En rusten søjle

 Fortænkt og udramatisk Elektra på Odense Teater d. 22. marts 2022

 

Ordet drama kommer af det græske verbum δράω, der betyder ’gør’ eller ’handler’. Man skulle mene, at det siger sig selv, fordi det er, hvad der sker i et drama - hvad enten det foregår på scenen eller lærredet - nemlig karakterer, der gør og siger noget i et planlagt forløb. I antikken var replikker og handlinger stiliserede, på vers og med musikledsagelse, og skuespillerne bar masker, men det ændrer ikke ved, at skuespillerne gennem handlinger og replikker engagerede publikum til at forholde sig til de spørgsmål, som borgere, d.v.s. frie mænd af en vis alder, hver dag skulle forholde sig til i det atheniensiske demokrati: Hvad er idealet for en god leder? Hvad er retfærdighed? Hvad kan der ske, hvis en kvinde (der ingen rettigheder havde, kun pligter) hævner sin mands utroskab?

                      Man skulle som sagt mene, at det siger sig selv, men det er åbenbart ikke tilfældet. Camille Sieling Langdal, instruktør på Odense Teaters opsætning af et af dramahistoriens mest intense hævndramaer, Elektra (her baseret på Hugo von Hofmannsthals gendigtning), ved det tydeligvis ikke, for skuespillerne - med få undtagelser - i forestillingen enten skaber sig overdrevet eller agerer slet ikke. Det betyder ikke, at Sieling Langdal ikke har tænkt over, hvordan dramaet skal præsenteres for publikum, men hun har tænkt i metaforer og symboler, billeder og mønstre, alt det, der fungerer i en tekst, der skal læses, og som dræber et drama, fordi ingen handlinger eller replikker griber ind i hinanden som tandhjul og sætter handlingen i gang. Nogle ville måske indvende, at det er en gammeldags måde at definere drama - at der skal være nogen, der gør noget - men det er nu engang handlinger og replikker, hvori publikum kan se sig selv, der griber publikum som en maskine og river dem med og fører dem med til et nyt og ukendt sted. Og hvorfor gå i teatret, hvis man lige så godt kan blive hjemme og læse en bog?

                      Man gribes eller engagerer sig i hvert fald ikke her. Enten er man ganske uinteresseret i skæbnerne på scenen, eller også er man irriteret over, hvor skabagtigt der spilles: Elektra er i Sieling Langdals øjne en oprører, der selv må bukke under i ilden fra ruinerne af det forgangne, fordi hun udelukkende er næret af had og hævn og derfor ikke vil kunne bygge noget op på ny. Det er en tanke, der flugter helt med det skrevne drama, men hvordan det er foreneligt med den apatiske Elektra, spillet af Maria Cordsen, der siger sine replikker, som læste hun dovent og slap op af en bog, må guderne vide. Man møder hende først med den økse, hvormed hendes far er blevet dræbt, i en nærmest trancelignende søvngængertilstand, men denne tikkende bombe går aldrig af, hun svinger aldrig øksen, og hun hæver kun stemmen i et orgastisk skrig over atter at møde sin bror, Orestes, da han kommer for at fuldbyrde hævnen over faren. Det er - måske - et realistisk billede på, hvad had gør ved en, at det æder en op indefra, men denne fremstilling er ikke vedkommende på nogen måde, og eftersom Elektra, titelkarakteren, naturligvis er så bærende, som den ene, rustfarvede søjle, der står midt i Peter Schultz’ parkeringskælderscenografi og vidner om den døde far og det, der var med ham engang, så er det altødelæggende for forestillingen som helhed. Søjlen er rustet igennem og kan ikke bære.

                      Andre gør det glimrende. Natalí Vallespir Sand forlener moderdyret, Klytaimnestra, med så modsatrettede og selvmodsigende udtryk og tonefald, at hun bliver en helstøbt, levende og kompleks karakter for øjnene af publikum. Hun fører sig med en dronnings værdighed i Schultz’ fantasifulde og anakronistiske kostume, men hun er samtidig skræmt og desperat efter at undslippe sine mareridt og fuld af ømhed for den Elektra, der selv afsværger hende. Man har helt ondt af, at hun må dø, og det samme gælder hendes nye ægtemand, Aigisthos, som Elektra ganske vist ikke mener, er værdig at kaldes mand, men som har så meget temperament og så megen viljestyrke, at han kan spille det ud til de bageste rækker gennem den monsterjeep, som han entrerer scenen i. Peter Gilsfort er tildelt denne alt for lille rolle, men hvor han bærer!

