om at tilføje de nævnte dele, og det er således meget bogstaveligt Christian IV’s bygninger, der i dag udgør en væsentlig del af hovedstadens ikonografi. Børssalen, der denne dag danner ramme om en koncert med Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, har dog intet med Christian IV at gøre; den er først bygget i årene 1857-1859 af arkitekten Harald Stilling i mørk, mørk neorenæssance. Søjler, fyldingsloft og paneler i mørkt træ, store, allegoriske (og slørede) kultegninger af Lorenz Frølich og gyldenlædertapet (der efter tidens smag sandsynligvis kun er papir og giver sig ud for at være noget andet, for - helt barokt - at blære sig med, hvad man kunne fremstille kunstigt) lukker ikke meget af den lune, lyse sommeraften ind, og salen står i skærende kontrast til Wolfs sange. Med J. P. Jacobsens ord: ”Der burde have været Roser. Af de store, blege Gule. Og de burde have hængt ud over Havemuren i en overdaadig Klynge, ligegyldigt dryssende de sarte Blade ned i Hjulsporene paa Vejen: et fornemt Glimt af al den yppige Blomsterrigdom derinde.”

                      Selvom Hugo Wolf (1860-1903) ikke var anerkendt i sin levetid og - fordi denne var så kort - måske ofte er overset i eftertiden, så er der dog netop blomsterrigdom og klynger af store, bleggule blomsterblade i hans musik. At kalde ham senromantiker, som forskellige leksika gør, er nok korrekt, men hans sange skiller sig ud og lader sig ikke sammenligne med hverken Wagner, Wolfs store idol, eller Richard Strauss. Wolfs sange peger profetisk frem og minder snarere om den stil, der omkring år 1900 forsøgte at gøre op med den tunge historicisme, nemlig art nouveau eller jugendstil - på dansk: skønvirke. Sangene slynger og snor sig organiske gennem subtilt melodiøse linjer, der karakteristisk altid følger teksten, ikke omvendt; her er ingen unødige gentagelser, musikken fanger i nuet digtets indhold, og skulle Wolf være inspireret yderligere til at understrege stemningen i digtet - kirkeklokker, uvejr og andet vejrlig - sker det i et post- eller præludium i klaverstemmen. Det er besnærende enkel og rigt blomstrende musik.

                      Digtene til Italienisches Liederbuch er - som værkets titel siger - en række italienske folkedigte oversat til tysk. Det er ikke en episk digtsamling, og hvor tilhøreren fornemmer en sammenhæng eller et forløb, så skyldes det udelukkende digtenes stemmer og tematikker, der behandler alt fra barndom til alderdom, ungdom, jalousi og forelskelse. Kort og godt er der tale om en række hverdagsscener, hvis stemning derfor også varierer fra alvor over inderlighed til sorg og humor. Ved denne koncert er det Bo Skovhus og Kari Postma (afløser for stjernefrøet Elsa Dreisig, som mange nok ellers havde glædet sig til at høre), der giver scenerne liv og sjæl - og de kan sangene, ingen af dem har noder foran sig! Hans mørke, maskuline, altid karakteristisk flotte baryton klinger kraftfuldt, og måske derfor også lidt tørt, mens der i Postmas lyse, lyriske sopran er toner af frisk, grøn græs, som får en til at synes, at de små scener snarere udspiller sig på frisk, norsk sæter end i det solbeskinnede, hede Italien. Med improviseret mimik og gestik - en berøring på armen, et overbærende blik - forsøger de to at tilføje liv til de små scener fra en landlig hverdag, og selvom der virkelig er morsomme situationer i digtene undervejs, så er der nu ingen grund til at le højt, som nogle publikummer gør, over spillet mellem de to sangere; man trækker på smilebåndet, det er nok. Hvad der behøves for at betone en replik, en frase eller et billede, ligger nemlig i klaverstemmen, og pianist Christian Westergaard har blik for selv den mindste detalje. I hans mesterlige spil folder de 46 sange sig ud i rigt flor; hans anslag er følsomt, men sikkert, og hvor der er for- eller efterspil viser han sig som fuldblods solist. Han har den energi, som man - til trods for deres professionelle, sikre og udtryksfulde stemmer - savner hos sangerne; modet til at give los og blomstre vildt!

