Wien, Weiber und Gesang!

Rosenkavaleren og Elektra på Staatsoper i april 2015

Wien kan synes en pastiche; bygningerne hviler tungt og historicistisk pyntede som kagerne i konditorierne og caféernes montrer over hele byen. Fiakrene fuldender bybilledet og troen på, at man er trådt ind i en tidslomme fra århundredeskiftet – det forrige – kejser Franz Josef og kejserinde Sisis portrætter (han døde i 1916, hun i 1898) stilles frem alle steder, og selvom man snart opdager Adolf Loos og Otto Wagners organisk udsmykkede bygninger blande sig med flødeskumshusene, så øjner man ikke noget nyere end jugendstilen; biler, busser og påklædning glider i baggrunden, når man først er forført af byens stemning. Wienernes tålmodige og ligefremme væremåde og deres charmerende (men tit svært forståelige) wienerisch er så langt fra nostalgisk selvhøjtidelighed, at man ikke opfatter nogen af byens indtryk som kunstige eller tilstræbte. Wien er simpelthen en nutidens by, der lever i kraft af fortidens drømme, og hvor caféernes meditative ro, kunstsamlingerne og musikernes kvalitet er uomgængelige i det 21. århundrede.

                      Staatsoper er byens musikalske fyrtårn. Huset blev indviet i 1869 med Mozarts Don Giovanni som Wiener Hofoper (selvom kejseren efter sigende ikke var begejstret for bygningen), hvis indre, foyer og loggia, minder meget om Gamle Scene både af udseende og størrelse; det er sidefoyererne og auditoriet, der gør bygningen monstrøs og lagkagelignende. Disse blev imidlertid udbombet hen mod krigens slutning – kun foyer og trappe står originalt med marmor og loftsmalerier – og er derfor nyindrettet i tidens stil op til genindvielsen i 1955, men det er påfaldende, at mens historicismens horror vacui  og sammenblanding af stilarter kan virke mættende som chokoladekage i mange lag, så fremstår den stiliserede kornaksudsmykning og enkle prismelampetter på publikumsbalkonerne tarvelig og kommunistfattig. Akustikken er uanset hvad fremragende, og musikere såvel som sangere er i verdensklasse.

                      Anden Påskedag stod Staatsoper for undertegnede belyst i et helt andet nostalgisk skær, end det som bygningen selv udstråler; da var Rosenkavaleren i Otto Schenks iscenesættelse på plakaten, og netop denne opsætning blev transmitteret til dansk fjernsyn engang i 1990’erne og var min første Rosenkavaler. I en skuffe ligger en slidt optagelse heraf på VHS, og det var den, der gjorde, at jeg som gymnasieelev fik ørerne op for Richard Strauss’ toneunivers, og at denne opera er og bliver en af mine yndlings. Det er på alle måder også en iscenesættelse, der holder, fra førsteaktens intime fyrstinde-boudoir, til andenaktens svævende borgerpalæ i let og lys rokoko og tredjeaktens hyggelige wienerkælderknejpe; her er plads til den fint nuancerede psykologi, der er grundlaget for operaens bittersøde handling og rige partitur, og selvom sangerbesætningen gennem årerne naturligvis har skiftet (min slidte optagelse er med Felicity Lott, Anne Sofie von Otter, Barbara Bonney og Kurt Moll), så virker denne opførelse hverken støvet eller gammeldags på grund af sangernes store indlevelse og fine spil: Martina Serafin er en meget moden feltmarskalinde, og Adam Fischer giver hende fra dirigentpodiet al den tid og plads dette eftertænksomme, men også lidt selvmedlidende parti kræver, så første akt trækker ud – og trækker tårer frem i øjenkrogen. Elina Garanča har uden tvivl aftenens stærkeste, skæreste stemme, der forlener Octavian med det rette mål af overmod og (over-)følsomhed, og Erin Morley er en yndig og Sophie, der smelter alle hjerter. Det er klart kvindernes aften, for selvom Wolfgang Bankls baron Ochs er upåklagelig (og underspillet farlig, som en adelsmand fra 1700-tallet bør være det), så overskygges hans stemme af selv et mindre parti som Ulrike Helzels Anina. Alt ender i idel lykke – også for publikum.

                      Dagen efter, d. 7. april, er også en kvindernes aften; det er bare ikke lykkens men ekstasens aften. Det er igen Strauss, der fylder tilskuerrummet i en ny iscenesættelse af Uwe Eric Laufenberg: enakteren Elektra. Her er vi bogstaveligt talt helt nede i kulkælderen; bagest er en åben kælderskakt fyldt med kul, i kongesiden et flisebeklædt hjørne, hvor tjenestekvinderne indledningsvis kan bruge vandtortur på andre kvinder i hvide kjortler, og mod damesiden to åbne elevatorer à la dem på Christiansborg, der kan bringe Klytaimnestra ned til sin hævntørstige datter og Aighistos op til sit endeligt. Fra da af, da hævnens time omsider er inde, forvandles elevatorerne til en udstillingsmontre for de mange ofre, dyr såvel som mennesker. Det er en klar og enkel iscenesættelse: Elektra er iklædt jakkesæt for om ikke andet at give hende udseende af at være en mand med mandhaftige længsler om hævn, Klytaimnestra et tyndhåret gespenst i juvelglitrende gevandter, og da mordet på faren er hævnet, da Elektra ekstatisk synger om jubel og dans, myldrer det ind på scenen med dansende unge par, håbet om en fremtid. Først her knækker filmen for Laufenberg, for i denne vrimmel af smukke, unge mennesker forsvinder Elektra, og Chrysothemis er alene tilbage på scenen med mordvåbnet, øksen, som om hun nu skulle ville hævne at være blevet svigtet af sin søster. Det er en blindgyde, for i Sofokles’ fortsættelse er den myrdede Aighistos, som erinyerne nu kræver hævn over.

