Er der bal bagefter?

 Guidoperas opsætning af Tosca. Den fynske Opera d. 10. juni 2021

 

Inspiration kan være farlig. Måske det skyldes, at mennesket ikke selv er herre over inspirationen, for jævnfør ordets oprindelse (det latinske substantiv inspiratio betyder det at være blevet indblæst ånd (af en guddom)) kommer inspirationen udefra. Verbet inspirare - at indånde - er oprindelsen for inspiratio, så i ordets betydning ligger såvel en passiv som en aktiv dimension, det at få ånd og selv at ånde, og det kan derfor meget passende stå som motto for Guioperas opsætning af Puccinis Tosca, der denne lune, stille sommeraften havde premiere på Den fynske Opera: Det er maleren Cavaradossis inspiration af den fromme marchesa Attavanti, der sætter handlingen i gang (fordi maleriet af marchesaen puster til Toscas jalousi), og således er årsag til en af hele operalitteraturens mest dramatiske og medrivende intriger. Ånder man for stor opera - og det gør Guido Paevatalu uden tvivl - må det endvidere være svært at lade dette skæbnespil ligge, men inspiration kan som sagt være farlig, og det er ikke uden konsekvenser af opføre Tosca, som Guidopera gør.

                      Det er professionelle kunstnere, det er tilknyttet Guidopera; de kan synge, de kan spille, og de kan stå på en scene uden at falde igennem. Hvor inspirerede de altså end måtte være, hvor meget man som publikum end måtte beundre og respektere dem, er der noget dilettantagtigt over dette turnerende operaselskabs opsætning af Tosca. Det skyldes ikke musikerne, for Leif Greibes kvartet bestående af klaver, violin, cello og klarinet spiller virkelig fremragende, og selvom Puccini kun skrev én (stryge)kvartet, Crisantemi, så lader det store partitur sig også udmærket forløse af fire instrumenter. Det ærgrer nok, at lilletromme og kirkeklokke afspilles digitalt, men det er ikke dilettanteri, det er bare uoriginalt, for kunne man ikke have gjort noget andet, der passede til opsætningens intime format? Man skulle synes det.

                      Der er intet kor i forestillingen; de sidste fem sangere synger Te deum-satsen fra kulissen, mens Scarpia er alene på scenen i slutningen af første akt. Som sagt er det fremragende sangere, der medvirker: Frederik Rolin synger både Angelotti og Sciarrone, Hans Laewetz er sakristanen og vagten i sidste akt, og Torleif Steinstø er Spoletta. (Hyrdedrengen i tredje akt er strøget, og det fungerer fint.) Niels Jørgen Riis’ tenor klinger fortsat rent og tindrende som Cavaradossi, mens Signe Asmussen forlener titelpartiet med fylde og varme; hendes Tosca er ingen ung, letpåvirkelig natur, hun er moden (som en frugt er moden, når balancen mellem smag og konsistens er optimal) både som kvinde og som kunstner, og hun har stort scenisk nærvær. Hun er forestillingens trækplaster. Guido Paevatalu synger selv Scarpia, og selvom hans smukke klang er intakt, så begynder man at kunne høre, at han efterhånden er en ret erfaren kunstner, for hans fremførelse er mere deklamatorisk end organisk og velsunget, men også det kan man se bort fra.

                      Paevatalu står desuden for såvel instruktion som scenografi, og det er nok her, inspirationen til at forløse Puccinis mesterværk ikke rækker: Paevatalu insisterer på en Tosca, der ligner, hvad man ville forvente af en opera, hvis handling udspiller sig tre konkrete steder i Rom: Kirken Sant’ Andrea della Valle, Palazzo Farnese og Engelsborg. De interimistiske scenemuligheder for en turnéforestilling tillader bare ikke så store armbevægelser, så publikum krummer tæer over den kirke, der præsenteres i første akt: Et bord med en dug er en søjle, kirkelysene sidder i en ramme flikket sammen i sløjdlokalet, og krucifikset ser afgjort ikke indviet ud. Kulørte lamper fuldender det tarvelige indtryk, og man overvejer, om der mon er bal efter forestilling (som på landet i forne tider, når der blev spillet dilettantkomedie i forsamlingshuset). Møblerne i anden akt er så forgyldte, at de skriger guldmaling helt ned på bageste række, og helt galt bliver det i tredje akt, for at finde noget, der kunne gøre det ud for murkransen på Engelsborg, er ikke lykkedes, så i stedet for at kaste sig ud, spæner Tosca til sidst bare ud i kulissen. Dét er en eklatant fuser, og dem er der desværre flere af i instruktionen, fordi Paevatalu netop insisterer på at opfylde en forventning om naturalisme, og det ender i klichéer: Steinstøs Spoletta er så ydmyg en spytslikker, at han hele tiden går med nakken bøjet og tørrer angstens sved bort, sakristanen skal hjælpes på benene, selvom Lawaetz nu tydeligvis er både rask og rørig, og Tosca skal placere tændte stager ved den døde Scarpia. Paevatalu selv bliver heller aldrig nogen overbevisende politichef, for han er simpelthen for charmerende til på nogen måde at virke farlig. En enkelt genistreg er der, nemlig at lade Tosca skåle med Scarpia for at aflede hans opmærksomhed, idet hun tager kniven fra den obligatoriske frugtskål, resten har man set, og man har set det mere overbevisende. Der mangler en original og bærende idé, som da Paevatalu lod Barberen i Sevilla blive til Barberen i Hollywood og barberen til cremekongen Ole Henriksen; her var dilettanteriet charmerende, fordi det nu engang er et grundvilkår for et operakompagni af beskeden størrelse og med beskedne muligheder, det tager hverken ånden ud af værket eller fratager kunstnerne muligheden for at leve og ånde for kunsten.