                      Efter koncerten har himlen uden for Børsen den samme sart gule farve som Jacobsens roser. Det er og har været en pragtfuld aften. Måske var det blot det dunkle rum, der lagde sig tungt over sangerne eller måske snarere over undertegnede? Der burde have været roser - i alt fald i børssalen, for de var trods alt i koncerten.

Selvfølgelig skyder man gråspurve med kanoner!

Händels pjattede Xerxes i Stefan Herheims levende - og vedkommende - iscenesættelse.

Hos historiens fader, Herodot (ca. 480-420 f. Kr.), er perserkongen Xerxes (d. 465 f. Kr.) eksemplet par excellence på den hovmodige, der rammes af gudernes nemesis. Xerxes’ hybris er - læser man mellem linjerne - at forsøge at undertvinge sig det unge, men dog stærke og modstandsdygtige atheniensiske demokrati, som Herodot levede under (hvilket viser, at historieskrivning aldrig har været objektiv). I Händels opera Xerxes er perserkongen lige så selvoptaget og egoistisk som hos Herodot, men udfaldet er et andet; Xerxes er en komisk opera, og Händel vender sig bevidst her væk fra den i London efterhånden gammeldags opera seria, så her er ingen arier, der varer ved og ved og ved, men større variation, flere dramatiske scener, mere dialog, flere ensembler. Librettoen, der er en ukendt forfatters bearbejdning af en libretto af Silvio Stampiglia, er stadig pjattet, fuld af misforståelser, forvekslinger og forstillelse. Men det ender lykkeligt, og ingen må lade livet, selvom truslerne er mange.

                      Xerxes er dog stadig svulmende barok og i Stefan Herheims iscenesættelse på Komische Oper Berlin og Deutsche Oper am Rhein er der barok, så det klodser: sætstykker og scenetæpper, kostumer inspireret af såvel 1700-tallets forestilling om antikke klædedragter (altså ikke autentiske) som af datidens egen smag og mode. Men det virkeligt barokke er ikke kun det umiddelbare, og det har Herheim - naturligvis - blik for: Har man været i Rom, har man - forhåbentlig - få meter fra Pantheon, et af de mest vidunderlige kirkerum i verden, besøgt et andet fantastisk kirkerum, nemlig Sant’ Ignazio di Loyola. Kirkeskibets loftsmaleri er så betagende, at man uforvarende næsten brækker nakken i et forsøg på at få alt med af scenen, der forestiller Sant Ignazios apoteose og allegoriske fremstillinger af de fire verdensdele. Hvad der imidlertid er langt mere interessant og ikke mindst barokt, er, at man tror, når man går ind i kirken, at denne har en kuppel ganske som Pantheon, men det er øjenbedrag; et rundt trompe l’oiel mellem skib og kor viser sig, når man kommer nærmere, netop at være falsk, at være kunstig og uvirkelig, for maleriet er skævt og fladt. Det er naturligvis et udsagn om, at kun Gud kan skabe det perfekte, mennesket er fejlbarligt, og samtidig er det er udsagn om barokkens smag for det iscenesatte, det kunstige, det fabulerende. Herheim mimer i sin iscenesættelse denne leg med sanserne, illusionen og kunsten, for dekorationen er ikke bare sætstykker, der snart forestiller en by, snart den frådende Hellespont eller Xerxes’ palads, dekorationen er et teater på drejescenen, og meget af handlingen udspiller sig i kulissen på dette teater, hvor karaktererne klæder sig om eller gemmer sig, alt som de nu lyver eller forklæder sig i det pjattede plot.

