Ti fjer i hånden er ingen tyverfest

The Great Gatsby på Odense Teater er en trist affære. D. 1. oktober 2019

Teatret er katalysator for den råddenskab, der breder sig i dansk kunst og kultur: Massive nedskæringer og det brede, fantasiløse publikums hang til overfladisk underholdning har medført en tilsvarende mangel på fantasi, mod og kreativitet hos landets teaterdirektioner. Mantraet synes her - endnu højere udtalt end tidligere - at være: ”Du har set filmen, se den på teatret!” Det kan muligvis lade sig gøre at genskabe en film som en stor teateroplevelse, men Alfred Hitchcocks formaning om, at kun dårlige romaner lader sig omforme til gode film, minder om, at hvert medie har sine styrker og svagheder, og det er styrkerne, der skal bære et værk til succes. Der skal en stor instruktør til at se potentialet i en roman på scenen, for uanset hvor god en historie, hvor stort et mesterværk den roman måtte være, så er der nogle vidt forskellige betingelser for oplevelsen i lænestolen og oplevelsen i plyssædet i teatrets magiske mørke. Scott Fitzgeralds mesterværk The Great Gatsby er således en trist og langt hen ad vejen kedelig affære på scenen, men alligevel er den nu på Odense Teater - sandsynligvis nok først og fremmest fordi australske Baz Luhrmann filmatiserede romanen i 2013 med Leonardo DiCaprio i titelrollen, for det må da kunne lokke folk i teatret, at de har set historien på det store lærred for nylig, ikke?!

                      Årsagerne er flere - selvom den altoverskyggende årsag er problemet med at omsætte tætskrevne sider til medrivende, levende drama. For det første træder romanens jegfortæller, Nick Carraway, uinspireret frem gennem lange, ensomme og omstændelige monologer, uanset hvor fremragende Benjamin Kitter så spiller rollen. For det andet er det pulserende storbyliv, de eksorbitante fester hos Gatsby og den energiske, pulserende jazz reduceret til et kammerspil, hvor én sangerinde og én fjerdanser samt helt nyskrevet musik skal gøre det ud for de brølende 20’ere. Det er et antiklimaks af dimensioner, da en gylden regn af konfetti truer med at drukne den enlige sangerinde; så ufestligt, så lidt medrivende er det. Der er ellers diskrete hentydninger til art deco i Mie Riis’ nedtonede, enkle scenografi, men hun har svært ved at fange 20’ernes slanke drengelinje i kvindernes kostumer. For det tredje har forestillingen svært ved at hænge sammen, og karaktertegningen lider under afbrydelsen af Carraways mange monologer, så først efter pausen begynder personerne at blive levende for os, og før får skuespillerne ikke noget at arbejde med. Da Nick Carraway først dumper ind hos kusinen Daisy, der er giftet ind i New Yorks high society, er de alle både overfladiske, dumme og snobbede, men det virker mest som overfladisk dilettantkomedie (og på den baggrund træder Kitters talent virkelig frem!). Mette Kjeldgaard Jensens Myrtle Wilson er så kort tid på scenen, at publikum aldrig bliver klar over, hvorfor Tom er faldet for netop hende, eller hvad der driver hende personligt, og Jon Langes Jay Gatsby er snarere anonym end mystisk, selvom karakterens naivitet og sværmeri dog ikke kan tages fra ham. Scenerne afløser hinanden i et virvar af møbler og tjenestefolk, der skal ind og ud (der er flere tjenestefolk end gæster til Gatsbys fester), og disse sceneskift er på én gang for traditionelt, naturalistisk teater og for forstyrrende til at skabe sammenhæng eller til at fastholde interessen. Man dødkeder sig gennem hele første akt.

                      I anden akt spidser dramaet til, og der træffes nogle sceniske valg, der er interessante (uden at være geniale), så her holdes publikums opmærksomhed fast: De mange uudtalte spændinger i sommerheden skaber muligheder for såvel karaktertegning som drama, så den ene scene i den kvælende sommervarme på hotelværelset i New York bliver den eneste begrundelse for at overføre romanen til scenen, selvom den er lige ved at blive overskygget af en gigantisk isblok, som Nicolai Jandorfs Tom Buchanan aggressivt kan hakke løs på. Lea Bastrup Rønne som Daisy får pludselig noget at arbejde med, og mimik og gestik afslører, at hun er alt andet end overfladisk og naiv, men nok snarere ret usympatisk og uelskelig. Hun fortjener slet ikke Gatsbys kærlighed og kører den kynisk ned. Ved dramaets klimaks, da George Wilson (Peter Høgsbro) skyder Gatsby i swimmingpoolen, lyder det skud, man sidder og venter på, ikke. I stedet falder de tungt draperede, gyldne gardiner i en pludselig, bølgende bevægelse, og en tung regn af aske falder. Her er noget af teatrets magi intakt; her supplerer scenebilledet med noget af alt dét, som man ville ønske, at instruktøren Nicolei Faber havde haft talent nok til at tilføre de alt for mange, alt for lange monologer og stillestående scener.