                      De andre roller fungerer bedre på papiret - bogstaveligt talt. Nadia Jasmin Nielsen kæmper en forgæves kamp for at få Chrysothemis til at fremstå sprudlende og livshungrende, men hun mangler desperationen, der kunne give viljen til at undslippe og leve et frit liv med mand og børn vægt, sandsynligvis fordi Sieling Langdal har haft så travlt med at sætte hende i bås som modsætning til Elektra, at hun ikke har haft blik for detaljerne i karakterens psykologi. Det gælder også Emil Veber Rasmussens Orestes; han er plausibelt nok tolket som et skræmt og ulykkeligt barn, fordi han kun er opdraget til det ene at dræbe sin mor og dennes mand, men han overspiller fælt. Man frygter, at denne rustne farvetone - overdrivelsen - er den eneste, der findes i Sieling Langdals palet, for sådan fremstilles også tjenestepigerne i den lille prolog, der forbereder Elektras entre. En opvakt elev mente, at de med deres stive, forkrampede bevægelser og ryk langs væggene og den gennemhullede solskærm, de bærer om hovedet, mindede om fluer, og ja, Elektra har jaget dem væk ved at kalde dem ”Fluer!”, men dramaet forløses ikke ved at forstørre en uanselig detalje af teksten. Tværtimod fjerner det fokus fra sammenhængen, og at tjenestepigernes diskussion højner forventningen hos publikum før mødet med Elektra, overser Sieling Langdal helt.

                      Balder Nørskov har skabt et fuldstændigt magisk lysdesign, hvis spil er mere medrivende og dramatisk end den øvrige scenegang; her er den uhygge, den skræk og den gru, der burde bære hævndramaet, og som giver mindelser om den rå voldsomhed og inderlige poesi, der er i partituret til Strauss’ opera bygget over samme tekst af von Hofmannsthal. Operaen er fra 1909, von Hofmannsthals oprindelige tragedie er fra 1903 og er en gendigtning af Sofokles’ tragedie om Agamemnons datter. Derudover findes der endnu en Elektra af Euripides, men Sieling Langdal valgte von Hofmannsthals operalibretto (og forkortede den yderligere) som grundlag for forestillingen, ”fordi guderne ikke spillede nogen større rolle her,” og det harmonerede bedre med hendes egne følelser. Guderne nævnes ellers ofte hos von Hofmannsthal som misundelige væsner, der ikke under menneskene ubegrænset lykke - det ville et nutidigt menneske nok opponere mod - men hos Euripides bebrejdes Apollon, at han har ansporet Orestes til at hævne sig ved at dræbe sin egen mor, og resultatet heraf er en eksistentiel krise hos både bror og søster (hos Euripides er der ingen Chrysothemis, kun Elektra), for hvad kan man så stole på, hvis ikke på guderne? Sieling Langdal stoler tydeligvis kun på sig selv og sine tanker, ikke på skuespillernes evner eller teatret som medie, men det kommer der ikke vedkommende drama ud af. Idéer alene kan ikke bære.  

Løvfald ved midsommer

 Intenst samspil i Strindbergs Frk. Julie. Odense Teater d. 21. marts 2022

 

Der er noget på en gang vildt, fyrigt og skræmt i blikket på August Strindberg (1849-1912) på de fotografier, der findes af ham. Han, der malede eminente uvejrsbilleder, portrætterede også voldsomme stormvejr i forholdet mellem mennesker i sine dramaer, og det er overvældende og frygtindgydende at være vidne til dem. Kun momentant skinner solen, og det vidste Strindberg udmærket, men det er et grundvilkår i livet. ”Det är synd om människorna”, slutter hans sidste drama, Et drømmespil, men om han også syntes, det er synd for frk. Julie i skuespillet med samme titel, er mindre sikkert.

                      Frk. Julie handler om forholdet mellem mand og kvinde, om forskellen mellem socialklasser og menneskets drifter, alle de temaer som skandinaviske forfattere i slutningen af 1800-tallet belyste og diskuterede efter Georg Brandes’ anvisning. Men Strindbergs dramaer problematiserer ikke bare samfundsordenen, de portrætterer det moderne menneskes vilkår i en verden uden Gud; karaktererne er som blade, der vejrer hen for vinden uden evne til at gøre til eller fra. I Frk. Julie forfører tjeneren Jan, der har ambitioner nok i livet til at ville kaldes Jean, grevedatteren Julie midsommeraften, og da hun fortvivler over sit fald, afholder han sig ikke fra fortsat at udnytte sin magt over hende, så hun begår selvmord, men da det er sket, kryber han alligevel skræmt og fortvivlet sammen og be’r sin barndoms fadervor.