                      Denne dekoration skaber rum for utroligt morsomme situationer med dansende får, koret forklædt som fisk og muslinger mellem de vuggende (pap)bølger og grotesk morsomme situationer, som når perserkongen stripper af bare selvbegejstring (Rex Sex står bøjet i neon bag ham), eller den jaloux søster, Atalanta, opfordrer kongen til at skyde Romilda (så Atalanta selv kan få den mand, Romilda elsker, nemlig kongens bror, Arsamene) med først en kanon så en armbrøst. Det er overdrevet, men det er let og originalt, og man overgiver sig betaget og leende. Desuden får man den tanke - og her viser Herheims geni sig - at legen med fiktion, med stil og iscenesættelse måske slet ikke er barok. Måske er det et vink med en vognstang til vores - publikum og kunstnernes - samtid, for er vi ikke mere iscenesættende, overfladiske og sexfikserede end det 17. og 18. århundrede, hvor man trods alt ikke havde Facebook, Twitter og Instagram? Da tjeneren Elviro forklædt som blomstersælgerske (selvfølgelig) løfter op i kjolen for suffløsen, kan det kun afstedkomme nogle bemærkninger om #MeToo blandt medlemmerne af Neue Düsseldorfer Hofmusik i orkestergraven, og så er budskabet klart: Er sangerne blot karakterer i en skabagtig komedie, eller er de skabagtige personer i en iscenesat virkelighed? De er ikke begejstrede, da tæppet til slut går for, og de er næsten usmageligt begejstrede, da det atter går fra og lokker dem til frem til en velfortjent applaus.

                      Det er fremragende kunstnere, der er med til at gøre forestillingen til et triumftog, der er en persisk konge værdig. Neue Düsseldorfer Hofmusik under Konrad Junghänels ledelse forlener musikkens udtryk med den lethed og skarpe præcision, iscenesættelsen kræver. Valer Sabadus’ Xerxes og Heidi Elisabeth Meiers Romilda er fremragende, men det er også Anke Krabbes jaloux Atalante og Katarina Bradics Amastre; alle har de halsbrækkende koloraturer, og som koloraturer er født som unødvendig, overdreven udsmykning, så får de her lov at overdrive endnu mere og lege med pauser og tonernes længde for komikkens skyld. Igen er det også Herheims finger på nutidens mest ømme punkt, nemlig at det er nødvendigt at overdrive for at blive hørt eller forstået. Tænk blot på tidens politiske debatter fulde af newspeek (læs: sort snak) og lefleri, tænk på de allerede nævnte sociale medier, og tænk på talentkonkurrencerne i TV; kun det uventede trænger igennem mediesumpen. Når Herheim vækker barokkens teaterstil til live for os, er det som et spørgsmål, om det er barokken eller nutiden, der har den dybere indsigt, den større alvor og den renere etik, og svaret må næsten være: Barokken. Formuleret som et andet spørgsmål, der afslører nutidens absurde logik: Skyder man gråspurve med kanoner? Kunstneren Herheims svar er: Selvfølgelig! Ellers kan man jo ikke råbe nogen op.

Hedeslag

Ensemble Jupiter på Hindsgavl d. 12. juli 2019

Landets bønder istemmer vist frejdigt versene ”Alle gode gaver/de kommer ovenned” fra Jakob Knudsens ”Vi pløjed og vi så’de” disse dage. Efter sidste års uendelige sommer uden skyggen af regn og med bragende sol fra morgen til aften må vi i år tage til takke med den velkendte danske vekslen mellem sol, blæst og regn, men det er åbenbart til glæde for landmændene, for der er udsigt til en god høst. Denne fredag regner det, så mennesker og katte holder sig inden døre, indtil det er nødvendigt at gå ud: Hindsgavl Festival lokker med unge, energiske talenter.

