Afsked med et sympatisk menneske

 Jules Massenets Werther fejret og forsimplet. Odense Koncerthus d. 11. marts 2024

 

Der er et betragteligt antal unge mennesker blandt publikum til Den jyske Operas sidste opførelse af Jules Massenets Werther i Odense Koncerthus denne aften i marts med en kold, vinterlig vind. De fleste benytter sig sandsynligvis af Odense Teaters fremragende koncept, Klub U, hvor unge mellem 15 og 24 for sølle 380 kr. kan få billet til alle teatrets forestillinger i en sæson; kun én billet pr. forestilling, men man kan se samme forestilling flere gange. Det er generelt glædeligt, at så mange er opmærksom på tilbuddet, og det er sandsynligvis særligt glædeligt for Den jyske Operas afgående chef, Philipp Kochheim, for hans iscenesættelse - som alle de andre iscenesættelser, han har stået for i sit virke i Aarhus - er en direkte appel til et nutidigt, Netflix-forbrugende publikum. Det er ikke i sig selv et dårligt træk.

                      Mange publikummer har uden videre beskyldt Kochheim for at lave regiteater; det epitet, det dovne operapublikum sætter på alle forestillinger, der ikke indfrier dets forudfattede forventninger og reaktionære smag. Kochheim har faktisk forsøgt det stik modsatte, for hans iscenesættelser har sjældent været fortænkte og symboltunge idédramaer, de har altid haft publikum anno 2010’erne og nu 2020’erne for øje, og de har altid været et forsøg på at gøre handlingen så let fattelig og umiddelbart tilgængelig som muligt. Medmindre man forstår regiteater som bare en tilpasning af regi, altså kulisser og kostumer - for det har oftest været tilfældet - til nutiden, må man sige, at Kochheim snarere har forsimplet end fortænkt en iscenesættelse. Det er også tilfældet med opsætningen af Werther, selvom det kun kan ses som et gennemsympatisk træk at ville fange sit publikum og derved udbrede operagenren.

                      Den forsimplede tilgang udmønter sig konkret i, at Den jyske Opera opfører en forkortet, bearbejdet version af Dietrich Hilsdorf med kun fire sangere: Werther, Charlotte, Albert og Sophie. Væk er faren og børnenes glade julesang, væk er kor og farens venner. Til gengæld er det fire meget kompetente sangere, der denne sidste aften på turnéen oplader deres røst i Carl Nielsen-salens problematiske akustik, men måske har Odense Symfoniorkesters arbejde med akustikken - pålagt dem af arbejdstilsynet - båret frugt, eller også hører man bedre fra balkonen end på gulvet. Angelos Zamartzis er nok ingen drømmende, digtende yngling, men hans tenor er slank og lyrisk; hans ode til naturen indleder denne forkortede version, og fra begyndelsen er hans stemme stærk og spændstig - bravo! Na’ama Goldman synger Charlotte med en smuk lyrisk-dramatisk sopran. Hendes timbre er behageligt diskret, og den store scene i begyndelsen af tredje akt, hvor hun genlæser Werthers smægtende breve, er gribende. Christian Oldenburg, der også medvirkede i opsætningen af J. P. E. Hartmann og H. C. Andersens Ravnen i efteråret, synger en noget sammenbidt og mere jaloux end jovial Albert, men hans baryton er adræt og velklingende. Silvia Micus Sophie er sprudlende af ungdom og livslyst, og i pausen giver hun den gas på scenen med Albert (han slår vejrmøller!) til tonerne af Charles & Eddies ”Would I lie to you?” Hun er det, der fuld af glæde synger ”Jul! Jul! Jul!” som grel kontrast til Werthers dødsklage til sidst, og Kochheim sætter brutalt en stopper for hendes livsglæde ved at lade hende styrte ind og finde den døende digtersjæl, som hun har været endog meget betaget af.

                      Denne sidstnævnte tilføjelse er en af Kochheims mange, diskrete greb, der sætter dramaet på spidsen og vinkler Goethes brevroman, som enhver tysker kan udenad. F.eks. er det her Albert, der rasende af jalousi giver Charlotte sin pistol, så hun kan sende den videre til Werther. Den slags greb, der accentuerer karakterernes psykologi, er vedkommende i en diskussion af, hvordan vi skal forstå personerne i dramaet, for hvis de skal være levende og vedkommende, må de aldrig blive entydige og fastlåste, og man kunne sagtens acceptere dem og forstå Kochheims intention, hvis rammesætningen var en anden. Alle fire akter udspiller sig i Albert og Charlottes hjem (de er altså flyttet sammen, inden de bliver gift), der i Barbara Blochs fremstilling er en hypermoderne, men også isnende kold stue med grå vægge af skifersten og et stort panoramavindue med udsigt til et par mistrøstige, døde træer, og måske vækker stilen genkendelse hos et nutidigt (tysk) publikum, der er vant til streamingtjenesternes realisme, men det er vold mod operaens idé. Hvor er logikken i, at Werther uden videre kommer vandrende ind i stuen? Hvor er den højtbesungne natur? Hvorfor skyder Werther sig i denne stue, og hvorfor - hvorfor - skal alle fire karakterer være på senen i finalen? Den er overrendt, da Werther udånder, for det giver intet, at Albert skuler ondskabsfuldt fra ægtesengen, og at Sophie forsøger at hjælper Werther, mens hun synger julesange, og Charlotte står afsides med krydsede ben og mest af alt ligner en, der har desperat behov for at komme på toilettet. Her knækker filmen, men Kochheim er en meget sympatisk mand, og filmen knækker udelukkende, fordi han har et ønske om at puste støvet af Werther og nedtone dens duft af Sturm und Drang-følsomhed og skolelæring, så publikum kan genkende den.

Måske er dette bare ikke vejen frem. Massenets partitur dufter af fransk elegance, naturlyrik og smægtende følelser, der taler mere ind i nutidens fokus på følelser end genkendelig hverdagsrealisme, så måske havde svaret været at give plads til stemningerne og følelserne i deres rene form? Det har dramaturgisk effekt at sætte de store følelser over for middelklassens materialisme og kedeligt pragmatiske virkelighed, men er det egentlig, hvad operaen vil os? Alle Kochheims iscenesættelser på Den jyske Opera har været glimrende - stærkest i erindringen står Weinbergs Passageren og Mozarts Bortførelsen fra Seraillet (fordi de fleste af os aldrig fik den at se) - selvom der ofte har været en detalje, der ikke har fungeret og forrykket balancen. I denne opsætning er det en kold scenografi, der ikke giver mening for dramaet. Det er dog ikke grund til at tillægge Kochheim onde, skjulte hensigter, for han er en sympatisk mand, som man nu skal tage afsked med. Hvad der er i vente i Anne Barslevs ledende, kreative hænder kan vi kun glæde os til!