                      Jeg ser forestillingen med engelskkollegers elever, og det er måske dem, opsætningen er tænkt til, for The Great Gatsby er jo en klassiker (og det er ikke alt forundt at ende sine dage som en klassiker, Phillip Faber!). De er lette at begejstre, for de færreste har været i teatret ofte, så de ved (endnu?) ikke, hvad teatret kan, når det virkelig gør, hvad teatret kan, men de har læst romanen, og flere bemærker væsentlige detaljer, som de savner, fordi karaktertegningen mangler vægt og nuancer. Alt kan naturligvis ikke komme med, men alligevel slår det fast, at landets teatre bekymrer sig mindre om kvalitet end om kvantitet; det gælder om at få publikum ind på sæderne ved at spise dem af med allerede gennemtygget og letfordøjelig mad. Problemet er bare, at det ikke kræver ret meget erfaring at gennemskue, at ti fjer i hånden på én fandancer IKKE bliver nogen tyverfest, og festen, farverne og flaskerne udebliver. Man går ærgerlig fra teatret, for tænk - tænk - hvad teatret kan, som filmen og romanen ikke kan, nemlig det storslåede, eventyrlige, eftertænksomme, hvis bare der var mod til i teaterdirektionerne rundt om i landet.

Sol og granit

Lise Davidsen på Gamle Scene d. 22. september i strålende sol

Septembers himmel er så blå som nogen frostklar morgen over tindrende, lysende sne. Den har en dybde og en nærhed - ja, den synes tættere på - som kunne man føle på den; den ser fast og hård ud, til at skære sig på. Som granit. Sådan er denne søndag: Unge, børn og gamle ligger i græsset i Kongens Have som de blade, træerne er begyndt at tabe, og som daler, selvom der ikke er en vind, der rører sig. Solen skinner varmt og jævndøgnsnådigt, men den skinner også gennem træernes grene og kaster lange skygger. ”Sommer lächelt erstaunt und matt”, som det hedder i Herman Hesses digt ”September”, og det er et meget varmt smil, der passer glimrende til dagens begivenhed: Den første af række liedkoncerter verden over med den norske stjernesopran (det står der på programmet) Lise Davidsen, men hun overstråler allerede de fleste andre sopraner. Hun er ingen stjerne, hun er en sol.

                      Koncertens program består af sange af Brahms, Schumann, Sibelius, Grieg og Richard Strauss, fra romantik til senromantik. Den sydafrikanske pianist James Baillieu ledsager Davidsens sang, og han gør det fremragende; undervejs skal han - i Sibelius’ tonedigt Luonnotar - gøre det ud for et helt orkester, men alligevel er det Davidsen, der løber med opmærksomheden. Hun er høj og stærk som en valkyrie. Man ser udmærket, at hun har spillet håndbold, og man frygter at møde hende i forsvaret, men samtidig smyger hendes lange, mørke hår sig med elegant og feminin lethed om hendes hoved og nakke. Hun er nok skåret ud af granitten i de norske fjelde, det er bare ingen kold, men en varm, solmættet og gnistrende granit: Hendes sopran er varm og fyldig, og dog også bred og blød, så man falder ned i den som i den saftigste sæter. På samme tid bliver man holdt oppe og holdt fast, for hendes stemme har en styrke, der også må stamme fra den svimlende stejle fjeldryg. Gamle Scene bliver et bittelille centrum i universet, når hun lader sin stemme klinge, en norne, en vølve, der hypnotiserer.