                      Om eftermiddagen er det tørvejr, selvom det drypper fra parkens træer, og i Laden titter solen frem bag skyerne: Violinisten Anna Egholm, pianisten Gustav Piekut og cellisten Jonathan Swensen - ingen af dem er endnu fyldt 25 - tænder smil på læben og får øjne til at stråle med Shostakovitch’ klavertrio nr. 1 og Schuberts klavertrio nr. 2. Shostakovitch’ trio er et ungdomsværk - han var yngre end nogen af de tre musikere, da han skrev det - mens Schubert var døende - og dog kun godt fem år ældre end de tre - da han skrev sit (andet) monumentale værk for besætningen. Alderen er dog ikke afgørende, og selvom det lykkes den unge trio at forløse Shostakovitch’ ungdomsværk inspireret af såvel følelser som ustyrlige hormoner, og inderligheden og udtrykket måske nok mangler for at stå mål med Schuberts modne geni, så er der en energi og ustyrlig spilleglæde hos de tre. Deres evne til at spille sammen er formidabel! Det er hjertevarmende, at de ud over at beherske de komplicerede noder lytter så opmærksomt til hinanden, at de så hensynsfuldt, ja, næsten ydmygt giver hinanden plads til at brillere. At nogle finker ryger af panden undervejs, at de nuancer og detaljer, der griber hjertet, mangler, dét er ikke afgørende; her tæller fremtidens perspektiv, og man kan kun glæde sig til at følge dem og høre dem om fem, ti, femten år. Det bliver solskinsdage!

                      Samme aften står det musikalske barometer allerede på ”Smukt”: Det franske Ensemble Jupiter i et program, der udelukkende byder på musik, koncerter og arier, af Vivaldi. Ensemblets musikere er også unge, og selvom de kun er få år ældre end eftermiddagens trio, er de alle - alle - modne kunstnere. Et ensemble, hvor alle er solister, intet mindre! Kun ganske få takter af den første arie, ”Vedrò con mio deletto”, er spillet, før en tæt, varm bølge af vellyd rammer publikum. Anført af Lea Desandres smukke, glødende mezzosopran lægger Vivaldis toner sig over salen, og tag endelig ikke fejl; Vivaldi er ikke kun hektisk og udadvendt eller inderlig og indadvendt, nuancerne og variationerne er utallige, det må virkelig have været en myretue af idéer under præstens røde hår! Og hver tone dirrer mættet og varmt i hænderne - eller struben - på de ni musikere, det er virtuost spil. De tre koncerter lader tre af ensemblets musikere træde helt frem (selvom alle bliver siddende eller stående på deres plads, ingen rykker frem som solist), og navnlig ensemblelederen Thomas Dunford på lut og cellisten Bruno Philippe får blodet til at rulle heftigere i årerne på publikum. Stemningen er ekstatisk efter cellokoncerten i g-mol, RV 416, så elektrisk er Philippes spil. Rytme, melodi, alt smelter sammen, men giver plads til den enkeltes talent. Bifaldet er varmt, nej, brændende hedt, og det belønnes med et ekstranummer; åbenbart holder Dunford og kontrabassisten Jérôme van Waerbeke sig ikke til den klassiske musik, de jammer også (og deres fornemmelse for rytme har aftenen igennem haft et subtilt, delikat præg af jazz over sig). Det er der kommet et pop-blues-klassisk nummer ud af, hvis omkvæd lyder: ”We are an ocean/each one a drop”. Det poppede er i denne sammenhæng ikke negativt. Det er et glimrende nummer - kan det være andet med de musikere?! - og end ikke sangens ocean er nok til at dæmpe det hedeslag, ensemblet har ramt publikum med. Det er med blussende kinder, man går ud i den kølige, lyse sommeraften - sikken en koncert!

Edderkoppen

Arcadi Volodos på Hindsgavl d. 8. juli 2019

Hindsgavl Slot er atter verdens centrum. Fra øst og vest, fra syd og nord indfanger lindetræernes duft, Lillebælts bølgeskvulp og den lune(fulde) danske sommer verdensnavne i den klassiske musik som et stort spindelvæv. Metaforen er slet ikke så dårlig, som den umiddelbart kunne lyde, for Laden, der vitterligt er en lade ombygget til koncertsal, er tro mod sit oprindelige udseende; rummet rejser sig op i kip, så spær og hanebånd er synlige. De illuderer vitterligt trådene i et spindelvæv, der holder publikum fast, og midt i det hele sidder edderkoppen selv. Mandag d. 8. juli var det den russiske pianist Arcadi Volodos.