Museumstragedie

 Trods store stemmer, er Madama Butterfly ikke helt lydefri. Operaen d. 25. februar

 

Elever har ofte den fejlagtige forestilling, at åbne slutninger i fiktive tekster er der, ”for at man selv kan digte videre på historien.” De er måske ikke modne nok, men de læser heller ikke nok til at vide, at åbne slutninger skyldes, at det væsentligste er fortalt, at åbenheden blot understreger dilemmaet, der er blotlagt, og at en lukket slutning ikke er mulig eller væsentlig i den pågældende sammenhæng. Kun eventyrene kan slutte med forvisningen om, at ”de levede lykkeligt til dages ende”, for så usandsynligt det end er at skulle leve et liv i idel lykke, så er eventyrets pointe om prøvelserne på den farefulde færd fra barn til voksen overstået, når helten får prinsessen og det halve kongerige, og så klarer man nok resten af livets udfordringer. Man kan i forlængelse heraf næppe sige, at Puccinis Madama Butterfly har en åben slutning, eftersom Cio-Cio-San begår selvmord; hendes kærlighedseventyr ender ikke lykkeligt, hendes troskyldigt elskelige væsen udnyttes bare. Imidlertid ligger det åbent, hvad konsekvenserne af selvmordet er. Det giver hver gang - p.g.a. Puccinis hjerteskærende direkte og smægtende tonesprog - en klump i halsen og en tåre i øjenkrogen. Selv i den mest dilettantagtige opsætning lykkes det at berøre publikum, fordi Cio-Cio-San ikke bare er offer for en amerikansk flådeofficers selviske handling - selvom den ligger inden for rammerne af japansk lov - men fordi hun er tro mod sig selv, sine følelser og kærligheden som ideal, og fordi Puccini er tro mod hende i sin musik.

                      Men hvad med konsekvenserne, kan man med god ret spørge? Hvad med den toårige søn, der brutalt mister sin mor og rives bort til et andet land, en anden kultur, en anden familie? Hvad med Pinkerton, flådeofficeren, selv, hvis søn altid vil være ham en påmindelse om hans egen skyld? Der er ingen tvivl om, at han en blåøjet skiderik; en af dem, der til alle tider har fået og får lov til at gøre, som de vil, og som de har lyst til, alene på grund af deres køn, det slår Nila Parly fast med syvtommersøm i sin fremragende analyse af operaen i programmet til forestillingen. Men sønnen? Den - meget symbolsk - navnløse søn? Det er ham, instruktøren Floris Visser har kastet sin interesse på: Operaen har fået en ramme, hvor sønnen med sin far og stedmor som ung voksen besøger nationalmuseet i Tokyo, som Gideon Daveys scenografi er en tro kopi af, og hvor han konfronteres med farens møde med sin mor og med sin egen spæde og - måske - traumatiserende barndom. Slutbillede indikerer, at han ikke er færdig med at bearbejde morens selvmord. Det fungerer glimrende, for nok lægger Visser et ekstra lag af følelser på - sønnens reaktion - men han er tro mod værket. Han citeres i programmet for at stå fast ved, at man skal kunne vise selv overgreb og imperialisme på scenen, og dermed går han imod den arbejdsgruppe (?!), som Magasinet Klassisk for nylig skrev om, der er ved at omskrive operaer, så ingen risikerer at føle sig krænket af deres. Man må retorisk og harmdirrende spørge, hvad der skal blive af menneskeheden, hvis grænsen mellem fiktion og virkelighed således nedbrydes, og hvis fiktionen ikke længere kan være det rum, hvor mennesket konfronteres med verden og livet i alle dets nuancer, så man er rustet til at møde livets virkelige udfordringer. Elevers manglende forståelse for åbne slutninger er et skridt på vejen i den fatale retning.

                      Problemet med Vissers iscenesættelse er mere konkret, nemlig at det ekstra lag på handlingen ikke fungerer scenisk hele tiden. Det kunne sagtens have fungeret i hænderne på en dygtigere instruktør. Stefan Herheim lod f.eks. i sin iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin fra 2011 hele operaen være et flashback i titelkarakterens hoved: Forestillingen begynder (den er lykkeligvis foreviget på DVD) med polonæsen og mødet mellem Tatjana og Onegin, hvorefter tiden skrues tilbage (forestillingen bliver også en rejse gennem Ruslands historie), så Onegin genoplever alt i erindringen. I brevscenen er det ham selv, der skriver brevet - så stort indtryk har det trods alt gjort på ham! - og operaen slutter endnu mere hjertegribende, efter at han således har erkendt, hvor stor hans kærlighed var helt fra begyndelsen. Selvom det kan lyde omstændeligt - og det er en overdådig forestilling - så flyder alt organisk og helstøbt på scenen i denne opsætning, helt modsat af hvad det gør i Vissers iscenesættelse af Madama Butterfly. Først og fremmest er det et problem, at hver akt - og operaen har tre akter, selvom ”Nynnekoret” sædvanligvis binder anden og tredje akt sammen - begynder på museet i Tokyo, hvis montrer og snævre vægge med megen skrammel og larm til følge må flyttes. (Hvis idéen desuden er, at sønnen i sit hoved konfronteres med sin barndomshistorie, giver det heller ingen mening, at det er beredvillige kustoder, der hver gang ændrer scenografien; hvorfor forandrer rummet sig ikke af sig selv? Det er dog den mulighed for magi, et teaterrum har!) Desuden vandrer sønnen, der ageres af Stephan Offenbacher, ofte formålsløst rundt i scenografiens yderkant og gør underlige og teatralske fagter. Nogle steder giver det kuldegysninger, at han er der, f.eks. når Pinkertons, farens, forklaringer om amerikansk kultur til Cio-Cio-San bliver dårlige undskyldninger, når de rettes til sønnen. Endelig etableres rammen ikke troværdigt i begyndelsen af operaen; hvis man ikke har læst programmet, går der noget tid, før man forstår, hvem den unge, frustrerede mand er. Man må også spørge sig selv, hvorfor han ikke selv trækkes ind i erindringens spøgelsesverden, da Cio-Cio-San i anden akt præsenterer den amerikanske konsul for frugten af hendes og Pinkertons kærlighed; det kunne da have fået nakkehårene til at rejse sig! Så modig eller seende er Visser altså ikke, så disse skønhedsfejl må man leve med.