                      Måske det skyldes Davidsens klang af klippe såvel som af høj sol, at det nordiske repertoire passer bedre til hendes stemme. Schumanns sange om Maria Stuart med tekst af Maria Stuart er en komprimeret opera, som Davidsen forlener med stor indlevelse og gribende drama, men der er et endnu større drama i Luonnotar: Naturens datter skaber himlen, månen og stjernerne af skallerne fra knuste andeæg og man tror det; Davidsen er naturens datter. Hun bærer højderne og vidderne med videre til Sibelius’ fem sange, opus 37, og nummer 2, 5 og 6 af Griegs opus 48, så da koncerten sluttes af med seks sange af Richard Strauss er publikum bjergtaget - altså forført og fortryllet af hendes stemmes urkraft. Hun forstår dog at tæmme denne urkraft til Strauss’ mere naturlyriske toner, men den er der stadig, klippegrunden under det hele. Publikums jubel er både øredøvende og vedvarende og resulterer i hele to ekstranumre, bl.a. Strauss’ ”Morgen”, og med den går man hjem. Hvad kunne være mere passende som optakt til, at denne sol nu stiger op og kaster sit lys ud over verden? Varmen bliver og sidder i en længe, længe efter - også da efteråret en uge senere er blevet gråt og vådt.

Kamæleon-Carmen

Stiv og stiliseret, men velsunget Carmen. Operaen d. 14. september 2019

I græsk mytologi skabes den første kvinde, Pandora, som en straf for menneskene (læs: mændene), fordi Prometheus har stjålet ilden tilbage fra guderne. I Biblen er kvinden den store fristerinde, der leder manden i fordærv, og selvom man vel kan sige, at grækerne således havde et mindre fordømmende blik på kvinden - hun var simpelthen skabt forførende, fordrejende, forræderisk - så har kvinden i 3000 år eller mere måttet kæmpe for at frigøre sig fra manden - som køn og som menneske. Siden #MeToo-kampagnen i 2017 bed sig fast i offentligheden, har holdningen til kvindens rolle og synet på kvindekønnet domineret næsten al debat og kunst, og skønt der i kampens hede kan ryge finker af panden (i alt fald i en mands optik) må man også som mand anerkende behovet for at gøre op med vanen med at lægge ét syn eller én rolle ned over kvinden. Personlighed stikker dybere end det rent ydre, det gælder alle, også mænd. Mennesker er mennesker i hele menneskehedens uendeligt brogede og smukke mangfoldighed, og hvis vi skal væk fra fordomsfuldt at dømme folk ud fra det ydre, så må vi se bort fra kostumerne og se på mennesket og dets værdier.

                      Nu er det en af de mest populære operakarakterer, Georges Bizets Carmen, der skal frigøres, og det er den australske iscenesætter Barrie Kosky, der løsner op for Carmens snærende bånd - først på Covent Garden-operaen i London, nu på Operaen i København (om end pr. stedfortrædende instruktør, Alan Barnes). Resultatet er dog, at Carmen, der er en af de stærkeste kvinder i operalitteraturen overhovedet, reduceres til ren stil og overflade. At don José til sidst dræber hende, gør hende nok til offer for hans forkrøblede følelsesliv, men det flytter ikke publikums sympati over til ham, eller gør Carmen - som Kosky siger i programmet - til ”en melankolsk heks, der fortjener at dø”. Hvis man skulle have sympati for desperation, der kommer til udtryk i vold, ville verden næppe have kæmpet en lang, blodig krig mod nazismen, og det er tankevækkende, at mens alle de andre kunstnere, journalister og meningsdannere, der kommer til orde i programmet, har et klart blik for og en positiv holdning til Carmens stålsatte, viljestærke og frie karakter, så placerer Kosky sig midt i ingenting og kalder Carmen ”en kamæleon” (vist nok de radikales yndlingsdyr), der skifter karakter efter omgivelserne. Hun optræder derfor både som toreador, gorilla, slipseuniformeret mand, flamencodanser og charleston-kvinde i forestillingen, men det er ren overflade, og Carmens karakter evaporerer blot. Ligesom den øvrige scenegang.

                      Scenografien består udelukkende af en høj, stejl trappe i næsten hele scenens bredde. Her gør solisterne deres entre, her spæner koret op og ned i koreograferede formationer, her optræder seks dansere gennem hele forestillingen og giver mindelser om store musicals. Det element begrunder Kosky med, at Carmen er en opéra comique, altså mere i familie med operetten end den store, seriøse opera, og Carmen dør heller ikke til slut: hun falder om og rejser sig så blot og trækker på skuldrene; nå, det var det. Problemet er, at det ikke griber publikum - ikke undertegnede i alt fald. Måske man bliver underholdt, men er Carmen - trods sin store popularitet - bare underholdning i festlige optrin? Første og anden akt er nok farverige, folkloristiske scener (altså ikke i denne trøstesløse scenografi og nøgterne kostumer af Katrin Lea Tag), Kosky ignorerer bare, at operaen brat ændrer karakter og bliver moder til den senere verisme, da don Josés jalousi ikke kan tøjles. Sat på spidsen gør Kosky altså også overgreb og mord til ren underholdning - medmindre offerrollen blot er en del af kamæleon-Carmen?