                      Hvordan skal man bedømme sådan en forestilling, når der nu skal gives stjerner? Musik og sang skuffer ikke; her er en oplevelse at hente, man er ikke bare underholdt. Men modet til at turde lave en enkel og original ramme om forestillingen mangler, og Tosca kan udmærket laves minimalistisk, fordi Puccini i forvejen maler alle kulisser i partituret. Et prospekt over Tiberen og Peterskuplen i det fjerne i glas og ramme på bagvæggen kunne pirre publikums fantasi og rejselængsel (tanken er ikke min; inspirationen kom, da et billede fra anden akts kulisse ikke hurtigt lod sig fjerne og måtte overhænges med (endnu) et klæde), det ville være nok, og så kunne et skud fra bagscenen efter sidste tone overraske og endda ryste publikum, sådan som Anne Barslev elegant eksekverede slutningen på avlsgården ved Valdemars Slot i sommeren 2018, når der nu ingen borgmur er til rådighed. Men det er ikke anmelderens opgave at inspireres - endsige inspirere - og i sammenligning med, hvad undertegnede ellers har oplevet i Den fynske Opera i denne sæson, så må der vel blive fire stjerner, for det fik Den glade enke: Hvad Den glade enke havde i scenografi og idé, det mangler denne Tosca, og hvad Den glade enke manglede i skuespiltalent, det har denne Tosca. Således er sol og vind fordelt lige - også mellem de to forestillinger - og samtidig er svaret givet på denne artikels rubrik: Der var bal før.

Det dybe sind

 Det store stilehæfte på Husets Teater d. 3. juni, Odense Symfoniorkester d. 4. juni

 

Odense Symfoniorkester lancerede i den lemlæstede sæson 2020-2021 en koncertpakke med overskriften ”Mind the Music”. Her fokuserede orkesteret på psykisk sårbare komponister i et samarbejde med SIND og Psykiatrifonden, men på trods af det etisk smukke i denne alliance og det æstetisk interessante ved dette fokus kan man nemt forestille sig, at initiativet forsøger at dække over fraværende ambitioner og manglende musikalsk mod i den sæson, der nu lakker mod enden, og i den foreløbigt halve sæson, der er annonceret. Ved koncerten d. 4. juni gæstede H. K. H. Kronprinsesse Mary Carl Nielsen-salen som protektor for Psykiatrifonden, og selvom det naturligvis bidrog til en festlig stemning, så var det eneste musikalsk interessante den kommende chefdirigent, Pierre Bleuze - for man må trods alt håbe, at Odense Symfoniorkester, der nu med jovial onkel-humor lancerer sig selv som OS, stadig har musikken som primære fokus, selvom man nedlægger Filharmonisk Kor og opgiver muligheden for koncerter med kor…

                      Pierre Bleuze er elegant fransk i sin smidige, adrætte og slanke fremtræden, og det bliver spændende at se, om denne smidighed kan indprentes orkesteret med tiden. Bleuze er en dirigent, der formår at fastholde orkesterets opmærksomhed, styre og lede med stort musikalsk overblik, men Odense Symfoniorkester har altid bedst ladet sig lede rytmisk. I aftenens program er Ravels sprælske klaverkoncert i G-dur og Mussorgskys Udstillingsbilleder (i Ravels orkestrering) i gode hænder; Ravels jazzede rytmer, bratte, men lyse indfald og heftige udbrud forløses sublimt - ikke mindst med den både charmerende og dybt virtuose Jean-Efflam Bavouzet som solist - og den volumen, der fordres af Ravel i Mussorgskys toner, er heller ikke noget problem for OS. Men Stravinskys sarte og finurlige neobarok i Pulcinella Suiten, der indleder koncerten, er en anden udfordring for Bleuze, for her sættes tempoet ned. Der sidder blændende dygtige musikere blandt OS, fortrinsvis blandt blæserne (i flæng kan man nævne Henrik Skotte, Morten Østergaard, Victor Koch, Niels Aamand Pedersen og - selvfølgelig - Rune Most), og de brillerer; de følger Bleuze i alle tempi med stor indlevelse og smuk klang til følge. OS’ achilleshæl har altid været strygerne, og det høres navnlig i langsomme, sjælfulde passager. Koncertmester Eugen Tichindeleanu får vist sit værd som solist - han spiller fremragende! - men som gruppe evner strygerne ikke at forløse Bleuzes ambition om et inderligt og ægte spil i Stravinskys sart sprøde partitur. De kan spille langsomt, de kan holde et roligt tempo, men det er aldeles uden indlevelse, og det er synd - navnlig ved denne lejlighed - at sindets følsomme sider ikke forløses.

Dybde og intensitet var der i kammerspillet mellem Olaf Johannessen og Jens Albinus i sidstnævntes dramatisering af Agota Kristofs barske og dog følsomme roman, Det store stilehæfte, på Husets Teater. Deres samspil blev i sidste sæson belønnet med en reumert for årets mandlige hovedrolle, og man forstår denne usædvanlige, men indlysende beslutning: De er tvillingerne Lucas og Claus (der først optræder under navn i Kristofs andet bind om deres historie, Beviset), og de er forestillingen.