                      Sangernes vokale niveau er tårnhøjt, men alligevel er forestillingen heller ikke lydefri her. Sydkoreanske Karah Son synger Cio-Cioa-San med en styrke, en bredde i registeret og en passioneret smerte, der høster den største jubel under fremkaldelserne. Hun er fremragende og med så stort scenisk nærvær og talent, at Politikens politisk korrekte reporter helt glemmer at spørge, om det nu er i orden, at en sydkoreaner agerer japaner (…). Hyona Kim forlener Suzuki med lige så stor smerte som varme, og også hun er en triumf. Samuel Dale Johnson synger den amerikanske konsul Sharpless med så stor skønhed, at man ville ønske, at partiet var større. Det ønsker man imidlertid ikke om Pinkertons parti. Ikke fordi han er egocentreret og ansvarsløs skiderik, men fordi Evan LeRoy Johnson, der synger partiet, tydeligvis har en smuk, smidig og klangfuld tenor, og så kan han bare ikke synge denne eftermiddag. I begyndelsen af første akt undrer det en, for hvor er styrken, der slynger denne smukke stemme ud over orkestergraven? I slutningen af første akt står det klart, at noget er helt galt; den ømme kærlighedsduet er en arie, for kun Sons stemme når publikum. Man lytter længe for at være sikker på, at man virkelig ikke hører Johnson, så længe at undertegnede først overser Vissers eneste virkelige brøler: En kæmpenål daler ned fra sceneloftet og sætter sig i en enorm sommerfugl, hvorefter en glasrude med teksten ”Butterfly” rammer det hele ind. Så er, hvad Cio-Cio-San og Pinkerton netop har sunget (eller forestillet at synge), tekstet for hørehæmmede! Og hvornår er det ikke sidst set i en opsætning af Madama Butterfly? Det er en kliché slidt i laser, der her får al opmærksomhed, og det er skuffende kun at få det halve af en tenor, der tydeligvis har en smuk stemme.

                      Jeg tror, jeg har set flere opsætninger af Madama Butterfly end af nogen anden opera. Tragedien og tonemaleriet giver mig hver gang tårer i øjenkrogen, her også kuldegysninger af fryd over Karah Sons lysende, mægtige stemme. Hvorfor så dette vedvarende element af ærgrelse? På trods af det ægte og rørende i at ville fortælle den forladte søns historie skyldes det måske, at følelserne her er kommet på museum. Er vi kommet så langt fra virkelige følelser og sansninger, som de gengives i fiktionen, at de skal sættes til skue i museumsmontrer? At vi ikke længere ejer evnen til at sætte os i andres sted og føle med og for dem? Dét er i så fald en virkelig tragedie.

Musikalsk måge

 Tjekhovs Mågen som symfoni for store skuespillere. Odense Teater d. 19. februar 2024

 

Det er svært at forestille sig - selv hvis man lytter virkelig godt med sit indre øre - hvem af de store, russiske komponister, der var samtidige med Anton Tjekhov, der kunne have sat musik til Tjekhovs Mågen fra 1896. Tjekhov var hyperrealist - han vendte sig kraftigt imod Stanislavskijs brug af lydeffekter i urpremieren på Kirsebærhaven i 1904 - og Rimskij-Korsakov, Rachmaninov og Glazunov var i større eller mindre grad alle romantiske komponister, så forfatteren ville næppe have haft musik, og komponisterne havde store idealer for, hvad musik skulle udtrykke. Måske Anatolij Ljadovs Den fortryllede sø kunne danne baggrund for Mågen; ikke fordi det ikke også er (sen)romantisk musik, men fordi Mågen udspiller sig ved en sø, en sø, der drager alle karaktererne, og en sø, som de alle refererer til igen og igen. Den sø, hvor Konstantin skyder en måge, og Ljadovs musik er både subtilt dragende og mystisk. Stravinskys eksperimenterende tonesprog og neoklassiske stil ligger endnu mange år ude i fremtiden, og fra vore hjemlige breddegrader ville Gustav Winklers slager ”Hvide måge” nok være et hysterisk morsomt bud, men det ville også ramme fuldstændigt ved siden af skiven og ikke være et seriøst bud.

                      I Nicolei Fabers opsætning af Mågen på Odense Teater overlades musikken - for selvfølgelig skal der være musik - til musiker og komponist Hannah Schneider, og selvfølgelig (?!) er hun på scenen gennem hele forestillingen og ledsager forestillingen med diskret klavermusik, der oftest er stemningsskabende minimalisme, men nogle steder kammer over i ligegyldig loungemusik. Rent lydtapet. I første, anden og tredje akt - inden pausen - sidder hun med ryggen til publikum, så Jonas Fly Filberts scenografi kommer til at minde om et orgel, hvis piber tårner sig op langs den rundede bagvæg, i fjerde akt sidder hun midt på scenen med ansigtet vendt mod publikum. Scenerummet er således både åbent og abstrakt, og da Marcia i fjerde akt kommenterer, at nu sidder Konstantin igen ved klaveret, er det Schneider, der spiller. Da forestillingen begynder, tales der direkte til publikum, lyset slukkes ikke i salen, og det er ikke helt klart, om den forestilling, der gøres klar til - ved at slæbe store, sorte affaldssække ind i en dynge midt på scenen - er Tjekhovs Mågen, eller det er skuespillet i skuespillet, d.v.s. det skuespil, Konstantin har skrevet, og som opføres i første akt. Iscenesættelsen er altså umiddelbart langt fra Tjekhovs realisme og synes snarere at pege på teatrets kunstighed - som var det en installation og ikke et skuespil.

                      Man kan imidlertid også se denne ret klichéfyldte leg med virkelighed og fiktion som udtryk for stor musikalitet. Som barokmusikkens generalbas, basso continuo, hvorover akkorderne lægger sig, for skuespillet står i skarp kontrast til scenebilledet, der som ren abstraktion bliver klangbund for ensemblets eminente præstationer. Tjekhov kan være svær at spille, fordi nuancerne er så subtile, og fordi der intet plot er, hvorigennem karaktererne udvikler sig. Hvis de træffer et valg - og det har de som oftest svært ved at beslutte sig for - ligger de under for Kierkegaards håbløse logik i Enten - Eller:

 

”Gift Dig, Du vil fortryde det; gift Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; gift Dig eller gift Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du gifter Dig, eller Du ikke gifter Dig, Du fortryder begge Dele. Lee ad Verdens Daarskaber, Du vil fortryde det; græd over dem, Du vil ogsaa fortryde det; lee ad Verdens Daarskaber eller græd over dem, Du vil fortryde begge Dele; enten Du leer ad Verdens Daarskaber, eller Du græder over dem, Du fortryder begge Dele. Troe en Pige, Du vil fortryde det; troe hende ikke, Du vil ogsaa fortryde det; troe en Pige eller troe hende ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du troer en Pige eller Du ikke troer hende, Du vil fortryde begge Dele. Hæng Dig, Du vil fortryde det; hæng Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; hæng Dig eller hæng Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du hænger Dig, eller Du ikke hænger Dig, Du vil fortryde begge Dele. Dette, mine Herrer, er Indbegrebet af al Leve-Viisdom.”