                      Problemerne ved opsætningen strækker sig videre end den overfladiske tolkning og fremstilling af karaktererne - til trods for at Kosky (eller er det Barnes?) paradoksalt nok viser store evner som personinstruktør i scenerne mellem to karakterer: Det støjer, nej, overdøver alt andet, når koret skal spæne frem og tilbage, op og ned ad den store trappe, igen og igen, og den kvindelige skuespiller, der mellem arier, duetter og ensembler fortæller handlingen, har en drævende, monoton og dybt, dybt usexet diktion. Man sidder med den følelse, at det er hendes skyld, at forestillingen trækker ud og varer næsten 3½ time, men det er alligevel ikke en fair bedømmelse, for det er det overfladiske show, der keder ved at være stift og stiliseret. Specielt kvintetten i anden akt mellem Carmen, Frasquita, Mercédès og smuglerne er grotesk grimasserende og grim i sit lefleri for lavkomikken. Enkelte grinede ved premieren, jeg gjorde ikke.

                      Dobbelt ærgerlig bliver man over iscenesættelsen, fordi sangerne ved premieren viste så stort format: Michèle Losier er en pragtfuld Carmen, fuld af saft, kraft, styrke og mod; hun har den brede, varme stemmeklang, der lokker, og som - pludseligt - faretruende kan stige til vejrs. Migran Agadzhanyans don José klæ’r hende bedre, end hun vil være ved, for han har en stærk, tiltrækkende tenor (dog uden nogen henrykkende inderlighed i ”Blomsterarien”), mens den udvalgte Escamillo, Anatoli Sivko, flere gange undervejs har problemer med at styre stemmen. Han får ingen hjerter til at smægte, man rykker i stedet nervøst frem på stolen i spænding over, om han klarer nodernes faretruende skær. Den i operaensemblet nyansatte Margaux de Valensart er en varm, gylden Frasquita, mens Ida Ränzlöv henrykker og begejstrer, når hun uhindret og perlende let ligger over alle andre stemmer, brava også til hende! Hos Det kongelige Kapel er der under Alexander Vedernikovs mesterlige direktion ikke megen operette at spore, men der er dybe, dramatiske strygerklange og smukke blæserindsatser, og Det kongelige Operakor er velsyngende og engageret som aldrig før; de morer sig åbenlyst over at løbe på trapper, uden at det gør det spændende at se på…

                      Forestillingen spænder vidt, men også for vidt. Den er mere selvmodsigende og let, end den gør os klogere på karakteren Carmen, og hun frigøres slet ikke fra den rolle, hun åbenbart skal frigøres fra, ved at optræde i så mange forskellige roller undervejs. Det er måske tidens tegn og et billede på mangfoldighed? Mangfoldighed må dog snarere være frihed til at være den, man er, ikke til at skulle være, hvad man er, for løber man efter modens tendenser og overfladiske fremstillinger, så bliver man intet. Der findes forræderiske Pandora’er, der findes forførende Eva’er, oftest er de et produkt af verden omkring dem, men der findes også selvstændige, stærke, seksuelt bevidste og beundringsværdige kvinder som Carmen lige såvel som der findes instruktører, der fremturer med fortænkte umuligheder og umulige idéer i stor stilforvirring. Lad det nu være, som det er, men der er mere substans i nogle af dem end de andre, og man finder dem ikke i denne opsætning.

Der burde have været roser

Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch i Børssalen d. 2. august 2019

Christian IV’s børs i København, der er opført 1619-1623, var oprindeligt noget mindre prangende og meget mere anonym; uden kviste og uden tårnet med det smukke, karakteristiske dragespir. Det var kongen selv, der gav arkitekterne, brødrene Lorenz og Hans van Steenwinckel, påbud om at tilføje de nævnte dele, og det er således meget bogstaveligt Christian IV’s bygninger, der i dag udgør en væsentlig del af hovedstadens ikonografi. Børssalen, der denne dag danner ramme om en koncert med Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, har dog intet med Christian IV at gøre; den er først bygget i årene 1857-1859 af arkitekten Harald Stilling i mørk, mørk neorenæssance. Søjler, fyldingsloft og paneler i mørkt træ, store, allegoriske (og slørede) kultegninger af Lorenz Frølich og gyldenlædertapet (der efter tidens smag sandsynligvis kun er papir og giver sig ud for at være noget andet, for - helt barokt - at blære sig med, hvad man kunne fremstille kunstigt) lukker ikke meget af den lune, lyse sommeraften ind, og salen står i skærende kontrast til Wolfs sange. Med J. P. Jacobsens ord: ”Der burde have været Roser. Af de store, blege Gule. Og de burde have hængt ud over Havemuren i en overdaadig Klynge, ligegyldigt dryssende de sarte Blade ned i Hjulsporene paa Vejen: et fornemt Glimt af al den yppige Blomsterrigdom derinde.”