                      Husets Teaters lille og meget intime scene er helt sort, men den burde måske til lejligheden have været helt hvid for at tydeliggøre, at handlingen og romanen er de nøgterne historier om livet hos en streng og bitter, men stadig retfærdig bedstemor under en ikke-navngiven krig, der skrives på siderne i et stort stilehæfte/males på scenen. Det er ordene, der bærer forestillingen; selvom Johannessen og Albinus’ nærvær brænder igennem og sætter sig fast i erindringen, er det gennem ordene, at billederne i den barske beretning bliver til: Drengene fortæller - ofte i kor eller i munden på hinanden, andre gange på skift - om ankomsten til den ukendte bedstemor, om savnet af moren, der efterlader dem, om det hårde slid i bedstemorens have, om snavset og stanken, om slag og spark, om vilje og selvdisciplin, om omsorg og ømhed midt i krigens ubønhørlige grusomhed og meningsløshed. De gør det med intentionen om at skrive, hvad der er sandt. Der er derfor stort set ingen adjektiver i beretningen; der er konkrete substantiver, og der er primært handlings- og ytringsverber, ingen føleverber, ”for ordet ”elske” mangler præcision.” Det er barske ord, når de kommer ud af munden på drenge på 9-10 år - også selvom skuespillerne er aldrende mænd.

                      Søgt er det afgjort ikke, at begge skuespillere nærmer sig 60 og spiller børn. Det er i deres spil, at sindets dybder loddes og udlægges for publikum, ikke i hverken rekvisitter eller scenografi; begge dele udgøres - ud over lyssætningen - af et gigantisk, hvidt pudevår, som umiddelbart kun har den funktion, at der er noget for dem at gribe fat i - undtagen i scenen i præstegården, hvor stoffet fyldes af luft og både illustrerer vasketøj og sæbeskum i badet med stor poetisk virkning. Johannessen og Albinus’ alder føjer snarere et lag til forestillingen og karakterernes psykologi: De ellers robuste drenge, hvis moralske kompas aldrig svigter, er således fastholdt i barndommen, til trods for den terapeutiske stileskrivning og deres omsorg for dem, der er endnu svagere stillet, nabopigen Hareskår og hendes traumatiserede mor. Krigens grusomhed har ikke sluppet dem, og uden fortsættelsen (Kristofs roman er en trilogi) virker de afsluttende ord om, at det lykkes ene bror at flygte til nabolandet, snarere som en drøm end en egentlig flugt. Eller også er forestillingen en opfordring til publikum om selv at læse Kristofs romaner og høre fortsættelsen for sit indre øre gjort levende af to reumertvindende skuespillere.

Death, thou shalt die

 LIGHT - Bach dances er en forløsning. Operaen, Kristi Himmelfartsdag, d. 13. maj 2021

 

Forestillingen LIGHT - Bach dances har været fire år undervejs. Alene derfor er der grund til at glæde sig over, at det blev muligt at opføre den for publikum, og at det sker netop nu, hvor landet åbner sig tillige med det kølige, tilbageholdende forår, er smukt. Det kunne ligne en tanke, men er det altså ikke, fordi skabelsesprocessen begyndte før pandemier og politiske indgreb, ved hjælp af Bachs musik netop nu at skabe en forestilling, der tematiserer døden, når denne pludseligt og uventet træder frem og ser os dybt i øjnene - og vi ved mødet træder forskrækkede tilbage, kigger på hinanden og trækker os forlegne og skræmt tilbage. Nej, alene fordi døden er det eneste uafvendelige, afslutningen og forgængeligheden, som møder os alle, har operachef John Fulljames, dirigent Lars Ulrik Mortensen og koreograf Hofesh Schechter skabt denne forestilling, og det er smukt gjort.

                      Måske nogen stadig synes, det er morbidt at skabe en hel forestilling om døden, mens pandemien stadig raser uden for teatrets mure, men ikke hvis man husker Aristoteles’ begreb katharsis, renselse. Katharsis er der des større behov for i netop nu. Aristoteles bruger begrebet i to sammenhænge: I Poetikken bruges det om den terapeutiske renselse, der finder sted, når publikum gennem tragediens forløb føler frygt og medlidenhed med karaktererne på scenen, i Politikken bruges begrebet om den samfundsopdragende effekt, musik kan have, når den fjerner de uønskede følelser hos borgeren, altså de følelser, der måtte vende borgeren væk fra hensynet til samfundet. Det sidste giver stalinistiske associationer (og man kan kun frygte, hvilken musik en dåsemakrelspisende statsleder ville passivisere befolkningen med!), og selvom musikken - her Bachs mediterende, suggestive toner - står i centrum i denne forestilling, er det den æstetiske renselse gennem dans og sang og musik, man forlader Operaen med. Man går ikke fra Holmen som en bedre borger, man er en smuk oplevelse rigere og klogere på, hvad det er at være menneske. Kombinationen af sang, dans og barokmusik giver mindelser om opsætningen af Tidens og Visdommens triumf af Händel forrige sæson, og den var en triumf, fordi instruktøren formåede at skabe et eksistentielt drama, hvis forskellige og modsatrettede følelser rev publikum med i et overraskende forløb, men her er ingen handling, og det er det eneste lille minus ved forestillingen.