                      Volodos er en stor, statelig mand, og helt klædt i sort kunne han godt gå for at være en edderkop - men ikke af den slags, der indfanger sit bytte for at æde det; hans spind er anderledes sart og smukt. Desuden er der noget jovialt over ham; selvom han træder frem fuld af alvor og koncentration, aner man bag denne facade et smil og en smittende livslyst, og den bryder frem gennem hans spil: Først spiller han Schuberts ufuldendte ungdomssonate i E-dur, D. 157. Han forlener fornemt sonaten med den bravur og den eksalterede idérigdom, som teenageren her forsøger at imponere med, selvom det egentlig ikke er et særligt spændende værk. Det er til gengæld de seks Moments musicaux op. 94, som Volodos herefter spiller. Schubert er her en fuldmoden, men også allerede døende kunstner, selvom han kun var 30, da han skrev de seks stykker, og Volodos understreger Schuberts geni ved at løfte ham ud af romantikken og bære ham ind i moderniteten. Hans anslag er blødt og sart, spindelvævsfint, hans præcision knivskarp, og hans tempo så udtryksfuldt, at hver ny tone bliver et udsagn, et værk, i sin helt egen ret. Den inderlige fornemmelse for følsomhed, længsel og splittelse taler direkte til det desillusionerede menneske anno 2019, så man røres dybt. Det er magisk som den lyse sommeraften uden for Ladens vinduer.

                      Efter pausen lægges den umiddelbare inderlighed og skønhed lidt væk i værker af Rachmaninov og Skrjabin, og alligevel er den der og løber som en rød tråd i Volodos’ spil. Rachmaninov spiller han med det overskud, som kun dyb fortrolighed med værkerne giver; ubesværet, legende, besnærende. De seks små værker spilles i forlængelse af hinanden i en slags crescendo, der er lige ved at tage vejret fra publikum, og så dukker den smukke Romance op. 21, nr. 7 pludselig op som for at minde om, at inderligheden er grundtonen i Volodos’ spil, selv når der er tale om ekvilibristiske stykker som Rachmaninovs. Intensiteten stiger yderligere i fem små værker af Skrjabin. De fleste af disse har titel af dans, og der er en heftig, fyrig, overrumplende hvirvelvind, publikum gribes af. Pludselig er man spundet ind, fanget i Volodos’ net, men man ønsker ikke at komme fri, nej, publikum klapper ekstatisk, og der er mere: Hele fire ekstranumre giver Arcadi Volodos, inden han lader koncerten slutte, og han smiler nu, varmt og tydeligt, fordi han har fanget publikum. Han er ingen farlig edderkop, han er mild, venlig og overmåde generøs.

De higer og søger

John Adams’ Nixon in China er dybt vedkommende musikdrama. Operaen d. 12. maj 2019

Langt de fleste danskere kender citatet, der danner overskrift for denne klumme: Første vers af Adam Oehlenschlägers romantiske og episke digt om de to guldhorn, hvis tyveri fra Kunstkammeret elegant og virtuost iblandet dele af Henrich Steffens’ forelæsninger om den romantiske filosofi blev en af de mest fejrede skønlitterære klassikere på dansk. Langt de fleste ved, at de, der ”higer og søger/ I gamle Bøger” er oplysningstidens fornuftige videnskabsmænd, og langt de fleste ved, at videnskabsmænd ifølge digtet ikke evner at fatte den uforklarlige storhed og skønhed, der ligger i et kunstværk som de to guldhorn. De leder forgæves, og derfor er det til sidst gudernes vilje, at ”Evig bortsvandt Helligdommen.” Indimellem kan som bekendt selv en blind høne indimellem finde et guldkorn, så selvom den køligt fornuftige tankes søgen ikke altid bærer frugt, så kan den dog finde fine pointer iblandt. Det gør sig gældende for opsætningen af John Adams’ moderne klassiker Nixon in China.