                      Selvom Hugo Wolf (1860-1903) ikke var anerkendt i sin levetid og - fordi denne var så kort - måske ofte er overset i eftertiden, så er der dog netop blomsterrigdom og klynger af store, bleggule blomsterblade i hans musik. At kalde ham senromantiker, som forskellige leksika gør, er nok korrekt, men hans sange skiller sig ud og lader sig ikke sammenligne med hverken Wagner, Wolfs store idol, eller Richard Strauss. Wolfs sange peger profetisk frem og minder snarere om den stil, der omkring år 1900 forsøgte at gøre op med den tunge historicisme, nemlig art nouveau eller jugendstil - på dansk: skønvirke. Sangene slynger og snor sig organiske gennem subtilt melodiøse linjer, der karakteristisk altid følger teksten, ikke omvendt; her er ingen unødige gentagelser, musikken fanger i nuet digtets indhold, og skulle Wolf være inspireret yderligere til at understrege stemningen i digtet - kirkeklokker, uvejr og andet vejrlig - sker det i et post- eller præludium i klaverstemmen. Det er besnærende enkel og rigt blomstrende musik.

                      Digtene til Italienisches Liederbuch er - som værkets titel siger - en række italienske folkedigte oversat til tysk. Det er ikke en episk digtsamling, og hvor tilhøreren fornemmer en sammenhæng eller et forløb, så skyldes det udelukkende digtenes stemmer og tematikker, der behandler alt fra barndom til alderdom, ungdom, jalousi og forelskelse. Kort og godt er der tale om en række hverdagsscener, hvis stemning derfor også varierer fra alvor over inderlighed til sorg og humor. Ved denne koncert er det Bo Skovhus og Kari Postma (afløser for stjernefrøet Elsa Dreisig, som mange nok ellers havde glædet sig til at høre), der giver scenerne liv og sjæl - og de kan sangene, ingen af dem har noder foran sig! Hans mørke, maskuline, altid karakteristisk flotte baryton klinger kraftfuldt, og måske derfor også lidt tørt, mens der i Postmas lyse, lyriske sopran er toner af frisk, grøn græs, som får en til at synes, at de små scener snarere udspiller sig på frisk, norsk sæter end i det solbeskinnede, hede Italien. Med improviseret mimik og gestik - en berøring på armen, et overbærende blik - forsøger de to at tilføje liv til de små scener fra en landlig hverdag, og selvom der virkelig er morsomme situationer i digtene undervejs, så er der nu ingen grund til at le højt, som nogle publikummer gør, over spillet mellem de to sangere; man trækker på smilebåndet, det er nok. Hvad der behøves for at betone en replik, en frase eller et billede, ligger nemlig i klaverstemmen, og pianist Christian Westergaard har blik for selv den mindste detalje. I hans mesterlige spil folder de 46 sange sig ud i rigt flor; hans anslag er følsomt, men sikkert, og hvor der er for- eller efterspil viser han sig som fuldblods solist. Han har den energi, som man - til trods for deres professionelle, sikre og udtryksfulde stemmer - savner hos sangerne; modet til at give los og blomstre vildt!

                      Efter koncerten har himlen uden for Børsen den samme sart gule farve som Jacobsens roser. Det er og har været en pragtfuld aften. Måske var det blot det dunkle rum, der lagde sig tungt over sangerne eller måske snarere over undertegnede? Der burde have været roser - i alt fald i børssalen, for de var trods alt i koncerten.

Selvfølgelig skyder man gråspurve med kanoner!

Händels pjattede Xerxes i Stefan Herheims levende - og vedkommende - iscenesættelse.