                      Det er spillet mellem Julie og Jean, der bærer dramaet, for handlingen er mere kompleks end resuméet ovenfor. Jean forfører Julie, men det er hende, der først opsøger ham, flirter og lægger an på ham, selvom han har en kæreste, tjenestepigen Kristin, og det er næppe alvorligt ment, at han opfordrer hende til selvmord, for at have givet sig hen til en anden er hverken et moralsk eller socialt fald i hans øjne. Desuden er de begge så påvirkede af nattens legen tagfat, at ingen af dem længere tænker klart. Sonja Richter og Alban Lendorf favner forbilledligt den gensidige tiltrækning såvel som de indre modsætninger og stridigheder, der driver handlingen frem. Det er Lendorfs skuespillerdebut, efter at for mange skader har sat en alt for tidlig stopper for hans karriere som international balletstjerne. Vi er lykkelige, vi, der har set ham danse, men dansen sidder ham stadig i kroppen, og det udnytter instruktør Thure Lindhardt: Lendorfs Jeans er adræt, smidig og stærk. Han svinger Kristin og springer op på bordet med en lethed, der må få pulsen til at slå hos alle, og det undrer derfor ikke, at Richters Julie tiltrækkes af ham. Hun er også underskøn; feminin og let som en elverpige, men samtidig tydeligt ældre end Lendorfs Jean, og selvom hun er piget løssluppen og yndig, så lægger aldersforskellen en desperation til Julies karakter, der på én gang er pinlig og dybt hjertegribende. Spillet mellem de to er eminent; intenst og sitrende og dog så realistisk, som var det slet ikke skuespil. At Thure Lindhardt har en væsentlig del af æren for dette vellykkede, vilde spil, er uomtvisteligt.

                      Desværre skæmmes det fine kammerspil af Maja Ravns scenografi. Den består af lag på lag på lag af en myriade af hvide vinduesrammer sat sammen til tre sætstykker bag skuespillerne. De mimer de kasser, karaktererne så desperat søger at passe i, og som de ivrigt forsøger at putte hinanden i (uden held), men selvom det er åbne rammer, lukker scenografien Jean og Julie inde. Richter og Lendorfs spil fylder simpelthen for meget. Det fordrer en åben scene med plads til at danse vals. Langt bedre fungerer det, når der falder visne blade ned fra loftet. Midsommernatten er i folketroen såvel som i litteraturen fuld af magi, men modsat Shakespeares En skærsommernatsdrøm er udfaldet ikke lykkeligt her, og det understreges af det alt for tidlige løvfald. Det er subtilt; det understreger Strindbergs eksistentielle tema om livets korthed og omskiftelighed, men det er også en påmindelse om, at det er synd for menneskene. Og publikum røres virkelig af Richter og Lendorfs fatale midsommerdans.

Lys og mørke

 J. M. W. Turner på ARoS og Romeo og Julie på Aarhus Teater. D. 5. marts 2022

 

Maleren J. M. W. Turner, der ved første øjekast kan ligne en ukendt impressionist, forlangte af sine kunder, venner og bekendte, at de ventede fem minutter i et helt mørkt rum, inden de fik adgang til hans atelier. Han mente, at dette ophold i mørket stemte sindet til ret at møde hans eminente fastholdelse af lysets farve og flimrende tekstur, der gør, at Turner kan synes at være impressionist. ARoS har på sin store Turner-udstilling kopieret malerens lille mørkeleg, så publikum ledes gennem et helt sort indgangsparti, før man gennem tunge, sorte forhæng møder det imponerende Story of Apollo and Daphne fra 1837. Maleriet gengiver et åbent, fantasifuldt landskab med flod, bjerge og træer, der kaster skygge, men Apollon og Daphne er ingen steder at se; det er, som om gudens jagt efter nymfen, er smeltet sammen med det rum, hvor historien udspiller sig; usynlige selv, men synlige i det solbeskinnede landskab, som det anføres af udstillingens titel: God is Light.