                      Det er næppe sikkert, at operachef John Fulljames kender Oehlenschlägers klassiker Guldhornene, så det er sandsynligvis helt uforvarende, at han kommer til at blive en af disse fornuftsmennesker, der higer og søger: Adams’ opera handler om præsident Nixons historiske besøg hos formand Mao i Kina i februar 1972, og librettoen er flere steder baseret på de ordvekslinger, der fandt sted mellem de politiske ledere, så derfor lader Fulljames - ganske logisk - handlingen udspille sig i et stort arkiv, hvor en hær af forskningsassistenter og arkivarer ”higer og søger” blandt de historiske dokumenter, der overføres til storskærm, så historien selv bliver en del af scenografien. For det første kopierer Fulljames her sin iscenesættelse af Rossinis La donna del lago, hvor handlingen også udspiller sig i et historisk tilbageblik, for det andet er det næsten for simpel og indlysende idé, til at kunsten og æstetikken kan blomstre rigt og frodigt. Sådan forholder det sig i alt fald i første akt, hvor mængden af arkivarer skaber mere forvirring end klarhed i scenebilledet (og hvilket arkiv har for øvrigt så mange ansatte i en tid med en årlig besparelse på 2%?). Jo, måske læser de Maos tanker op fra kilderne i det indledende kor, men hvorfor opstiller de derefter hele seks lærreder i rundkreds for at afspille filmen af Nixons fly, der lander i Peking, og hvorfra kommer præsidentparret, da de pludselig står lyslevende på scenen? Har arkivarerne overnaturlige, nekromantiske evner, eller befinder vi os i det store hinsidige arkiv?

                      Måske det er fortænkte spørgsmål, så tilgiv ironien, men det er også fortænkt at ville have arkivrammen til at passe ned over hele operaen; det er et koncept og ikke en kunstnerisk idé. Imidlertid er det samtidig en virkelig original idé, det går bare først op for publikum i sidste akt, for mens operaen begynder realistisk og følger de historiske begivenheder - officiel modtagelse, privataudiens hos Mao og statsbanket - så bliver den gradvist mere og mere et psykologisk portræt og en refleksion over mennesket, statsleder eller ej, i tiden og historien. Tredje akt er således gribende i sin fremstilling af statsledere som bange, usikre mennesker med længsler, drømme og afsavn, og det er en rørende, tragisk pointe, at de til sidst en efter en går ind i en kæmpestor kasse, der forsvinder bort i arkivet som en genstand for senere tiders forskning. Mennesket reduceret til objekt. En mere følsom iscenesættelse havde nok evnet at favne bredden i denne opera ved f.eks. at lade den begynde realistisk (så havde vi måske også set et fly på scenen!) og gradvist lade eftertidens syn - arkivet og forskerne - tage over, som der graves ned under overfladen, og den personlige historie fremlægges.

                      Det er en skønhedsfejl, og den er placeret uheldigt og synligt i første akt, men man lægger først og fremmest mærke til den, fordi operaens øvrige fremtoning er fuldstændig lydefri. Uanset hvor meget man higer og søger, er Fulljames’ personinstruktion intet andet end eminent; fra sangerne træder ind på scenen er de et med deres karakterer: Johan Reuter er en energisk og ambitiøs Richard Nixon, men under overfladen romantisk, følsom og lettere naiv, Sarah Tynan er en bedårende, engageret og omsorgsfuld Pat Nixon, Arnold Bezuyen er en forvirret, svag og lettere debil Mao Tse-tung, og Sofie Elkjær Jensen er hans skræmmende handlekraftige, skrappe og dog også ømme frue, Chiang Ch’ing. Der er et fascinerende spil mellem Nixon, der ønsker at skrive verdenshistorie, og den aldrende, svagelige Mao, der taler i tunger; scenen mellem dem er både morsom, men også fuldstændig absurd, når de gang på gang taler forbi hinanden. Så meget for storpolitik! Alle synger de med en styrke, nuance og skønhed, der går lige i hjertekulen, og ikke mindst Sarah Tynan med hendes krystalklare og til lejligheden perfekt amerikanske diktion ønsker man meget snart at høre igen. Anden akt er hendes, hun stjæler fuldstændig billedet mellem en ellers sjov og opfindsom brug af arkivkasserne som scenografi, og lige så forvirret scenebilledet er i første akt, lige så smukt er det, da hun i den tyst dalende sne synger sin store arie: ”This is prophetic!” Brava!