Hos historiens fader, Herodot (ca. 480-420 f. Kr.), er perserkongen Xerxes (d. 465 f. Kr.) eksemplet par excellence på den hovmodige, der rammes af gudernes nemesis. Xerxes’ hybris er - læser man mellem linjerne - at forsøge at undertvinge sig det unge, men dog stærke og modstandsdygtige atheniensiske demokrati, som Herodot levede under (hvilket viser, at historieskrivning aldrig har været objektiv). I Händels opera Xerxes er perserkongen lige så selvoptaget og egoistisk som hos Herodot, men udfaldet er et andet; Xerxes er en komisk opera, og Händel vender sig bevidst her væk fra den i London efterhånden gammeldags opera seria, så her er ingen arier, der varer ved og ved og ved, men større variation, flere dramatiske scener, mere dialog, flere ensembler. Librettoen, der er en ukendt forfatters bearbejdning af en libretto af Silvio Stampiglia, er stadig pjattet, fuld af misforståelser, forvekslinger og forstillelse. Men det ender lykkeligt, og ingen må lade livet, selvom truslerne er mange.

                      Xerxes er dog stadig svulmende barok og i Stefan Herheims iscenesættelse på Komische Oper Berlin og Deutsche Oper am Rhein er der barok, så det klodser: sætstykker og scenetæpper, kostumer inspireret af såvel 1700-tallets forestilling om antikke klædedragter (altså ikke autentiske) som af datidens egen smag og mode. Men det virkeligt barokke er ikke kun det umiddelbare, og det har Herheim - naturligvis - blik for: Har man været i Rom, har man - forhåbentlig - få meter fra Pantheon, et af de mest vidunderlige kirkerum i verden, besøgt et andet fantastisk kirkerum, nemlig Sant’ Ignazio di Loyola. Kirkeskibets loftsmaleri er så betagende, at man uforvarende næsten brækker nakken i et forsøg på at få alt med af scenen, der forestiller Sant Ignazios apoteose og allegoriske fremstillinger af de fire verdensdele. Hvad der imidlertid er langt mere interessant og ikke mindst barokt, er, at man tror, når man går ind i kirken, at denne har en kuppel ganske som Pantheon, men det er øjenbedrag; et rundt trompe l’oiel mellem skib og kor viser sig, når man kommer nærmere, netop at være falsk, at være kunstig og uvirkelig, for maleriet er skævt og fladt. Det er naturligvis et udsagn om, at kun Gud kan skabe det perfekte, mennesket er fejlbarligt, og samtidig er det er udsagn om barokkens smag for det iscenesatte, det kunstige, det fabulerende. Herheim mimer i sin iscenesættelse denne leg med sanserne, illusionen og kunsten, for dekorationen er ikke bare sætstykker, der snart forestiller en by, snart den frådende Hellespont eller Xerxes’ palads, dekorationen er et teater på drejescenen, og meget af handlingen udspiller sig i kulissen på dette teater, hvor karaktererne klæder sig om eller gemmer sig, alt som de nu lyver eller forklæder sig i det pjattede plot.

                      Denne dekoration skaber rum for utroligt morsomme situationer med dansende får, koret forklædt som fisk og muslinger mellem de vuggende (pap)bølger og grotesk morsomme situationer, som når perserkongen stripper af bare selvbegejstring (Rex Sex står bøjet i neon bag ham), eller den jaloux søster, Atalanta, opfordrer kongen til at skyde Romilda (så Atalanta selv kan få den mand, Romilda elsker, nemlig kongens bror, Arsamene) med først en kanon så en armbrøst. Det er overdrevet, men det er let og originalt, og man overgiver sig betaget og leende. Desuden får man den tanke - og her viser Herheims geni sig - at legen med fiktion, med stil og iscenesættelse måske slet ikke er barok. Måske er det et vink med en vognstang til vores - publikum og kunstnernes - samtid, for er vi ikke mere iscenesættende, overfladiske og sexfikserede end det 17. og 18. århundrede, hvor man trods alt ikke havde Facebook, Twitter og Instagram? Da tjeneren Elviro forklædt som blomstersælgerske (selvfølgelig) løfter op i kjolen for suffløsen, kan det kun afstedkomme nogle bemærkninger om #MeToo blandt medlemmerne af Neue Düsseldorfer Hofmusik i orkestergraven, og så er budskabet klart: Er sangerne blot karakterer i en skabagtig komedie, eller er de skabagtige personer i en iscenesat virkelighed? De er ikke begejstrede, da tæppet til slut går for, og de er næsten usmageligt begejstrede, da det atter går fra og lokker dem til frem til en velfortjent applaus.