Denne fremstilling af den græske myte slår fast, at Turner trods sin interesse for lyset og solen er romantiker og ikke impressionist, for hans malerier udtrykker en panteistisk forestilling om, at alt er ét, menneske, natur og Gud. At  hans mennesker så ikke særligt vellykkede, men grove og kluntede og mest af alt ligner væsner fra en anden galakse, gør ham ikke til nogen mindre stor mester. Han er en ener; selvom han havde svært ved at slippe sine malerier (dateringen er derfor ofte usikker og angivet med et ’før’ eller ’efter’, som var der tale om en arkæologisk fremgravet genstand) og malede og malede på dem i årevis og endda i salonerne, når han udstillede, så er de ufuldendte værker og skitser, hvoraf der er flest på udstillingen, mindst lige så dragende og gribende som de færdige. For en moderne beskuer er skitserne måske de mest gribende, fordi vi lever i en abrupt og fragmenteret verden af individer og individuelle ønsker, forventninger og værdier og i de få streger og enkelte lag af gouache eller vandfarve genkender dette billede af en sprængt virkelighed, men Turner lader os samtidig ane, at der er et motiv bag, og at der midt i kaos er orden. Endvidere er der i akvarellerne og skitserne en enkelhed, som nutidens billedbeundrer genkender fra det 20. århundredes abstrakte kunst - selvom Turners værker altid er figurative. Former og farver, linjer og komposition smelter sammen i en enkelhed som hos Kandinsky, Jackson Pollock og vores egen Oluf Høst, og ofte skal man helt tæt på Turners værker for at se, hvad de rent faktisk forestiller.

I sidste ende er det Turners evne til at binde lyset til lærredet, der er mest imponerende. Han kan med samme virkning fastholde de transparente solstråler med oliemalingens fede, tykke lag som med vandfarvernes tynde, laserende strøg; de pastose strøg i mange lag på Sunset from the Top of the Rigi (ca. 1844) er lige så betagende og gennemlyste som solnedgangen i en akvarel. Er man ikke - på trods af tidsånden - ramt af Turners romantisk økologiske natursyn, så er man rørt og bevæget over hans virtuose behandling af lys og mørke. Man er som forvandlet - som Daphne, der lader sig forvandle til laurbærtræ for at undslippe Apollons forfølgelse - når man forlader udstillingen. Gennemlyst.

 

Den samme mesterlige behandling af et tema finder man ikke i Aarhus Teaters opsætning af Shakespeares Romeo og Julie. Lys og mørke er ellers (også) den gennemgående metafor i bardens mesterværk, fordi kærlighedens magt kan vende op og ned på nat og dag: Julie er solen, der oplyser natten, og hvis hendes øjne sad som stjerner på himlen,

 

”Så ville hendes kinder overstråle

selv stjernerne, som dagslys mod en lampe;

og hendes øjne vandred i det høje

så tindrende, at fuglene tog fat

og sang, fordi det ikke mer var nat.”

 

Da de elskende efter deres eneste nat sammen som ægtepar vågner, argumenterer Julie for, at det er nattergalen, ikke lærken, der vækker dem, så han kan godt blive længere, og tragedien er så stor, at ”solen gemmer sig i hjertevåde”. Niels Brunses oversættelse lyser også.

                      Instruktøren Maren Bjørseth har med egne ord ”stræbt efter at skabe en renskåret Romeo og Julie, så teksten står klarest muligt for os i dag. Jeg har ikke på nogen måde haft et ønske om at dekonstruere Shakespeares værk, men situationerne, relationerne og karaktererne har flere steder vundet over Shakespeares smukke ord og billeder.” Det er et ironisk ordvalg, eftersom metaforerne over lys og mørke aldrig foldes mere ud, end at der kæmpes med lyssværd (sic!), og personinstruktionen er så lemfældig, at flere bare japper deres replikker igennem uden at lade dem forme karakteren. Bevares, tragedien er beskåret, så ingen - ingen! - kan misforstå plot eller kronologi, men nogle karakterer, ammen f.eks., er stort set skrevet ud og kommer så sjældent på scenen, at man spørger sig selv, hvem han eller hun nu er. Til den forvirringen bidrager også legen med kønnet: Vi ved, at skuespillere på Shakespeares tid kun var mænd (hvorfor der er en dobbelt bund i kvinderollerne, der forklæder sig som mænd), men giver det - selv i ligestillingens navn - af den grund mening, at lade kvinder spille mænd, og at lade alle skuespillere være i gamacher og pludderbukser? Måske, hvis ellers Bjørseth havde gjort sit arbejde og havde formet karaktererne. Mette Døssing kan være aldrig så dygtig, når hun som hr. og fru Capulet i én bare vrænger og stiller sig krukket an, og Nanna Bøttcher opnår hverken større pondus eller mere maskulin (?) råstyrke som fyrsten ved blot at råbe, og hvorfor er kun de to - manderoller - spillet af kvinder, hvorfor er ingen kvinderoller spillet af mænd?