                      Man skal nemlig ikke tage fejl af operaens historiske emne eller de få år, den har på bagen, (operaen havde urpremiere i 1987), for det er en rigtig opera i klassisk forstand med arier, duetter, ensembler og store korscener. Adams’ tonesprog er nyt, men let at lytte til; de gentagne toner og rytmer virker hypnotiske, og samtidig ændrer tonernes farve og instrumentationen sig, så det er som om, man hører tiden gå og blive til historie. Det er berusende musik, ikke søvndyssende, det er foruroligende og smukt på samme tid, fordi den både følger sin egen idé og griber publikum, og dermed er operaen blandt de mest originale partiturer i det 20. århundrede. Alexander Vedernikov dirigerer Det kongelige Kapel med vanligt mesterligt overblik, og sporer man premierenerver i rytmen, er indsatserne stadig præcise og klangen sublim. Orkestreringen er endvidere afstemt, så orkester og sang altid er i balance, der er rum til også at høre stemmernes klang. Alene det at sætte en opera, der aldrig har været spillet i Danmark, op er prisværdigt, og at det tilmed er en moderne, bredt appellerende klassiker og ikke en af de sædvanlige travere (…) i en stort anlagt opsætning er en hel stjerneregn værd. Nixon in China er frisk blod til operagenren og operapublikummet; den er det, vi higer og søger efter.

Al magt til skønheden!

Eksistentielt sjæledrama af Händel på Gamle Scene. Søndag d. 7. april i strålende sol.

Det smukke Nivågård i Nordsjælland danner i foråret rammen om en fin lille udstilling om den banebrydende engelske forfatter, trendsætter, designer og socialist William Morris. Han var - om end han og hans ligesindede venner og kolleger lod sig drage og inspirere af middelalderen - et rigtigt renæssancemenneske, og kendte samtiden ham først og fremmest som forfatter og digter, har eftertiden husket ham for hans designs af tæpper, tapeter, stoftryk og kakler, hvis motiver har været genbrugt igen og igen gennem det 20. årh. Mindre kendt er det, at han trods sin opvækst i den velhavende overklasse blev en af socialismens grundlæggere i England; han læste Marx og ønskede med sit virke først og fremmest at sikre den store arbejderklasse et liv og en hverdag, der også kunne rumme skønhed. Har en genstand ikke skønhed eller funktion, sagde han, har den ingen berettigelse, og det er da et motto med fynd og klem til nutidens køb-og-smid-væk-mentalitet. Skulle dette ideal imidlertid kunne udleves, var han pinligt bevidst om, at arbejderklassen måtte sikres bedre levevilkår, så den kunne få råd til at have skønne ting om sig; i hans egen levetid var det kun overklassen, der havde råd til at købe hans produkter.

                      Overskriften for Morris-udstillingen er ”Al magt til skønheden!” Nåede Morris ikke at se denne ambition ført ud i livet (er den blevet det endnu?), så er skønheden centrum for al opmærksomhed i disse dage på Det kgl. Teaters Gamle Scene. Her fører Concerto Copenhagen og fire internationale stjernesangere Händels ungdomsværk Il trionfo del Tempo e del Disinganno til triumf, men om forestillingen virkelig er Tidens og Visdommens triumf - sådan er titlen oversat til dansk - er tvivlsomt, for det er skønheden ved forestillingen, der stjæler al opmærksomhed og bliver siddende i en (medmindre man er Politikens selvindbildt tænkende anmelder). Værket er egentlig et oratorium og ikke et scenisk værk, men i hænderne på den amerikanske instruktør Ted Huffman bliver det et sjæledrama af en kvalitet, man ikke længe har set på Det kgl. Teater. Flere instruktører kæmper desperat med at skabe en ramme om kendte operaer - Rigoletto i sidste sæson, Turandot i denne (tror jeg nok…) - med det påståede formål at sætte fornyet fokus på karakterernes indre liv, men talentet rækker ikke til det, og det bliver villet, forceret, rodet og hæsligt. Her giver det sig selv, for de fire medvirkende er ikke karakterer, de er allegoriske figurer: Skønheden, Nydelsen, Tiden og Visdommen. Skønheden er hovedpersonen, med hende åbner forestillingen, og at hun indledningsvis fejrer og nyder sin egen (ydre) skønhed, viser sig snart at være et desperat skalkeskjul, for i hende kæmper Nydelsen med Tiden og Visdommen om hendes gunst.