                      Det er fremragende kunstnere, der er med til at gøre forestillingen til et triumftog, der er en persisk konge værdig. Neue Düsseldorfer Hofmusik under Konrad Junghänels ledelse forlener musikkens udtryk med den lethed og skarpe præcision, iscenesættelsen kræver. Valer Sabadus’ Xerxes og Heidi Elisabeth Meiers Romilda er fremragende, men det er også Anke Krabbes jaloux Atalante og Katarina Bradics Amastre; alle har de halsbrækkende koloraturer, og som koloraturer er født som unødvendig, overdreven udsmykning, så får de her lov at overdrive endnu mere og lege med pauser og tonernes længde for komikkens skyld. Igen er det også Herheims finger på nutidens mest ømme punkt, nemlig at det er nødvendigt at overdrive for at blive hørt eller forstået. Tænk blot på tidens politiske debatter fulde af newspeek (læs: sort snak) og lefleri, tænk på de allerede nævnte sociale medier, og tænk på talentkonkurrencerne i TV; kun det uventede trænger igennem mediesumpen. Når Herheim vækker barokkens teaterstil til live for os, er det som et spørgsmål, om det er barokken eller nutiden, der har den dybere indsigt, den større alvor og den renere etik, og svaret må næsten være: Barokken. Formuleret som et andet spørgsmål, der afslører nutidens absurde logik: Skyder man gråspurve med kanoner? Kunstneren Herheims svar er: Selvfølgelig! Ellers kan man jo ikke råbe nogen op.

Hedeslag

Ensemble Jupiter på Hindsgavl d. 12. juli 2019

Landets bønder istemmer vist frejdigt versene ”Alle gode gaver/de kommer ovenned” fra Jakob Knudsens ”Vi pløjed og vi så’de” disse dage. Efter sidste års uendelige sommer uden skyggen af regn og med bragende sol fra morgen til aften må vi i år tage til takke med den velkendte danske vekslen mellem sol, blæst og regn, men det er åbenbart til glæde for landmændene, for der er udsigt til en god høst. Denne fredag regner det, så mennesker og katte holder sig inden døre, indtil det er nødvendigt at gå ud: Hindsgavl Festival lokker med unge, energiske talenter.

                      Om eftermiddagen er det tørvejr, selvom det drypper fra parkens træer, og i Laden titter solen frem bag skyerne: Violinisten Anna Egholm, pianisten Gustav Piekut og cellisten Jonathan Swensen - ingen af dem er endnu fyldt 25 - tænder smil på læben og får øjne til at stråle med Shostakovitch’ klavertrio nr. 1 og Schuberts klavertrio nr. 2. Shostakovitch’ trio er et ungdomsværk - han var yngre end nogen af de tre musikere, da han skrev det - mens Schubert var døende - og dog kun godt fem år ældre end de tre - da han skrev sit (andet) monumentale værk for besætningen. Alderen er dog ikke afgørende, og selvom det lykkes den unge trio at forløse Shostakovitch’ ungdomsværk inspireret af såvel følelser som ustyrlige hormoner, og inderligheden og udtrykket måske nok mangler for at stå mål med Schuberts modne geni, så er der en energi og ustyrlig spilleglæde hos de tre. Deres evne til at spille sammen er formidabel! Det er hjertevarmende, at de ud over at beherske de komplicerede noder lytter så opmærksomt til hinanden, at de så hensynsfuldt, ja, næsten ydmygt giver hinanden plads til at brillere. At nogle finker ryger af panden undervejs, at de nuancer og detaljer, der griber hjertet, mangler, dét er ikke afgørende; her tæller fremtidens perspektiv, og man kan kun glæde sig til at følge dem og høre dem om fem, ti, femten år. Det bliver solskinsdage!

                      Samme aften står det musikalske barometer allerede på ”Smukt”: Det franske Ensemble Jupiter i et program, der udelukkende byder på musik, koncerter og arier, af Vivaldi. Ensemblets musikere er også unge, og selvom de kun er få år ældre end eftermiddagens trio, er de alle - alle - modne kunstnere. Et ensemble, hvor alle er solister, intet mindre! Kun ganske få takter af den første arie, ”Vedrò con mio deletto”, er spillet, før en tæt, varm bølge af vellyd rammer publikum. Anført af Lea Desandres smukke, glødende mezzosopran lægger Vivaldis toner sig over salen, og tag endelig ikke fejl; Vivaldi er ikke kun hektisk og udadvendt eller inderlig og indadvendt, nuancerne og variationerne er utallige, det må virkelig have været en myretue af idéer under præstens røde hår! Og hver tone dirrer mættet og varmt i hænderne - eller struben - på de ni musikere, det er virtuost spil. De tre koncerter lader tre af ensemblets musikere træde helt frem (selvom alle bliver siddende eller stående på deres plads, ingen rykker frem som solist), og navnlig ensemblelederen Thomas Dunford på lut og cellisten Bruno Philippe får blodet til at rulle heftigere i årerne på publikum. Stemningen er ekstatisk efter cellokoncerten i g-mol, RV 416, så elektrisk er Philippes spil. Rytme, melodi, alt smelter sammen, men giver plads til den enkeltes talent. Bifaldet er varmt, nej, brændende hedt, og det belønnes med et ekstranummer; åbenbart holder Dunford og kontrabassisten Jérôme van Waerbeke sig ikke til den klassiske musik, de jammer også (og deres fornemmelse for rytme har aftenen igennem haft et subtilt, delikat præg af jazz over sig). Det er der kommet et pop-blues-klassisk nummer ud af, hvis omkvæd lyder: ”We are an ocean/each one a drop”. Det poppede er i denne sammenhæng ikke negativt. Det er et glimrende nummer - kan det være andet med de musikere?! - og end ikke sangens ocean er nok til at dæmpe det hedeslag, ensemblet har ramt publikum med. Det er med blussende kinder, man går ud i den kølige, lyse sommeraften - sikken en koncert!