                      Helt solgt til stanglakrids er Victor Pascoe Medom som Romeo. Han lirer blankversene af, som skulle de bare hurtigst muligt overstås, så alle kan komme hjem, og flere gange forstår man ikke engang, hvad han siger. I glimt viser han, at han kan mere, men er han nyuddannet skuespiller, burde han kunne endnu mere - eller også burde Bjørseth have skøttet ham bedre. Mette Klakstein Wiberg som Julie kan. Hun forlener pigelig sødme og uskyld med vilje og styrke; hun går fra det ene øjeblik at være uvidende teenager til at være voksen kvinde, der halsstarrigt kaster sig ud i livet uden tøven. Dét kan man kalde mandsmod!

                      Anders Baggesen og Emil Prenter som henholdsvis broder Lorenzo og Benvolio kan også. De kan begge betone deres ord og holde pause, så replikkerne former deres karakter og bliver vedkommende for publikum. Der er altså lyspunkter på scenen, hvor Mathias Hersland og Lars Gaardes lysdesign fastholder alle i en stemning af nat eller skumring, og Olav Myrtvedts scenografi med kig til det åbne scenerum er lige så enkel og virkningsfuld, som den er smuk. Men disse billeder forstyrres og forrykkes af den lemfældige omgang med Shakespeares rige vers og - i stor kontrast hertil - af de forstyrrende musikere og de ekstremt banale sangtekster, der også skal gøres plads til på scenen. Der mangler den balance mellem enkeltdelene, der ville give publikum den berigende oplevelse af ligevægt mellem lys og mørke. I stedet går man ærgerlig ud i den smukke, skumrende martsaften, og det er synd, for det fortjener forestillingen slet ikke.

Russisk so(pran)

 Anna Netrebko i Aarhus d. 25. februar 2022

 

Odense - Aarhus. Ankomst 18.11. Koncert 19.30. Aflysning 18.30! Aarhus - Odense.

Femstjernet service!

 Halløj på badehotellet møder Ondskabens hotel i Don Juan. Operaen d. 12. februar 2022

 

Man må håbe, at der bliver plads til nuancer i debatten, mens Metoo-bølgen fortsat ruller over verden; det er misbrug af magt og mænds magt over kvinder, der er problemet. Flirten skal der være plads til - for hvad var livet uden erotikken, så længe den er baseret på gensidig tiltrækning? Det husker operachef John Fulljames, der gudskelov ikke reducerer sin opsætning af Mozarts Don Giovanni til en kommentar til ligestillingsdebatten. Fulljames lader operaens kvinder være synligt betagede af forførerens charme og krænkelserne tale for sig selv, for ikke bare kan kvinderne ikke sige nej, de får ikke lov til at sige nej, og don Giovanni - eller don Juan som han kaldes i denne ombæring - kan ikke sige undskyld. Og er det en forbrydelse, at han ikke vil være en tro, fordi det er at være de andre utro? Det er en replik, der til stadighed får salen til at rulle af latter hver gang, for det er da overmodig selvtillid!

                      Latteren runger ofte under denne opsætning. Fulljames husker, at Don Juan som undertitel har dramma giocosa, et muntert drama, og han forlener operaen med al den underspillede og sorte engelske humor, som publikum kender fra talrige engelske komedier. Scenografien forestiller et hotel, og allerede under ouverturen møder man iscenesættelsens mest originale idé: hotelpersonalet. Rengøringspersonale, bartender og receptionist er alle fuldstændigt ens og androgyne: skjorte, vest, slips, hornbriller og sort pagehår. Det er på en gang absurd morsomt og dybt skræmmende, når man betænker, at de med samme effektivitet reder seng som de skaffer kommandantens lig af vejen. At de kører liget væk fra værelset i en af de vogne, der ellers bruges til at fragte vasketøj, mens donna Anna befinder sig i hotelfoyeren, bliver uden tvivl taget op på det kommende personalemøde! Lige så grotesk morsomt er det, at kommandantens lig hænges op i en kødkrog i fryserummet, men nikke ja til en invitation kan han stadig.

                      I karaktertegningen følges humoren og erotikken ad som to sider af samme mønt. Donna Elvira er den forførte, dernæst forsmåede og derfor desperate gammeljomfru, der ankommer til hotellet med forblæst paraply og i praktisk tweed-nederdel. Arrigt forsøger hun at vække receptionisten, men uden resultat; han sover så tungt, at don Juan kan flytte ham og overraske donna Elvira ved skranken… Linser bærer hun sandsynligvis også, for i anden akt får man endelig forklaringen på, hvordan hun kan tage fejl af Leporello og don Juan i mørket; det er ikke kun afsavn, der kaster hende i Leporellos arme, hun går med briller og er tydeligvis blind som en muldvarp uden. Zerlina og Masetto er sindbilledet på ung elskov; han er overbevisende fyrigt jaloux, hun smelter som smør ved don Juans tilnærmelser og ville være faldet pladask for ham, hvis ikke elevatordøre pludseligt og uventet kan gå op og donna Elvira til megen morskab kunne træde ud. Under arien ”Vedrai, carino” må Zerlina endeligt gøre sig fri af sin længsel efter don Juan, før hun kan give sig hen til Masetto bag hotelværelsets nedrullede gardiner.