 

Af den grund er Tjekhovs sidste fire mesterdramaer studier i lige dele tristesse og (galgen)humor, men balancen mestres i denne opsætning; karaktertegningen er genkendelig og realistisk, så man hele tiden er opslugt af, hvem og hvad personerne egentlig er.

                      Kristoffer Helmuths Konstantin er lige dele ilter og øm. Hans kunstneriske oprør er nok i lige så høj grad et oprør mod og en længsel efter sin feterede og forfængelige mor, skuespillerinden Irina, og man forstår ham, mens man samtidig finder hans oprør lovligt styret af freudiansk misundelse til morens kæreste, forfatteren Boris Trigorin. Irina gør Natalí Vallespir Sand (hun er virkelig fremragende i denne forestilling) præcis så overfladisk, at man chokeres, da man må indse, at man også føler en vis medlidenhed med hende, fordi det glamourøse ydre kun er dække for en dybt eksistentiel usikkerhed. Hvad er hun, hvis hun ikke længere er den store skuespillerinde i de smukke, glitrende rober? Boris er lige så overfladisk i sin jammerklage om altid at måtte arbejde, arbejde, arbejde, når han hellere vil sidde i en båd på søen og fiske, for han bruger såvel denne påtagede klagesang som sin egen berømmelse til at lokke Nina, Konstantins kæreste, til sig. Claus Riis Østergaard fremstiller ham så overbevisende, at også publikum kommer til at tro på hans kærlighed, men den er, som man erfarer i fjerde akt, ikke særligt udholdende eller beundringsværdig. Nina har i Rosemarie Rosbæks fremstilling måske et problem med at løfte sine replikker ud over scenekanten; hun mumler en anelse og lyder nogle gange som en, der er ved at drukne, og dog overbeviser hun som den, der trods modgang i karrieren og i livet (Boris forlader hende som sagt, og deres barn dør), står ved sine drømme og ambitioner om en stor karriere. Er hun mågen, som Konstantin umotiveret skyder? Nej, selvom hun påstår det, så kæmper hun og viser viljestyrke.

                      De mindre roller er en parade af stjernepræstationer, der alle burde indkassere en Reumert-nominering: Mikael Birkkjærs læge, Hugo, er så livstræt og opgivende, at man kun kan le over den tiltrækningskraft, han har på kvinder, bl.a. Malene Melsens forvalterfrue, Pauline, hvis ynkelige fremtoning er så lattervækkende, at man må græde des mere over, hvor ulykkelig hun er. Man forstår det, for forvalteren Leo, hendes mand, gør Lars Mikkelsen til en brovtende og opfarende noksagt, som på samme tid er latterlig som en hund i et spil kegler. Lea Baastrup Rønne gør deres datter, Marcia, først til en trodsig teenager og siden til en ravnemor, men man er aldrig i tvivl om, hvor højt - og ulykkeligt - hun elsker Konstantin. At hun gifter sig med den lokale skolelærer, Simeon, bidrager kun til den lattervækkende ulykke, for Benjamin Kitter leverer måske (igen) forestillingens bedste præstation, som denne mand med kejtede bevægelser og store, store følelser; man griner og græder på samme tid, når han træder ind på scenen. Det er i høj grad skuespillernes fortjeneste, at forestillingen lever, og man aldrig keder sig, for de viser dyb og musikalsk forståelse for alle i det store persongalleri.

                      Odense Teater har gjort meget ud af at pointere, at denne opsætning er ”en ny version ved Simon Stephens” - som om det er nødvendigt at undskylde, at man spiller Tjekhov. Sammenligner man det originale drama med denne version, er det imidlertid svært at se de store forskelle. Karaktererne har blot et fornavn, så fraværet af den komplicerede, russiske navnetradition, der giver de indviede oplysninger om stand og familieforhold, er nok den eneste radikale ændring, ellers er det blot en ny oversættelse og ganske let bearbejdning. Man kan kun begræde, at den engelske (meget grove) ed fuck har fundet vej ind i denne oversættelse, ellers er det Tjekhov i sin reneste form, og denne opsætning er den mest lydhøre og musikalske opsætning af Mågen, undertegnede har set - takket være skuespillerne.

                      Nicolei Faber skal have ros for at turde træde i baggrunden og lade skuespillerne træde frem. Den ene af de ovenfor nævnte affaldssække er fyldt med fjer, som Konstantin spreder over hele scenen og lade flyve ned blandt publikum, og det kan synes underligt og meningsløst, men det mimer eller forstærker blot mågens meningsløshed. Som symbol undviger mågen sig fortolkning, og Faber forsøger gudskelov ikke at give en: Det er Konstantin, der skyder mågen og giver den til Nina, da han mærker, hun glider fra ham, men han skyder også sig selv; Nina kalder sig selv mågen, men hun dør ikke, tværtimod er hun den eneste karakter med vilje til at kæmpe, og Boris lader mågen udstoppe, men nægter nogensinde at have givet besked om det og husker den ikke. Mågen betyder altså ingenting (fordi den betyder for mange ting); den peger kun på, hvad Tjekhov ville med sine ultrarealistiske dramaer, nemlig gengive den uglamourøse og kedelige, begivenhedsløse hverdag. Han stiller dermed spørgsmålet, om mennesket har nogen indflydelse på sit liv overhovedet, men han nægter med spørgsmålet også at give et svar. Det må publikum selv give, alt efter hvilken karakter man nu retter sit fokus mod, og i denne opsætning er det svært at vælge, for de er alle præcist tegnet på scenen. Faber understreger dette ved at lade forestillingen slutte overraskende og brutalt: Det ildevarslende skud i slutningen dysses ned af lægens forsikringer om, at det blot er en flaske æter, der er eksploderet, men straks, han har betroet Boris - efter at have trukket ham til side på scenen - den virkelige årsag til braget, går lyset ned, og forestillingen slutter. Det er brutalt overvældende, men med stor musikalsk forståelse for Tjekhov - og så slutter forestillingen endda helt uden musik.