                      Forestillingen er bygget op om udvalgte arier og kor, hvis tekst tematiserer livet og døden, og instrumentalsatser, alle af Johann Sebastian Bach. Som supplement hertil er Hofesh Scechters dansekompagni i en umiddelbar, ukunstlet og plastisk koreografi. De elleve dansere bevæger sig i mønstre, figurer og bevægelser, der ligger langt fra den klassiske ballets udtryk; snart danser de tæt sammen, snart bærer og løfter de hinanden, snart løber de ekstatisk afsted, snart styrter de og må løftes og bæres af de andre. Det er genialt, fordi den dansende krop er ekspressiv, og dog uden evne til andet end at kunne illustrere eller eftergøre netop det, at kroppen må dø. De følelser, dansen formidler om det store intet, hvorfra ingen er vendt tilbage, er abstrakte og slår ikke til. Dansen giver ikke ét svar på, hvad døden mon er. Det gør de vidnesbyrd, uddrag af samtaler med terminalt syge, mænd og kvinder i forskellige aldersgrupper, der afspilles mellem musik og dans, heller ikke, men enkelte af dem holdes fast på et neonskilt som et spinkelt forsøg på bedre at forstå. ”If I do die”, lyder et af dem, og det er lige så uudgrundeligt og smukt som John Donnes berømte sonet ”Death, be not proud”, der slutter med ordene: ”Death, thou shalt die.” Døden er så uforståelig og mystisk, at man næsten kan tvivle på den, hvad enten man nu tror på et evigt liv, eller man blot mener det som en påmindelse om at leve og ikke lade døden tage fokus fra livet. Selv ikke hvis døden bliver følgesvend gennem et svært sygdomsforløb.

Døden var dog så allestedsnærværende i 1700-tallet, hvor sygdomme sjældent kunne kureres, børnedødeligheden var høj, og krig rasede, at Bach hver uge måtte skrive nye kantater til gudstjenesterne i Leipzig, så menigheden kunne grunde over spørgsmålene om liv og død. Også det var en renselse, og barokken afspejler sig i Tom Scutts scenografi og ikke mindst Paule Constables smukke lyssætning: Til højre på scenen sidder Concerto Copenhagen, til venstre et podie omhængt med et sort slør, og om dette tager dansere og sangere først plads på stolerækker, som var forestillingen en art andagt eller gudstjeneste. Undervejs flyttes stolene rundt, der skubbes til dem og kastes med dem, og danserne indtager podiet, hvor ellers kun neonskiltet med brudstykker af de forskellige vidnesbyrd har hængt. Det hele belyses, så scenen henligger i et chiaroscuro, som var den et maleri af Caravaggio, dramatisk og følsomt på samme tid. At det tomme podium bag forhænget er det store, gådefulde intet, vi kalder døden, som sangere, dansere og musikere er kommet for om ikke at tilbede, så dog at undersøge, står klart hele tiden, men det kan kun udfyldes af de levende, først danserne, siden musikerne, sidst i forestillingen. På samme måde fortæller de døendes stemmer nok om frygt, desperation og smerte, men der er også humor - f.eks. i beretningen om at vælge det rigtige gravsted til sig selv - og fyndige opfordringer om at gribe dagen: ”Livet er kort. Spis kagen. Køb skoene.” Døden, det store fravær, forstås måske bedst som sin modsætning, nemlig at leve livet, mens man er i live, og er døden da ikke død?

                      Forestillingen har som sagt intet forløb; stemninger og følelser afløser hinanden i smuk lys-skygge-virkning, men vilkårligt. Man gribes undervejs - mest over kontrasten mellem tonefaldet i vidnesbyrdene og Bachs klare tone - og man tænker efter, men man rykker ikke frem på sædet, fordi spændingskurven og medfølelsen for karakterer, der ligner en selv, river en med. Den egentlige renselse og forløsning finder sted i moralen, carpe diem, hvorfor forestillingen slutter i rørende, barnlig jubel: Først med en opfordring fra de otte sangere, ”Wachet, betet, seid bereit!” fra kantaten med BWV 70, og til sidst med den selvstændige sinfonia, BWV 1045, der virtuost og festligt synes at blive ved og ved, indtil den dog slutter brat og uventet. Og publikum er begejstret; bifaldet og jublen holder længere på sangere, musikere og dansere, end de synes tidligere at have oplevet, og lige dér føler man sig så meget i live efter vinterens lange dvale. Den fælles glæde, begejstringen og festen, er lige så overvældende som det spirende græs og de nyudsprungne blomster og træer, og man ved, at det er det, man har savnet. Man er helt sikker i sin sag: Death, thou shalt die.

Nede i kælderen

 La voix humaine på Den fynske Opera er musikalsk meget vellykket. Marts 2021

 

Det er tankevækkende, at Poulencs fine enakter La voix humaine i corona-sæsonen 2020-2021 opføres hele tre gange i Danmark: på Takkelloftet i Operaen, på Den fynske Opera og i DR Koncerthuset. Denne opera, der formidler desperationen over at være afskåret fra det, man har kærest, og at være henvist til at kommunikere via skærme, følelseskolde maskiner, udtrykker metaforisk den længsel, der bor i os alle netop nu, og vidste man ikke, at en operasæson planlægges år forud, så kunne man tro, at de tre opførelser er udtryk for, at operacheferne har reageret hurtigt ved at sætte La voix humaine på plakaten. Opsætningen på Takkelloftet blev gennemført og var en triumf for sopranen Sine Bundgaard (det er nok den største operaoplevelse, undertegnede har haft i indeværende sæson), men Den fynske Operas opsætning havde premiere 12. marts, inden der var så meget som blot udsigt til de mindste lempelser af de restriktioner, vi alle er underlagt. Til gengæld er premieren blevet optaget, og selvom det kun føjer endnu et lag til skærmmetaforikken, er denne optagelse tilgængelig fra d. 31. marts til og med d. 14. april. Opførelsen i DR Koncerthuset finder sted i forbindelse med, at Barbara Hannigan modtager Léonie Sonnings Musikpris 2020, og der er endnu enkelte ledige billetter, hvis man tør give sig selv lov til at håbe…