                      Men lige under humoren og erotikken ligger alvoren. Pistolerne sidder løst, volden lurer i gyden bag hotellet, og don Juan kan være dybt charmerende det ene sekund og skræmmende og truende det næste. Donna Anna lader nok bevidst sit nøglekort falde, så don Juan kan følge hende ind på hendes værelse, da hun har afvist Jens Christian Tvilums trivelige og kedelige don Ottavio, men hun er en tragisk skikkelse, og hendes handling hævner sig, for i anden akt under arien ”Crudele! Non mi dir, bell’ idol mio” hjemsøges hun af adskillige genfærd af sin far. Det er nok en muntert ironisk pointe, at kommandanten til sidst rejser sig fra den seng, hvor don Juan har indledt endnu et orgie, men flammerne slikker frådende om sengen og fører forføreren bort, da han nægter at opgive sit frie liv. At han fro og frisk vender tilbage og kaster sig i den atter nyredte seng i finalens sidste minut, er nok morsomt overraskende, men det er også uhyggeligt, for hvad er det for et hotel, hvor de døde genopstår og alting gentager sig som i et mareridt? Jeg ville hurtigt tjekke ind et andet sted til trods for den ellers effektive og femstjernede service!

                      Hvad der kunne holde på en, er selskabet, for det er et umådeligt velsyngende og velspillende sangerhold denne aften: Palle Knudsen er endnu en gang don Juan med bravur, måske hviler han med større erfaring i rollen (hans hår gråner som en grævlings), men det gør både charme og ilterhed des mere overbevisende. Mandy Fredrich er en åbenbaring af glitrende stemmepragt som donna Anna, og hun formår glimrende at formidle sin indre dybe splittelse. Elisabeth Jansson er hendes modstykke som donna Elvira: Hendes dybtgyldne mezzosopran fastholder såvel hendes lattervækkende raseri som hendes dybfølte sensualitet; hun har smagt kærlighedens søde frugt, og hun vil have MERE! Kari Dahl Nielsen er en drøm som Zerlina - sød og sexet på samme tid, og hun forlener karakteren med den skæreste sopran, man tænke kan - og Magnus Berg matcher hende perfekt: flot, adræt, velspillende og meget velsyngende. Få ham ind i ensemblet, tak! Kyongil Ko er en fremragende Leporello, måske mere kuet end den spasmager, han var som Mefistofeles i efteråret, og Nicolai Elsberg synger samme imponerende dybde som han selv er høj. Det hele favner Julia Jones fra dirigentpodiet i graven, og taktfast styrer hun Det altid uforlignelige Kongelige Kapel gennem løjerne på scenen; hun yder også en femstjernet service!

Lille sommerfugl

 Banal Madama Butterfly ved GuidOpera på Den fynske Opera d. 8. februar 2022

 

”Igen?!,” udbrød min far, da han overhørte, at jeg spurgte min mor, om hun ville med til Madama Butterfly på Den fynske Opera. Han er ikke til opera; han har højst ladet sig lokke med til Tryllefløjten eller operette, hvis min mor har insisteret, så det var ikke af misundelse, han spurgte, men desto mere overraskende er det, at han kunne huske, at det ikke er længere siden end sidste sommer, at min mor, min søster og jeg så Puccinis tåreperser på Frederiksø i Svendborg.

                      Man kan og bør også med god ret spørge, hvorfor det er de samme operaer, der sættes op igen og igen og igen. Lad gå med, at en instruktør kan have en original idé, der kan puste museumsstøvet bort og sætte en opera i et nyt, overraskende lys. Det havde Anne Barslev i sommer, da hun fik Madama Butterfly til at handle om et udsat, sårbart liv på kanten (og her mener jeg ikke kun havnekanten…), men det har Guido Paevatalu ikke med sin nyopsætning af operaen. Tværtimod virker scenografi og kostumer mest af alt som et rodet skrabsammen fra fjerne museumsmagasiner og pulterkamre, der nok kan give publikum en fornemmelse af realisme, men den er søgt, og det gør kun papirvægge og kimonoer til des mere grelle efterligninger. Boston Lyric Opera vil, som man kan læse i det seneste nummer af magasinet Klassisk, nu granske Madama Butterfly for ”racediskriminerende elementer”, og selvom man ikke måtte have mindste sympati for den hysterisk følsomme woke-bevægelse, så forstår man godt behovet for den granskning, når man ser denne opsætning: Den naivt uskyldige interesse, der var for det eksotiske Japan (som udelukkende bundede i, at landet og kulturen var helt ukendt for de fleste) omkring år 1900, er her - i forsøget på en genskabelse - ikke bare bedaget, den er grotesk og fuldstændig fremmedgørende.