Ingen kryben langs fodpanelerne

 Sublimt skuespil: Indenfor Murene, Gamle Scene d. 11. februar 2024

 

Det er en tanke værd, om det er en særlig dansk egenskab, at alvor skal pakkes ind i humor for at have effekt. Det er en del af Shakespeares geni ikke bare at lade komedie og tragedie følges ad hånd i hånd, men at bruge kontrasten mellem dette umage par dramaturgisk, så publikum mister orienteringen og desperat må se sig selv i spejlet for at finde svar. Men Beatrices replik i fjerde akt af Much Ado about Nothing - ”Kill Claudio” - er ikke mindre omkalfatrende end Sara Levins tilståelse i anden akt af Henri Nathansens Indenfor Murene, om at den mand, datteren Esther har forlovet sig med, er Jørgen Herming, søn af den mand, der engang ydmygede hendes mand, Adolf Levin, med en kommentar om hans jødiske herkomst og afviste hans begæring om et lån. Der er nogle publikummer, der ler - der er så mange publikummer, der i dag ler, bare de sætter sig i teatrets røde plyssæder - men de har blot mistet orienteringsevnen og ladet sig forlede af skærmydslerne mellem ægteparret Levin. Alligevel sætter den tanke sig fast, at dette fortsat vedkommende og gribende drama aldrig ville være blevet en dansk klassiker, hvis ikke det begyndte som en folkekomedie med kødbollesuppe, familiehygge og ”Lad dog barnet”. Komedien slår tonen an og lægger et tæppe under publikum, så ingen slår sig, når dobbeltmoralen, antisemitismen/racismen og selvfølelsen udstilles - ganske som man ler af Holbergs fordrukne, forkuede Jeppe, så forståelsen og sympatien for ham til sidst kan lande i blød muld og slå frø.

                      Selvom visse publikummer mister orienteringen, så mister opsætningen af Indenfor Murene på Det kgl. Teater den aldrig. Den er stærk og sanddru i sin fremstilling af dramaets ambiguitet; den stikker intet under de stole, der stort set er de eneste rekvisitter i forestillingen, og den kryber aldrig langs de overdimensionerede fodpaneler, der udgør Steffen Aarfings elegante og mystisk dragende scenografi. Alle hilser med et stemningsfuldt ”Godaften”, når de kommer ind på scenen, og der spilles oftere mod publikum end mod de andre karakterer i dramaet. Familien Levin spiser sin kødbollesuppe, tunge og kage på rad og række uden bord, og Hermings Lundby og Eckersberg hænger på den fjerde væg, så man ser intet hav og ingen kostald uden for sit eget indre blik. Mange anmeldere hæftet sig ved dette som moderne teater, men som altid løber journalister med en halv vind i deres jagt efter aktualitet og sensation. Faktum er, at alle forestillinger kan spilles helt uden rekvisitter og mod publikum, så længe replikkerne og karaktererne er på scenen, for det er dem, der bærer dramaet, og ’moderne’ er bare et epitet, de bruger, som undskyldning for at kunne li’ klassisk drama båret af replikker og karaktertegning. Her er publikum ikke i tvivl (eller også er det igen komedien, der lokker), og der er udsolgt til alle forestillinger på Gamle Scene og på turnéen rundt i landet.

                      At der spilles mod publikum, viser utilsløret alle - selv oppe på galleriet - hvor sublimt skuespil denne opsætning byder på. Karaktererne lever, der er intet kunstigt ved dem, selvom de ofte vender sig væk fra dem, de taler til, og omvendt griber man om armlænet, når karaktererne uventet vender sig mod hinanden. Jens Albinus’ Adolf Levin er nok yngre end Poul Reumerts legendariske fremstilling af karakteren, men han er i endnu højere grad en splittet, plaget mand. Aldrig er han i ro; om han sidder eller står, flytter han nervøst på hænderne, falder sammen i stolen eller luder med nakken, og dog lyser viljen og den uretfærdigt forurettedes styrke ud af hans blik. Bodil Jørgensen portrætterer Sara Levin med lige dele skrøbelighed og mandsmod; hun er en løvemor, men også tilgivende, lattermild og trofast, og komikken er i høj grad hendes fortjeneste og her netop hendes middel til at afvæbne patriarkens sårede vrede. Zaki Nobel bidrager til komikken som sønnen Jacob, og man knuselsker ham for hans evigt snakkende væsen, for der er også dybde i ham, når han til slut er slagen med tårevædet stumhed over at have fået en søn. Større beundring vækker dog Emil Prenter som den ældste søn, Hugo, ikke kun som humanismens fortaler, men i kraft af den sårbarhed, han viser, når han råber, nej, skriger, sin trosbekendelse om menneskelivets værd ud, for han dirrer og ryster på hænderne længe efter. Hvilket talent! Han kunne mageligt have overladt lidt til Emilie Kroyer Koppels Esther, hans oprørske søster, for hun er aldrig et med sit oprør, man har svært ved at tro hende, selvom hun er mild som angerfuld datter til sidst.

                      Esthers udkårne, Jørgen Herming, forlener Joachim Kubel med en veg vilje og en ikke særligt inderlig forelskelse, selvom han og Esther mellem første og anden akt er tildelt et dansende, intimt møde. Han er også svær at få hold på, men han er høj, bredskuldret og arisk blond, så man må gyse ved tanken om, at 1930’erne venter lige om hjørnet i denne opsætning, hvor Aarfings kostumer mimer 1920’erne. Det samme gør den kantede og lidet imødekommende funkis hos etatsråd Hermings: Møblerne er nok bløde, men de er kantede, kluntede og alarmerende røde. Lars Brygmanns Herming er i glitrende grøn rygejakke, slibrig som en tudse og falsk som en slange, men føj, hvor er han god til det! Stine Stengades fru Herming ville forarge Maude Varnæs, så overdrevne og forlorne er hendes nykker og hypokondri, men det er kun manipulation, at hun trækker sig tilbage, for hun står straks i døren, da Levins er gået, endnu fuldt påklædt. Åh, hvor hun er parret godt med den mand! Det er tydeligt, at Morten Kirkskov, der har instrueret, er betydeligt bedre hjemme i dette drama, end han var i Shakespeares Hamlet; her var idéerne mange, og de fik nogle scener til at lyse, men andre blev rent effektmageri. Her løfter hele forestillingen sig trods de unge, uerfarne skuespillere, her kryber ingen langs fodpanelerne! Den er en triumf!