                      Opsætningen på Takkelloftet udspillede sig i foyeren, altså et offentligt, åbent rum, og i hænderne på instruktøren Kamilla Warko Brekling blev forestillingen snarere en indre, rablende monolog end en telefonsamtale; gribende og rystende at være vidne til. På Den fynske Opera holder instruktøren Freja Friberg Lyme fast i det offentlige rum, om end det er en kulisse, og publikum forestillingen igennem derfor er bevidst om, at det er fiktion, vi ser. Vi er ikke uforvarende med på en lytter som på Takkelloftet, og Warko Breklings hyperrealisme ved at lade hovedpersonen, Elle, være en blandt publikum går man derfor glip af, men Friberg Lymes opsætning har andre kvaliteter: Kulissen er toilettet på en mondæn restaurant eller natklub. Toilettet ligger i kælderen, materialerne er dyre og smagfulde, marmor, ædle træsorter og elegant belysning, men hvad laver hun, Elle, her? Går hun ud, Elle, der er psykisk ustabil og har forsøgt selvmord, fordi hendes elsker har forladt hende? Er det blot endnu et udtryk for hendes desperation, at hun har klædt sig smukt på og er gået på restaurant med - ja, med hvem? Der gives aldrig noget svar, og dét er det fine ved opsætningen; kontrasten mellem stedet og hendes udsagn om endnu at sidde hjemme i nattøj med en frakke over får lov at dirre og forplante sig til publikum som en uhyggelig resonans, der varer ved, da forestillingen er slut. At hun er dybt nede, er man dog aldrig i tvivl om - selvom hun ikke er nede i nogen kulkælder…

                      Det offentligt og samtidig meget private rum, toilettet, åbner en mulighed for dynamikken mellem flere personer, og på trods af at operaen kun er for én sanger, vakte det stor spænding og nysgerrighed, da Den fynske Opera i vinter søgte statister via de sociale medier. Det er - som kulissen - et fremragende indfald, men desværre forløses det ikke til fulde. De tre kvindelige statister, Susanne Ilskov, Caroline Mejlbjerg og Johanne Borring, deltager stort set kun under det præludium, der med Poulencs bittersøde ”Mélancholie” er bygget på operaen, og mens det musikalsk fungerer, fordi musikken så smukt formidler stemningen på denne eksklusive restaurant eller natklub, så bliver de tre statister aldrig mere end statister, fordi de ikke får mulighed for at interagere med Elle. De bliver aldrig karakterer, der reagerer, selvom der ellers er rige muligheder for det i de mange afbrydelser, som Jean Cocteau, der har forfattet librettoen, har skrevet ind undervejs. Hvad værre er, at lige så smuk og gennemført Peter Schultz’ scenografi er, lige så grimme og uchikke er Mie Druds kostumer. Den ene af de tre statister er tydeligvis turist i dette miljøer og fotograferer ivrigt toilettets interiør - det viser hendes enkle kostume - men de andre ser bare billige ud - også når de sætter sig uelegant på trappen som teenagepiger, der hænger ud på muren omkring skolegården, og når de sjosker afsted i deres høje hæle. Musikkens elegance komplementeres ikke af kostumernes udtryk - heller ikke af den lyserøde, uklædelige kæmpemarengs af tyl, Elle er iført…

                      Disse øjebæer (min læser undskylder, men ordspillet er for fristende) kan man imidlertid lukke øjnene for, og der skal også noget til for at yde James Sherlocks klaverspil retfærdighed, så den musikalske side af opsætningen er alene værd at bruge tid på. Poulencs orkesterpartitur lader sig glimrende erstatte af én pianist, men Sherlocks tempo, indlevelse og fraseringer føjer alligevel orkesterets farver til, og man nyder, at han får lov til at indlede med ”Mélancholie”. Dertil kommer Anna Carina Sundstedts lysende, skære sopran. Ubesværet styrer hun gennem stormvejret af følelser i de tre kvarter, operaen varer - musikhistoriens længste lied eller chanson - og hun nuancerer alt fra irritation og ængstelse til vrede, frygt og fortvivlelse med lette toneskift og stor styrke; undervejs kaster hun telefonen i toiletkummen, for så desperat at fange den igen, da den i det samme ringer. Til sidst efterlader hun den midt på gulvet og går - tilsyneladende - rolig og fattet op fra kælderen, men da ved vi, hvilke følelser hun gemmer på, selvom det er som sagt ikke klart, hvor hun går hun eller med hvem. Kun ved vi alt for godt, at følelser ikke lader sig afklare eller tolke over en skærm, det kræver nærhed og nærvær. Den sandhed kan vi lære, når vi ser optagelsen fra Den fynske Opera af La voix humaine.

Divamonolog

 Fuldtonet triumf! Sine Bundgaard i La voix humaine, Takkelloftet d. 14. november 2020

 

Jean-Paul Sartre fremmalede billedet af livets absurditet som oplevelsen af at se et menneske stå og telefonere i en telefonboks. Man ser det for sig: Læbernes underligt forvredne bevægelse, ansigtets mimik og håndens gestikuleren er ikke blot meningsløse, men groteske og, ja, latterlige for den udenforstående. I dag, hvor telefonboksene er forsvundet, genkender vi oplevelsen, når en person kommer imod en på gaden, mens han eller hun taler uden nogen synlig adressat, fordi mikrofonen er gemt i kraven eller opslaget på jakken. Men ordene giver dog mening, og det absurde ved telefonen, disse tyndere og tyndere skærme, i dag er, at den hele tiden stjæler vores fokus. Vi er afhængige af den, vi slipper den ikke, vi venter kun på den næste tone fra den.