                      Fremmedgørende er også de teatralske fagter, som sangerne skal forsøge at få til at udgøre skuespil. Alle synger såre dejligt: Julie Mee Ra Albertsen synger Cio-Cio-San kønt og renfærdigt (hun er i syvende måned, orienteres vi først om, så der er fysiske grænser for hendes stemmeudfoldelser), Niels Jørgen Riis synger Pinkerton med stor stemmepragt og store armbevægelser (for store faktisk), og Guido Paevatalu er tilbage i fin form som konsulen efter en noget problematisk Scarpia i efteråret. Dejligst synger nok Josefine Andersson som Zuzuki, mens Jonathan von Schwanenflügel er så meget til grin i sit latterlige kostume, at ikke engang hans ellers glimrende stemme kan råde bod på det. Kun én gang er der en antydning af gennemtænkt personinstruktion: Da Cio-Cio-San viser sine personlige ejendele frem for Pinkerton, og han spørger til den tanto, som hendes far har begået selvmord med, gør hun en bevægelse for at skjule den og mimer derved den bevægelse, hun til sidst i operaen bøjer sig sammen i, da også hun begår seppuku eller harakiri. Resten er ren rutine.

                      Dette besvarer ikke spørgsmålet om, hvorfor vi igen skal præsenteres for Puccinis opera fra 1904. Den er et mesterværk, og man kan ikke undgå at blive grebet af, hvor effektivt malerisk partituret er, selv når det som her er udsat for en kvartet bestående af Leif Greibe ved klaveret, Charlotte Rafn på violin, Nina Reintoft på cello og Simon Kovacs på klarinet. Greibes arrangement får stort set alle detaljer i musikken med, men der mangler nogle af de nuancer, som også var med i opførelsen på Frederiksø i sommer, bl.a. slagtøj og flere blæsere; musikken er indimellem lige så brutal og skiftene så bratte som de overdrevne og meget pludselige lysskift. Slutscenen bliver badet i et højrødt lys, der snarere er sovekammerbelysning end en dramatisk effekt.

Kender man operaen, studser man derfor af og til og savner en del. Men måske er dét netop tanken, at denne genopsætning ikke er møntet på det publikum, der fast går i operaen, men på dem, der er nysgerrige. Der var stort set udsolgt alle fire aftener i ”Flodbio”, hvor Den fynske Opera har til huset, og den ældre dame, der sad foran os, så til med store øjne og tæt knyttet højrehånd mod læberne; hun levede sig ind i forestillingen og var synligt grebet, og hverken den følelse eller Paevatalus engagement og entusiasme kan kritiseres. Er man operanovice og har endnu ikke været i et operahus med stort orkester, stort kor og en levende, original instruktion, der bærer forestilling, så vil man sikkert gå henrevet og begejstret for denne Madama Butterfly, for man får hele handlingen og hele musikken. Vi andre går glade, men ikke grebne hjem, for dette er kun en lille sommerfugl.

En frygtelig historie

 Laser og pjalter er meget velspillet kras satire og barsk humor! Odense Teater d. 10. februar 2022

 

”Det er en frygtelig Historie!,” må man med H. C. Andersens høne fra ”Det er ganske vist!” udbryde efter at have oplevet Brecht og Weills Laser og pjalter på Odense Teater, og man må gøre det med samme smag af hykleri i munden som hønen. Forskellen er, at publikum - forhåbentlig! - har bevidsthed og dermed større evne til selvrefleksion end en høne, for mere end nogensinde er kunsten her et spejl, hvori vi ser os selv og vores liv (det står endda over store scene på Odense Teater): Laser og pjalter handler om os, om menneskene og deres dobbeltmoral, om deres brutale udnyttelse af hinanden, om deres blinde drifter og begær, og det er dog en frygtelig historie! Men der er sukker på, hvis nogen skulle være for kræsen til at få sandheden få serveret rå og blodig.