Spil for galleriet eller om at gøre slette miner til godt spil

 Christopher Marlowes Edward II som moralprædiken. Betty Nansen d. 27. januar 2024

 

Tvende konger fra fordums tid, tvende konger af England. Tvende konger med tilnavnet den anden, og tvende konger om hvem to samtidige genier hver digtede en tragedie, der denne sæson har kunnet og kan ses på københavnske scener: Edward II og Richard II. Sidstnævnte var i efteråret på Det kongelige Teater i Staffan Valdemar Holms knivskarp, ren og tekstnær, førstnævnte følger nu på Betty Nansen Teatret nok forlægget af Christopher Marlowe, men dramaet udarter sig til et politisk korrekt budskab. Det er ikke et budskab, man kan være uenig i, og det berører såvel flere på og bag scenen som undertegnede selv direkte, det er bare aldrig godt teater, når en klassiker forvanskes til en morale, der så ovenikøbet proppes langt ned i halsen på publikum.

                      Edward II er bare samtidig godt teater. Ikke rent og poetisk i sit udtryk som Holms iscenesættelse af Richard II, ikke stærkt og mindeværdigt gennem Shakespeares poesi og Olaf Johannessens sublime fremstilling af den spaltede, eftertænksomme konge, men eminent teater, der udnytter de virkemidler, teatret har til rådighed. Navnlig i anden akt af Edward II bruger instruktør Elisa Kragerup de få rekvisitter og kostumerne til at formidle, hvad der ellers vanskeligt lader sig vise på en scene: tortur og halshugning. Replikkerne er her færre, handlingen formidles - ordløst - gennem spillet, hvilket forlener dramaet med den alvor og inderlighed, der i første akt nedtones, ja, overses, og forsvinder i gøgl og gakkede gangarter.

                      Allerede inden første akt er man advaret om, at tekstlæsning ikke er en force i ensemblet bag forestillingen. På en kridttavle foran trone og gotisk hvælvede vinduer står: ”Baseret på begivenheder der fandt sted i England og omegn, mellem 1307-1327” Tre tegnsætningsfejl i én sætning; det komma, der er, er sat forkert, der mangler et komma før den relative ledsætning, og der er intet punktum. Man har lyst til at kommentere det fra fjerde række, men skuespillerne kommer ind og knæbukser, gamacher og løse ærmer. Meget signalerer altså middelalder, og Simon Bennebjerg begynder faktisk med Gavestons indledende monolog om at være hidkaldt af den nye konge, Edward II, hvis favorit han er, så alt tegner godt. Sådan varer det ikke ved. Jo, handlingen i Marlowes drama, det sidste inden han blev myrdet som kun 29-årig, følges for det meste loyalt, og det er Marlowes mundrette jamber i Niels Brunses lydefri oversættelse, man hører, men iblandt forlades replikkerne til fordel for overdrevet gestik og mimik, der vækker latter frem for at skærpe dramaet og tragedien. Det er spil for galleriet, og det virker, for latteren ruller de mest upassende steder, selvom det nok mest er hos dem, der er kommet for (højlydt) at sidde og gnaske slik… Det er et problem, men et tegn i tiden, at hyggen overtager alvoren og eftertanken; hvis alt nedtones med en uskadeliggørende latter, er der ikke langt til at løbe med en vind og forfølge en stemning, hvilket ganske ironisk er stik imod opsætningens meget for firkantede morale. Desuden ejer Marlowe ikke Shakespeares evne til at forstærke uhygge og drama med pludselig humor, og Edward II er renset for komedietræk.

                      Edward II er som Shakespeares kongedramaer både tragedie og historisk drama, og de handler alle først og fremmest om magt. Edward II’s tragedie er, at han - som Richard II - er for veg og letpåvirkelig; at hans følelser gælder en mand, Piers Gaveston, er - til trods for Marlowes egen homoseksualitet - sekundært, for problemet er, at Edward skalter og valter med sin magt, og så vakler tronen og dermed samfundets stabilitet. Kongens hovedmodstander, Mortimer (hos Marlowe er de to, senior og junior, men Marlowes meget omfattende rolleliste er fornuftigt begrænset), spejler Edward; hans hovmod er hans magtbegær og grådighed, og Marlowe betoner begges fejl ved at lade Edwards søn, Edward III, overtage tronen og retfærdigt straffe Mortimer og hans mor, dronning Isabella, for deres oprør; Mortimer med døden, dronningen med forvisning. Homoseksualiteten - hvad man må huske er et moderne begreb, sodomi er en mere historisk korrekt betegnelse - spiller naturligvis en rolle hos Marlowe, men som klangbund for modstanderne i magtkampen. I Kragerups hænder vokser det og overtager i Gavestons og kong Edwards kropsnære og flamboyante kostumer fuldstændig det egentlige drama. Mortimer kalder Gaveston for svans (der advares mod det i programmet!), og forestillingen slutter med en kvalmende korrekt, påklistret, sukkersød morale i munden på Edward III om frit at måtte elske og leve med, hvem man vil. Den slutning er vist ikke med i forlægget, bemærker andre skarpe iagttagere blandt publikum på vej ud af teatret, og nej, det er den ikke. Hos Marlowe lyder Edward III’s afsluttende ord:

 

”Here comes the hearse; help me to mourn, my lords.

Sweet father, here unto thy murder’d ghost

I offer up the wicked traitor’s head,

And let these tears, distilling from mine eyes,

Be witness of my grief and innocency”

 

Den inderlige sorg og den blodige, men retfærdige hævn i disse linjer overhører Kragerup & co. fuldstændig. Forholdet mellem far og søn, Edward II og Edward III, er ellers skildret varmt og poetisk, og det ømme og kærlige forhold mellem Edward II og Gaveston kunne (selvom det historisk var forholdet til Hugh le Despenser, senior og junior, der faldt den engelske adel for brystet) sagtens være blevet stående uden at skulle overtydes i en kvalm morale. Edward III’s ord om at stå fast for retfærdigheden gør plads til den kærlighed, for i et retfærdigt samfund kan man leve og elske frit, men det er aldrig retfærdigt, når magten forfordeler, hvem det end måtte være, og Edward II’s fejl er, at han forfordeler.