                      Telefonen og det nærvær såvel som den distance, den skaber, er også udgangspunktet i Francis Poulencs La voix humaine: En kvinde taler i telefon med sin elsker. Hun er irriteret over gentagne afbrydelser og forstyrrelser på linjen, hun er nervøs og - fornemmer man snart - psykisk ustabil. Hun har allerede en gang forsøgt selvmord, fordi han har fundet en anden. Man er vidne til et menneskeligt sammenbrud, og i hænderne på instruktøren Kamilla Warko Brekling bliver det gribende drama: Hun vil mere end blot at være med på en lytter, og selvom sopranen Sine Bundgaard først har sat sig til rette (med mundbind) blandt publikum og farer op for at svare, da hendes telefon ringer, så ved man ikke - først - om det er virkelighed eller fiktion. Men hun, Elle, fortsætter; også da røret er lagt på i den anden ende, er hun tæt på ham og dog adskilt fra ham. Gennem resten af forestillingen ringer telefonen kun i den ledsagende klaverstemme, telefonen selv ringer ikke, og således bliver operaen snarere en indre monolog end en dialog, og det er ikke absurd, det er hjerteskærende: Hun er som Sisyfos dømt til at udholde den samme kamp med klippeblokken, når hun for øjnene af publikum i hukommelsen gennemlever den sidste samtale med den elskede igen og igen og …

                      Operaen udspiller sig i Takkelloftets foyer med de store vinduer og novembermørket som baggrund. Det understreger det umiddelbare og impulsive i opsætningen, at det er passionen, der driver kvinden, så hun står helt nøgen i al sin sårbarhed foran publikum. På samme tid er alt nøje instrueret, men subtilt, så man knapt aner det, og dog gyser man undervejs: Lyset kommer mod endevæggen fra to vinkler, så hun kaster to skygger som et udtryk for hendes indre splittelse, og da hun glider ned på gulvet, bliver skyggerne til vinger bag hendes ryg. Stregtegninger af den elskedes profil klæbes op på ruderne, taskens indhold spredes over gulvet, og de breve, han vil have tilbage, foldes ud og læses eller rives i stykker. Én konvolut indeholder symbolsk visne blade, der drysser ud, så ”Les feuilles mortes” kommer til at klinge for det indre øre som ekstranummer, da sang og klaver forstummer.

                      Sine Bundgaard blomstrer imidlertid som aldrig før. Hendes sopran og hendes sceniske nærvær folder sig ud i store, røde, frodige farver for øjnene af publikum. Hun er så tæt på, at man kan læse desperationen i hendes øjne og høre længslen i hendes hvisken, men hun kan også løfte stemmen; den rejser sig i trods, der veksler til frygt for senere kun at være et rigt, tindrende og ømt ”je t’aime”. Det er en bekendelsesopera, publikum er vidne til, og selvom hun til sidst tager sig sammen, atter tager sko og jakke (og mundbind…) på for at tage plads blandt publikum, så er man rystet og rørt til tårer. Måske man ufrivilligt har været voyeur til hendes sammenbrud, men det er medfølelse, ikke simpel nyfigenhed, der fastholder en yderst på stolen - for hvornår mon telefonen igen ringer og river hende ud af hendes tilsyneladende balance? Den tanke er uhyggelig at gå ud i novembermørket med.

Historieløshed

 Verdis Simon Boccanegra i Operaen er værd at lytte til. D. 7. november 2020

 

Det kan undre, at Verdi, der nærede en livslang kærlighed til Shakespeare og drømte om at sætte King Lear i toner, aldrig greb tilbage til de græske tragedier for at finde inspiration til handlingen i sine operaer. Dét kan ærgre, ligesom det kan ærgre, at operaen King Lear ikke var en drøm, der gik i opfyldelse, når man tænker på, hvor forvrøvlede og unødigt indviklede nogle af de dramaer, Verdi rent faktisk satte i musik, er. Det gælder f.eks. den spanske dramatiker Garcia-Gutiérrez, hvis Trubaduren dannede forlæg for Verdis opera fra 1853, hvor alle karakterer konsekvent går rundt med skyklapper på, så de ikke ser, hvilket barn de nu kaster på bålet, eller hvem de nu erklærer deres kærlighed til i mørket på en balkon. Det er så langt fra de græske tragediedigteres evne til at stille skarpt på én handling i dét øjeblik, hvor skæbnen indhenter karaktererne og river dem med i én brusende stormflod, så publikum sidder overrumplede og grebne, at det er til at tude af ærgrelse over.