                      Det er en frygtelig historie, fordi den handler om mord, tyveri og svindel, men det er også en frygteligt god historie, fordi det er en frygteligt godt fortalt historie; i Moqi Simon Trolins iscenesættelse er alt timet og tilrettelagt som en plan af Olsen Banden - eller som Erik Balling og Henning Bahs’ forskrifter for samme plan. Modsat Egon Olsen, hvis plan som bekendt altid fejler, så han selv ender bag Vridsløselilles skærmende mure, ender Laser og pjalter godt - altså for superskurken Macheath, ikke for publikum: Længe sidder han fastspændt i den elektriske stol, længe sidder man i sit trygge sæde og tænker, at nu må nogen trække i håndtaget på afbryderen strategisk placeret lige ved stolen, så strømmen tilsluttes, og forbryderen får sin velfortjente straf, men ikke længe efter kommer dronningens ridende bud for ikke bare at benåde Macheath, men adle ham. Det er da en frygtelig historie!

                      Trolin er meget loyal mod Bertolt Brecht og Elisabeth Hauptmanns drama - her i Niels Brunses uforlignelige oversættelse - men formår med få, enkle greb at gøre Brecht endnu mere brechtsk. Brechts direkte publikumshenvendelser, Verfremdungs-effekten, projiceres enten op på siderne af Eilev Skinnarmos kubeformede forvandlingsscenografi - den indeholder både Peachums salon, bordel og Hotel Savoy - eller den bruges til at understrege samfundshierarkiet, for ve den tigger, der tror, at han eller hun kan annoncere næste scene; så mærker hun eller han straks Mr. eller Mrs. Peachums ætsende blik, inden de tager over. Anders Gjellerup Koch og Hanne Hedelund forlener hver især ægteparret Peachum med så megen autoritet, rasende kulde og kølig beregning, at man frygter dem lige så meget som Macheath selv; Mr. Peachum er så glatslebet arrogant, at alt preller af på ham, den ulastelige, kalkulerende købmand, og Mrs. Peachum formår på en og samme tid at være døddrukken og skarpt manipulerende. Det er mesterligt portrætteret, lige så ubesværet skuespil som drejescenen snurrer, og scenen skiftet.

                      Og hele ensemblet snurrer veloplagt med i Maria Gyllenhoffs kostumer, der rykker handlingen frem fra 1920’ernes baggårde i London til 1980’ernes punkæstetik af plastik, læder og nitter. Yuppiernes skulderpuder og glitter er der også; Lucy, som Macheath har besvangret, ligner en Alexis in spe. Macheath selv i slips, lang, stribet jakke og laksko ligner mest en glamrockstjerne, og Nicolai Jandorf spiller ham mere som en charlatan end en forbryder (selvom han indledningsvis brutalt skryder en modstander ned, så alle forstår alvoren bag satiren), men det gør det nu stadig svært at se, hvorfor uforligneligt energiske, velsyngende og velspillende Cecilie Gerbergs Polly vil gøre alt for ham. Hun er forestillingens store stjerne, alene fordi hun her har en karakter med mere mundrette replikker end Catherines svulstige billedsprog og profane bandeord i Stormfulde højder i efteråret, og hun er nærværende på en scene. Hun sætter ingen intriger i gang, hun tror på det gode i Macheath og elsker ham inderligt, men hun er stadig så meget sin fars datter, at hun - selvom Peachum har for meget bedsteborgerlig finfølelse til at ville genkende forbryderens metoder hos sig selv - med lethed kører Macheaths ”forretning” videre. Hun har langt større evner herfor end Macheaths håndlangere, Jacob og Matthias, der i Malene Melsen og Frank Thiels skikkelse snarere er to klovner end to forbrydere: Hun er en afdanket, torskedum laps, han ligner Bøffen i Olsen Banden, men begge er nærværende og overbevisende i rollen.

                      Som satiren i ”Det er ganske vist!” er pakket ind i en dyrefabel, er Brecht og Hauptmanns satire pakket ind i Weills sprødt melodiske tonesprog. Det er en fornøjelse, at en musikforestilling ikke er en teaterkoncert - det er en dødfødt genre! - og at musicals kan være mere end fem år gamle simpelthen af den ene grund, at musikken er god, og der synges probat over hele linjen! Anders Ortman leder effektivt sit ensemble og medvirker dermed til, at forestillingen snurrer afsted, og den bitre morale sukres til. Ve den publikummer, der ikke gennemskuer spillet og musikken, og som med hønen siger. ”Jeg foragter de Høns! Men der er flere af den slags! Sligt skal man ikke fortie, og jeg vil gjøre mit til, at den Historie kan komme i Avisen,” for det er jo i sidste ende den høne, det hele handler om, og dét er en frygtelig historie!