                      Den bedrevidende morale er des mere ærgerlig i lyset af, hvor godt teater forestillingen langt hen ad vejen er. Den enkle, effektive brug af kulisser og kostumer er allerede omtalt; Gaveston forsvinder elegant og ubemærket i bagtæppet, ja, selv den forslidte kliché med en musiker på scenen fungerer langt hen ad vejen, når Line Felding kombinerer smukt cellospil med slagtøj og parafraser over Queens ”Don’t Stop Me Now”. Desuden spilles der virkelig fremragende. Peter Plaugborg, der som nyuddannet leverede minderige præstationer på Odense Teater bl.a. i Kaj Munks Ordet, lades nok i stikken med for få replikker og for meget gøgl, og Simon Bennebjergs Gaveston bruger som i Spilleren sidste sæson mere tid på at flintre rundt på scenen end være nærværende, men der er smukke, ordløse møder mellem de to. Mikkel Arndts Mortimer kunne nok vise mere end vrede og forurettelse, men han har bedre tag på denne rolle, end han havde på Henry Bolingbroke, der i Richard II stjæler tronen og lader sig krone som Henrik IV. Her underspillede han. Maria Rossing er imidlertid formidabel som dronning Isabella, selv når hun pålægges krukkede og overgjorte fagter. Hendes instrument har aldrig én falsk tone. Ena Spottag veksler mellem ægte, underspillet humor som jarlen af Pembroke og ren troskyldighed som den unge Edward III. (Måske det er derfor, hun lader sig overtale til at fremsige den usmagelige slutning.) Væk er det amokløb, hun udviste i Molières Don Juan i efteråret; også hun viser, den styrke hun ejer på en scene. Det samme gør Xenia Noetzelmann som Edward II’s bror, jarlen af Kent, og Johanne Louise Schmidt viser stort format i den lille rolle som Lancaster (der i korrekthedens navn her er gjort til grevinde, selvom det ingen effekt har). Thorbjørn Hedegaard får rollen som Spencer til at lyse op, selvom den ellers er nedtonet. Det er altså svært at skulle gøre så slette miner til godt spil, men det må til, når Elisa Kragerup insisterer på langt hen ad vejen at præsentere lutter teatersport, og navnlig når hun præsenterer kunstige, billigt fremstillede automatmoraler. Lad publikum tænke selv; dét havde i sandhed været provokerende.

I dit korte liv

 Timerne forløses af stort skuespil. Skuespilhuset d. 20. januar 2024

 

Dagmarrevyen 1941 var en stjernestund: ”De gratis Glæder”, ”Jeg ku’ bli’ no’et så 1-2-3”, ”I dit korte Liv” og kunstnere som Gerda Gilbo, Sigfred Johansen, Caja Heimann, Ib Schønberg, Helge Kjærulff-Schmidt og Liva Weel. Ser man bort fra, at det var under besættelsen, ville man gerne have været der, og hvis det var samtidens alvor, der fremprovokerede de livskloge, poetiske viser fra Poul Henningsens hånd, er det nok ikke en guldalder, det trods alt er værd at længes tilbage til. Men der er unægtelig mere gods i Poul Henningsens poesi end nogen nutidig revydigters. Hans ord rækker ud over truslen i en besættelsestid og gælder for alle tider:

 

”I dit korte liv

er det meste spildt.

Tænk igennem punkt for punkt.

Bedøm du det selv og bedøm det kun mildt:

Håndtryk blev glemt,

chancer blev spildt.”

 

Det er svært at forestille sig, at de ville falde i frugtbar jord en sommeraften på Bakken anno 2024, og de, der af mangel på bedre viser skyr revyer, må høre PH og Liva Weel derhjemme.

                      Som alternativ kan man denne vinter gå i Skuespilhuset og opleve Michael Cunninghams roman Timerne sat i scene af norske Eline Arbo; forestillingen flyder lige så let som Poul Henningsens mundrette vers og diskrete rim, men der er tyngde i spillet og stemmerne, der udsiger Cunninghams replikker. Iscenesættelsen glider også i Pascal Leboucqs drejescene-scenografi, der hele tiden bevæger sig og symbolsk flytter alle rundt i et solgult univers: sofa, lænestol, skab, seng, borde, stole og standerlamper. De tre år, der udgør handlingens omdrejningspunkt - Virginia Woolfs 1923, Laura Browns 1949 og Clarissa Vaughans 1998 - løber sammen og denne ene dag i de tre kvinders liv udspiller sig i det samme, gule rum. Diskret spejler de sig i hinanden og gør sig erfaringer om livets korthed og livets værdi. Med PH’s ord: ”Enkel er din skæbnes smukke lov:/Hvert atom forlanger, du skal leve.” Det er blot ikke nemt, hvis man som Woolf holdes fanget af en depression, som Brown af de snærende bånd, der er mand, børn og fødselsdagskage, eller som Vaughan af den uforløste kærlighed til sin dødssyge ven, forfatteren Richard, for hvem hun vil gøre alt. Romanen, iscenesættelsen eller den måske bedre kendte og oscarbelønnede filmatisering handler om, at de tre kvinder må erkende livets korthed for at forstå glæden og miraklet ved livet; livet kan ikke være uden døden (i filmatiseringen smider de alle tre noget ud), og det må både de og de mennesker, de elsker, forholde sig til og acceptere. Alle må de træffe et valg - uden nødvendigvis at være bevidst i kierkegaardsk forstand (det er Richard, der træffer valget for Clarissa ved at begå selvmord) - men alle kommer forklarede og ændrede ud af deres oplevelser denne ene dag. At Eline Arbo til sidst understreger dette med en fest for alle de medvirkende, levende eller afdøde, kunne man godt have undværet; det er påklistret i forhold til resten af forestillingen, og det trækker kun slutningen ud frem for at runde den af.

                      De store, eksistentielle følelser kræver store skuespillere. De er der, yngre og erfarne, og Arbo forstår at instruere dem: Karen-Lise Mynster går til rollen som Woolf med stoisk ro; hun overskuer den, udfylder den og forlener depression med desperation og afmagt over virkeligheden med kreativitetens jernvilje. Sofie Gråbøl en lykke at se på scenen (og ikke kun i film og TV-serier), for hendes nærvær er her om muligt endnu større. Hendes præstation som Vaughan er magisk; så umiddelbart fanger hun det grådlabile følelseskaos bag den energiske, selvsikre facade, at hun overgår Meryl Streep i filmatiseringen (Streep smiler alt for meget, opdager man, når man ser Gråbøls fortolkning). Josephine Park er den yngste i de tre hovedroller og ret ukendt på scenen, men hun formår at holde trit med de to ældre og mere erfarne skuespillere, og som Laura Brown er hun et såret dyr, der ikke lader nogen komme tæt på sig, men som selv har omsorg nok til at nærme sig sin unge nabokone, der sandsynligvis er alvorligt syg af kræft. Det er nogle medrivende sekunder, hvor scenen drejer langsomt - langsommere end ellers, synes man - da hun tror, hun har overbevist sig selv om, at hun må begå selvmord og dykker ned i badekarret. Hun kan ikke, men da hun i en og samme scene undsiger sin mand og bevæger sig 50 år frem i tiden, erfarer man, at hun forlod mand og børn og har levet længe nok til at opleve sin søns død. Hun er mor til Richard, Clarissa Vaughans ungdomskærlighed, og da de mødes efter hans selvmord, sluttes ringen. Richard gestaltes af Olaf Johannessen, og hans selvmord indrammes så smukt og gribende af Varja Klosses lysdesign, at den senere skålen i champagne er helt uden virkning.