Edderkoppen

Arcadi Volodos på Hindsgavl d. 8. juli 2019

Hindsgavl Slot er atter verdens centrum. Fra øst og vest, fra syd og nord indfanger lindetræernes duft, Lillebælts bølgeskvulp og den lune(fulde) danske sommer verdensnavne i den klassiske musik som et stort spindelvæv. Metaforen er slet ikke så dårlig, som den umiddelbart kunne lyde, for Laden, der vitterligt er en lade ombygget til koncertsal, er tro mod sit oprindelige udseende; rummet rejser sig op i kip, så spær og hanebånd er synlige. De illuderer vitterligt trådene i et spindelvæv, der holder publikum fast, og midt i det hele sidder edderkoppen selv. Mandag d. 8. juli var det den russiske pianist Arcadi Volodos.

                      Volodos er en stor, statelig mand, og helt klædt i sort kunne han godt gå for at være en edderkop - men ikke af den slags, der indfanger sit bytte for at æde det; hans spind er anderledes sart og smukt. Desuden er der noget jovialt over ham; selvom han træder frem fuld af alvor og koncentration, aner man bag denne facade et smil og en smittende livslyst, og den bryder frem gennem hans spil: Først spiller han Schuberts ufuldendte ungdomssonate i E-dur, D. 157. Han forlener fornemt sonaten med den bravur og den eksalterede idérigdom, som teenageren her forsøger at imponere med, selvom det egentlig ikke er et særligt spændende værk. Det er til gengæld de seks Moments musicaux op. 94, som Volodos herefter spiller. Schubert er her en fuldmoden, men også allerede døende kunstner, selvom han kun var 30, da han skrev de seks stykker, og Volodos understreger Schuberts geni ved at løfte ham ud af romantikken og bære ham ind i moderniteten. Hans anslag er blødt og sart, spindelvævsfint, hans præcision knivskarp, og hans tempo så udtryksfuldt, at hver ny tone bliver et udsagn, et værk, i sin helt egen ret. Den inderlige fornemmelse for følsomhed, længsel og splittelse taler direkte til det desillusionerede menneske anno 2019, så man røres dybt. Det er magisk som den lyse sommeraften uden for Ladens vinduer.

                      Efter pausen lægges den umiddelbare inderlighed og skønhed lidt væk i værker af Rachmaninov og Skrjabin, og alligevel er den der og løber som en rød tråd i Volodos’ spil. Rachmaninov spiller han med det overskud, som kun dyb fortrolighed med værkerne giver; ubesværet, legende, besnærende. De seks små værker spilles i forlængelse af hinanden i en slags crescendo, der er lige ved at tage vejret fra publikum, og så dukker den smukke Romance op. 21, nr. 7 pludselig op som for at minde om, at inderligheden er grundtonen i Volodos’ spil, selv når der er tale om ekvilibristiske stykker som Rachmaninovs. Intensiteten stiger yderligere i fem små værker af Skrjabin. De fleste af disse har titel af dans, og der er en heftig, fyrig, overrumplende hvirvelvind, publikum gribes af. Pludselig er man spundet ind, fanget i Volodos’ net, men man ønsker ikke at komme fri, nej, publikum klapper ekstatisk, og der er mere: Hele fire ekstranumre giver Arcadi Volodos, inden han lader koncerten slutte, og han smiler nu, varmt og tydeligt, fordi han har fanget publikum. Han er ingen farlig edderkop, han er mild, venlig og overmåde generøs.