                      Men Verdi var ikke et brændt barn, der skyede ilden (the pun is intended…), så efter Trubaduren gav han sig i kast med endnu en libretto baseret på Carcia-Gutiérrez: Simon Boccanegra. Måske det skyldtes, at Trubaduren var en succes (hvilket nok igen skyldtes, at denne opera er en lang slagerparade), men Simon Boccanegra blev ingen succes i 1857, hvorfor Verdi reviderede operaen i 1881. Det er denne reviderede version, der nu er sat op på Operaen på Holmen, men selve handlingen er og bliver tåbelig, hvis man ellers kan tale om en handling, for det er egentlig problemet; operaen er historie-løs. Alle handlinger foregår uden for scenen, og alt for mange unødige karakterer, og alt for mange unødvendige forviklinger med bortførelser, forvekslede identiteter og politiske intriger gør det svært at engagere sig i de enkelte skæbner. Her er materiale til en sæbeopera i 217 afsnit eller en roman af samme længde som Hugos De elendige, og alle forsøg på at beskære det og forkorte det til en opera på 2½ time må mislykkes. Dramaet bliver aldrig nærværende, og man kommer aldrig til at føle for karaktererne i denne romantiske overflod af idéer og klichéer.

                      Bedre bliver det ikke, når instruktøren David Hermann (her pr. stedfortræder, Ludivine Francoise Petit) føjer endnu flere løse og overflødige hittepåsomheder til: Hvorfor fremstilles prologen som Boccanegras drøm om en tid, hvor alle er klædt som i spansk barok (og hvorfor ikke i italienske renæssance, når handlingen nu trods alt - oprindeligt - foregår i 1300-tallet)? Hvorfor vælter solister og kor pludselig ind i kjortel eller toga som på Jesu tid? Ja, besvares, Hermann vil gerne have de medvirkende placeret i et tableau over Leonard da Vincis ”Den sidste nadver”, så det mejsles ud i sten for publikum, at Boccanegra er offer og en misforstået Guds søn, der kun vil tilgivelse og forsoning, men hvordan kommer dette spring i tid og sted ind i handlingen, der her ellers ser ud til at udspille sig i 1970’ernes terrorplagede Italien? Det bidrager kun til oplevelsen af, at der mangler ét plot, én historie, og selvom Hermanns iscenesættelse egentlig er lydefri, naturalistisk og strømlinet, så bliver det ikke en politisk thriller, bare fordi der viftes ivrigt med pistoler i alle scener. Alt er ydre gestik og mimik eller bundet op på rekvisitter og drejescenografien, det bliver aldrig klart, hvad der motiverer disse spring i tid og denne historieløshed.

                      Heldigvis kan man jo lukke øjnene og åbne ørerne for de nye veje, Verdi med denne opera søger i sin musik. Er handlingen lige så futil og fuld af klichéer som Trubaduren, så er musikken her langt mere grænsesøgende, alsidig og nyskabende end en parade af Giro413-hits. Verdi er på vej mod de sene mesterværker - Don Carlos, Otello, Falstaff - og hele tiden skifter partituret farve og stemning. Prologen er mest vellykket; den er en hel opera i sig selv, som John Christiansen skriver i programnoterne, og så må man se bort fra, at de små 25 minutter vist nok foregår hele tre forskellige steder (sic!). Det er primært de mange tyste passager, hvis fint orkestrerede lag skinner igennem, for nok er dirigenten Paolo Carignani ivrig og energisk, men det lykkes ham ikke at løfte Det kongelige Kapel op og forløse partiturets temperament og nerve. På et tidspunkt spiller trompeterne med sordin, og denne passage må Bernard Hermann have lånt til Hitchcocks Vertigo, men det bliver aldrig isnende eller svimlende som hos Hermann selv, og de drøn, partituret også indeholder, udebliver.

                      Til gengæld er sangerne en drøm. Gisela Stilles sopran dirrer stolt og stejlt (selvom undertegnede altså ikke bryder sig om hendes eddikeskarpe klang), og Gert Henning-Jensen lader til at have passeret sin stemmes zenit, men resten er funklende stjerner: Stærkest brænder Gianluca Buratto som ærkefjenden, svigerfaren og morfaren (sic!) Fiesco, og Jens Søndergaards mørke, modne fylde og sødme er så indsmigrende og velgørende, at han må kunne få enhver til at tage gift! Den bulgarske basbaryton Kiril Manolov forlener titelpartiet med lige dele styrke og svaghed; han er det tætteste forestillingen kommer på at være gribende, men David Hermann taber det hele på gulvet, fordi han forsimpler hele Boccanegras karakter til at handle om længslen efter Fiescos datter, Maria, som går igen i prologen og til slut henter Boccanegra. De nævnte herrer kan bære et større drama end noget så banalt, så skulle operaen have noget potentiale, forløses det ikke her. Simon Boccanegra kræver en instruktør, der har noget på hjerte, en, der vil fortælle den historie, librettoen ikke har, og det sker ikke her. Skuffende.

Socialrealistisk eventyr

 Askepot på Den fynske Opera i Anne Barslevs eventyrlige iscenesættelse d. 3. november 2020

 

De eventyr, der er opstået dybt i folkeviddet og overleveret fra mund til mund, indtil romantikerne ville bevare dem for eftertiden og skrev dem ned i årene omkring år 1800, handler om én ting: overgange. Enten overgangen fra barn til voksen eller overgangen fra en social stand til en anden. I begge tilfælde er disse overgange forbundet med svære, personlige indre såvel som ydre kampe, som eventyr sætter fantasifulde billeder på - fabelvæsener, symbolik, farefulde prøver - og som psykologien efter Freud forsøger at forklare videnskabeligt, men princippet er det samme, nemlig at der dybt i mennesket lurer mægtige, uhyggelige kræfter, som man må lære at tøjle. Askepot, som de fleste nok kender fra Charles Perraults Les contes de ma mère l’oie (Gåsemors historier) udgivet i 1697, handler således om heltindens opstigen fra laveste sociale klasse til den højeste, og helten, prinsen, der skal lære at tøjle sin seksualitet og begrænse den til den ene, der passer ham (symboliseret af den famøse sko).