                      Foruden kunne man virkelig også godt have været den musik, der snarere forlænger og forhaler dramaet end understøtter og udbygger det. Det er fremskridt, at det er forestillingens to sidste skuespillere, Marie Bach Hansen og Mads Rømer Brolin-Tani, der ud over at spille de småroller, der flankerer de tre hovedpersoner, spiller og synger, men hvor er det overflødigt! Man distraheres næsten fra forestillingen af at spekulere på, hvad sangene skal bidrage med, men må alligevel konkludere, at de bare er fyld. Stemningsfyld måske, men ikke musik i egen ret som Philip Glass’ smukke og enkle klaverpartitur til filmatiseringen, og det er en uvane, at der skal stå nogen i baggrunden af en scene og klimpre på instrumenter. Når skuespillet alene er stærkt nok til at bære en forestilling, er livet for kort til at spille tid på overflødig muzak.

Kongen og kulissen

 Repremiere på Heises Drot og Marsk. Tronskiftedagen d. 14. januar 2024

 

Det er en historisk søndag: Det er 52 år siden, Hendes Majestæt Dronning Margrethe II blev udråbt som dronning af Kongeriget Danmark, og der bygges videre på den nationale mytologi, når Dronning Margrethe samme dag lader tronen gå videre til sin ældste søn. Han udråbes kl. 15 fra balkonen på Christiansborg som Kong Frederik X, og på slotspladsen, har man skønnet, følger op mod 300.000 mennesker med. Hjemme i stuerne ser mere end 3 millioner danskere med, og i Operaen på Holmen (som Dronning Margrethe takkede nej til skulle kaldes Margrethe Operaen), overværer publikum også proklamationen af en ny regent i en livetransmission, og Det kongelige Kapel spiller, straks efter at Dronning Mary har sluttet sig til Kongen på balkonen, ”Kong Christian stod ved højen Mast”. Der er nemlig premiere denne eftermiddag, repremiere på Peter Heises nationalopera Drot og Marsk, og det går an, siger teaterchef Kasper Holten i en kort tale efter Kongesangen, at spille denne opera om mordet på en konge, fordi der trods alt er langt fra middelalderens magtkampe til nutidens konstitutionelle monarki. Gudskelov.

                      Drot og Marsk er en god opera, og det er trist at tænke på, at Peter Heise ikke nåede at bygge videre på sit talent, da han døde året efter premieren kun 49 år gammel. Operaen har internationalt format, hvad man forsikredes om ved premieren på denne opsætning i 2019, hvor Operaen vrimlede med nysgerrige, udenlandske turister og anmeldere, der ville opleve Heises opera, men mens musikken - navnlig som den spilles af Det kongelige Kapel under Michael Schønwandts kontrollerede direktion - nærmer sig det sublime, så virker både flere sangere og Kasper Holten og Amy Lanes iscenesættelse metaltræt. Energien i spillet er værk, og det er synd, når man betænker de subtile detaljer, iscenesættelsen er fuld af: De uniformerede mænd, der skubber kulisserne på plads og dermed skaber intrigernes labyrint, men man ved aldrig, på hvis side de er; marsk Stig, der ser kong Erik forføre sin hustru, så man må tænke, at han blot bruger hende som en brik i magtspillet; kongens hundepisk og Aases forklæde, der som metonym lever et eget liv i forestillingen og giver de to karakterer mere dybde.

                      Energien er også væk i sangen med to klare undtagelser: Sofie Elkjær Jensen synger Aase lige så tindrende som for fem år siden; at hendes stemme klinger mørkere og nu snarere gløder som guld end stråler som sølv, er kun et plus. Johan Reuter er lige så indædt bidsk og barsk og forlener marsk Stigs parti med så megen hævnlyst, at det er svært ikke at tro på hans kærlighed til Ingeborg, selvom hun blot skulle være en del af en opfundet intrige. Ingeborg synges atter af Sine Bundgaard med kraftfuld, ulmende sopran, men det er, som om hun endnu ikke er et med partiet, og hendes timbre er næsten for mørk. Hendes selvmord er stadig teatralsk og lader en helt kold. Kong Erik synges i genopsætningen af Niels Jørgen Riis, hvis tenor fortsat er høj og italienerflot; hans diktion er beundringsværdigt smuk - man kan uden videre høre og forstå, hvad han synger - men flere steder deklamerer han mere, end han synger. Til gengæld er han ét med kongen og tegner et gribende billede af et menneske, der forsøger at fylde sin eksistentielle ensomhed ud med vin, kvinder og sang, men som til sidst bukker under for samvittighedskvaler og dødsangst. Han flankeres af Gert Henning Jensens Rane Johnsen, men stemmen er træt, mat og har tydeligt passeret sit zenit, så forholdet mellem konge og forræder slår aldrig gnister.

                      Læg dertil, at kulisserne, der nok udgør den labyrint, kong Erik sjæleligt bevæger sig i, og fint inddrager Otto Baches berømte nationalromantiske fantasi De sammensvorne rider fra Finderup efter mordet på Erik Klipping Skt. Cæcilienat 1286 fra 1882, men kulissernes modsatte side, flade, stasi-grå murflader, vækker ikke mange middelalderassociationer og bliver snarere noget, man har set om og om og om igen på alverdens operascener de sidste 20 år. Åh, kan ingen instruktører tænke længere end stilblandinger? I en tid, hvor fysisk social kontakt bliver mindre og mindre og erstattes af digitale fællesskaber, skulle man mene, at instruktører i større grad ville betone det psykologiske drama, de lidenskaber og den modgang mennesker møder på tværs af tid og sted, men modet til at være konkret og specifik svinder ind i takt med, at de diffuse digitale medier og falske nyheder vinder frem. Find instruktører med mod!

                      D. 14. januar 2024 er en danmarkshistorisk dag, og Drot og Marsk er - upåagtet enkelte bedrevidende, musikalske snobber - en god opera, og måske er det derfor, at repremieren ikke står mål med premieren i 2019. Energien vender måske tilbage, når operaen har spillet et par gange, og sangerne har fundet sig til rette i partierne, men begejstringen, jublen og gåsehuden har denne søndag holdeplads på Christiansborg Slotsplads.