                      Nydelsen, Piacere, synges af australske Caitlin Hulcup, og hun er en nydelse at lytte til; hendes mezzosopran er mørk og fyldig som god chokolade, den er sexet og fuld af overlegen vilje. Hun er veninden, der i gyldent skrud med skarpe skuldre er på vej til at lokke Skønheden til et liv fuld af dans og erotik; det illustrerer Huffman ved at lade fire ansigtsløse dansere - to mænd, to kvinder - klædt som Skønheden vride og vugge og vende sig i næsten det bare ingenting. De rocker ikke bare i frihjul til Händels spændstige rytmer, som det ofte sker, for koreografen Jannik Elkær har arrangeret minutiøse trin og langsomme bevægelser for at understrege det sensuelle i såvel dans som musik. Imens glider en uendeligt lang, midnatsblå sofa, som scenografen Andrew Lieberman har sørget for, hen over scenen. Den er ikke kun tiden, der uafvendeligt går, den er også en påmindelse om, at vi stadig er i samme rum, at vi stadig er i Skønhedens tanker - og hvilke tanker…

Så bryder Tiden, Tempo - den engelske tenor Joshua Ellicott, ind: ”Folle!” - Fjols! - tordner han med fyldig, varm stemme. Tror Skønheden virkelig, at netop skønheden og nydelsen ved skønhed varer ved? Visdommen, den italienske mezzosopran Sonia Prina, støtter ham med sin krydrede, til tider lidt skarpe, dog altid vedholdende, smukke stemme, men det er Tiden, der rækker Skønheden en pistol, som hun skyder Nydelsen med, netop som tæppet falder.

                      Gennem anden del ligger Nydelsen såret, måske døende, mens Skønheden angrer, hvad hun har gjort. Nu opmuntrer Tiden og Visdommen hende, forsikrer hende om, at alt ikke at tabt, at der er en smuk og lysende fremtid, men hun vægrer sig længe. Der er meget lidt ydre drama, men i orkestergraven lodder Concerto Copenhagen under Lars Ulrik Mortensens eminente direktion dybder i partituret og maner nuancer frem, der blotlægger alt hos de fire sangere på scenen. CoCo har aldrig været bedre; det strømmer og vugger, bruser rytmisk og taktfast og iblandt hvisker det som ømme, inderlige kærtegn. Sådan slutter forestillingen også: Nydelsen forsvinder med det sidste af den alenlange sofa, mens hun synger ”Lascia la Spina” - lad tornen sidde - og straks efter forlader også Tiden og Visdommen Skønheden. Hun har erkendt, at der fortsat er nydelse og ikke mindst skønhed til, og med sin skære, rene og milde stemme lokker sopranen Mary Bevan med ”Tu del Ciel ministro eletto” sofaen og den sovende familieidyl ind. Hun er hjemme.

                      Skønheden sejrer altså på Gamle Scene; det er virkelig en inderligt smuk forestilling,  og slutningen er slet ikke så banal, som den kan lyde. Det sikrer såvel Händels vidunderlige musik (og han var kun 22!) som Huffmans intense personinstruktion og Liebermans smukke, smukke lys. Publikum er bjergtaget, ikke én klapper undervejs for ikke at sprænge den glitrende sæbeboble, man befinder sig i, og tæppet får også lov til at falde helt tyst, inden jublen bryder ud. Det er en forestilling så smuk, som man ikke har set på Det kgl. Teater i umindelige tider, en fejring af skønheden, som man kun kan ønske må blive en del af teatrets repertoire. Jeg havde tårer i øjnene til sidst og har købt billet til næste søndag; skønheden er en sjælden gæst og gives sjældent, hvad hun fortjener, så hun må fejres, når hun er her.