I Rossinis opera Askepot er historien lidt anderledes; Askepot, der hedder Angelina og vitterligt er en engel - kærlig, retfærdig og tilgivende - holdes nede af sine torskedumme, forfængelige stedsøstre og en fordrukken far, selvom hun drister sig - i det små - til at svare igen. Det er hendes ejegode hjerte, der er årsagen til, at den vise Alidoro har udvalgt hende som hustru til prinsen, men den historie er for simpel og sukkersød til instruktøren Anne Barslev; hun insisterer på, som hun siger i programmet, at skulle have noget på hjerte, når hun iscenesætter, og Den fynske Opera har travlt med at markedsføre operaen som ”moderne”. I virkeligheden er den langt fra moderne, for Barslevs greb er at søge tilbage til eventyrenes kerne, nemlig social opstigen og sex.

Stedfaren, Don Magnifico, er nok baron, men her baron af betonslummen; han går rundt i pyjamas og tøfler, kæver den og sover dagen lang på sofaen. Døtrene, Clorinda og Tisbe, er Prinsesser fra Blokken (men uden evnen til selvrefleksion) med plastikkirurgi, bling og parykker som æstetisk ideal, og selvom de bogstaveligt talt lever op til publikums forventning om at klippe en hæl og hugge en tå, så holder de sig heller ikke tilbage fra at bruge en kompressor, så den ene har til gården, hvad den anden har til gaden! Selvom de således er komiske (og det er de, det er en forrygende morsom forestilling!), bevarer Barslev den brod af uhygge og alvor, der er i de fleste eventyr under overfladen af fantasi: Magnifico prygler Angelina, han truer hende på livet, og han holder sig ikke tilbage fra at rage på sine egne døtre, mens han også rager på sig selv. Der er ikke noget at sige til, at Angelina har ambitioner om at stige op fra denne slum, selvom hun måske - som man får at vide undervejs - lider af askepotsyndromet, det vil sige blot venter på, at en mand redder hende. Clorinda og prins Ramiro spiller også illustrativt ketcher med hende i finalen af første akt.

Forestillingen handler også om sex - både sex som et komisk element og som den seksualitet, der er så svær at tøjle og forholde sig til. De tre søstre ligger under for forskruede, selvmodsigende kropsidealer - selv Angelina, der drager afsted til prinsens bal som en blanding af Disney-prinsesse og luder i lange lakstøvler - og prinsens instinkter reagerer prompte, da han ser de to søstre slange sig hen over den slidte sofa. På den måde bliver forestillingen også en kommentar til den aktuelle sexismedebat, fordi den viser, hvor svært det er at føre en samtale og træffe et valg på et sobert grundlag, når det er dyret i mennesket, det hele handler om. Det fordrer en mediator, her Alidoro, der i Jesper Bruns velsyngende skikkelse snart er forklædt som hjemløs, så som den gode fe i gult tylskørt og gummisko, siden som gammel hippie i islandsk sweater og med akustisk guitar, men han er flere gange ved at give op undervejs. (Hvad der ligger bag denne forkærlighed for gul tyl tør man kun gisne om…) Svaret er i finalen at lade alle smide tøjet og stå i adam- og evakostume (og ja, det er kostumer), Angelina og prinsen med figenblad, og lade den nøgne sandhed tale.

Instruktør Anne Barslev har i et interview i den lokale presse fortalt om sine forbehold for at instruere netop Askepot, men hvis man har oplevet hendes skarpe og dog magiske opsætninger af Monteverdi, Mozart og senest Puccini på Valdemars Slot på Tåsinge, bør man ikke være i tvivl om, at hun kan løse opgaven. Det er en mesterlig iscenesættelse, det er den mest spændende, originale og vedkommende operaforestilling, undertegnede endnu har set denne sæson. Det er en velsunget forestilling, navnlig Jesper Buhl, Mette-Maria Øyen, Sidsel Eriksen og Thomas Storm gør indtryk, men det gør også Emma Oemann som Angelina og Mathias Hedegaard som Ramiro (de er blot mere udfordrede af koloraturer, og hans lyriske tenor egner sig nu engang bedre til en dansk sang end bel canto), og det er tydeligt, at der står en kompetent instruktør bag dem. Den glade enke tidligere på sæsonen havde et præg af dilettantkomedie, og det var nok charmerende i den festlige indpakning, men dog dilettantkomedie. Dette er en dybt professionel forestilling i Gøje Rostrups enkle, men effektfulde scenografi og kostumer, og den ledsages af syv meget engagerede og velspillende musikere: Under Peter Møllerhøjs ledelse forløser Morten Østergaard på fagot, Matilde Zeeberg på bas, Natalie Harris på klarinet, Philip Sandholt Andersen på horn, Ragnhildur Josefsdottir på fløjte og Halel Levin på obo Rossinis partitur til perfektion, og man savner aldrig et større orkester. Møllerhøj må ind imellem bryde ind og afbryde for at give publikum afgørende oplysninger (koret er nemlig skåret bort), men også det er dybt professionelt og giver mening i sammenhængen - og det afleder aldrig fokus fra hans musikalske overblik.

Tag derfor et velgørende middel mod coronatrætheden og tag i ”Flodbio” for at se Rossinis Askepot. Der er for lidt eventyr i verden nu, og eventyret lever som bekendt i Odense, men eventyr fortæller os også sandheder, og dem har vi brug for i en forvirret, mørk og usikker tid.