                      Denne detalje fortaber sig dog i den ekstatiske jubel over denne aftens pragtpræstationer: Wiener Philharmonikerne buldrer træfsikkert under Mikko Francks eminente direktion, men giver også plads til de valsetakter og legende træblæsere, som Strauss ikke kan afholde sig fra at skrive ind i partituret som små kommentarer. Nina Stemme har i titelpartiet alt – alt! – som dette næsten umenneskelige parti fordrer, og jeg bliver ikke klar over, om det er hende eller min egen ekstase, som en ældre herre foran mig vender sig for at bemærke, da jeg næsten skriger mig hæs i brava-råb, for alt drukner i salens tordnende begejstring. Var hun ikke ganske træfsikker i Bartoks Hertug Blåskægs Borg i Operaen i oktober i fjor, fordi hun ikke kender dette parti så godt endnu, så er hun det i sandhed denne aften! Hun flankeres – meget passende – af endnu en svensker, nemlig Anna Larsson som Klytaimnestra, og vokalt falder mor og datter i denne sammenhæng ikke langt fra hinanden; Larsson er også frygtindgydende i sin præstation. Gun-Brit Barkmin som Chrysothemis har sødme, men en ikke mindre stærk og kraftfuld stemme, og selvom mændenes parti i denne opera er mindre, så holder både Falk Struckmann som Orestes og Norbert Ernst som Aighistos publikum i et jerngreb i den korte tid, hvor de er på scenen. Det burde måske mane til eftertanke, at man reagerer med en sådan jubel over en antik hævntragedie i et ekspressionistisk tonesprog, men helt impulsivt kan man ikke holde jublen tilbage, og man svæver fra Staatsoper med et overstadigt smil om munden. Apfelstrudel mit Schlagobers på Café Museum kan få en ned på jorden igen, for sådan er Wien i en nøddeskal: Intet er så fornemt, så højtideligt eller så overvældende, at der ikke er behov for den sanselige, jordnære nydelse i kaffe og kage, og jeg gentager dette efter et besøg i Musikvereins Gyldne Sal – der må have verdens bedste akustik – min sidste aften i Wien. For denne gang.

Hekseri III

Händels Alcina forløst til perfektion på Gamle Scene, 14. marts 2015

Apoteose! Om det er publikum, der hæves til Olympen, eller sangerne på scenen, der kigger ned til publikum fra tinderne, er svært at afgøre i teatrets magiske rum, når alt falder på plads, for i sidste ende er det alle, der forvandles, og alt faldt – endelig! – på plads i opsætningen af Händels Alcina på Gamle Scene lørdag d. 14. marts. Da var alle stemmer fri for vinterens dårligdomme, da fandt to af Den kongelige Operas fineste stemmer endelig sammen, nemlig Inger Dam-Jensen i titelpartiet og Tuva Semmingsen som troldkvindens seneste erobring, helten Ruggiero, så alt var lutter vellyd.

Lad mig blive i chokolademetaforikken fra forrige omtale, for Tuva Semmingsens stemme er om nogen lige så vanedannende som god chokolade: Hendes stemme har en mat strålende klang, et mørke og en organisk varme, der sammenholdt med hendes mesterlige koloraturer giver mindelser om nydelsen ved tæt, og dog fugtig chokoladekage. Arien ”Mi lusinga il dolce affetto” bliver pludselig en så intens dvælen i en følelse af længsel og vemod, at tiden sættes i stå, og terzetten ”Non è amor, né gelosia” får med Semmingsens glødende stemme den bund, der var fuldstændig fraværende søndagen før, så man til fulde forstår, hvor psykologisk kompliceret forholdet mellem de tre elskende trods brud og genfunden forelskelse er. Om det også skyldes Semmingsens tilstedeværelse på scenen, at Hyon Lee pludselig ranker sig og mister den sure klang, der søndag gjorde, at hun konstant var i fare for at synge falsk; her var ren velklang og elysisk fryd.

I bussen til banegården talte et ældre par bag mig om, at det – trods alt – havde været en lang aften, og at man gerne kunne have skåret en halv time fra. Det er mig ubegribeligt! Hvem forkorter af egen fri vilje sit ophold i Paradis? Med alle partier fordelt som denne aften kunne man lytte i al evighed uden at blive mæt!

Hekseri II

Fortryllende opsætning af Händels Alcina, Gamle Scene d. 8. marts 2015

Den første weekend i marts afvikledes Chokoladeselskabets Chokoladefestival i en af de nedlagte fabrikshaller på Carlsberg på Valby Bakke; landets fineste chocolatiérs imponerede med deres kunnen, overvældede smagsløgene med varme, søde og krydrede indtryk, og i forårssolen strålede de smukke historicistiske bygninger selv som konditorkunst med snirkler, krummelurer og snoninger. På Det kongelige Teaters Gamle Scene åbnedes søndag eftermiddag en endnu mere overdådig æske chokolade, nemlig Händels pragtopera Alcina, der (guderne må vide hvorfor!) aldrig tidligere har været spillet på nationalscenen, men modsat chokoladen på Carlsberg, hvis sukker og kakaoprocenter mætter på kort tid, kan man slet ikke få nok af den nektar og ambrosia, der lyder fra scenen og fra Concerto Copenhagen i orkestergraven på Kongens Nytorv.

                      Scenografen Louis Desiré har pakket Händels udsøgte chokoladearier ind i en magisk blå æske: Vi er på troldkvinden Alcinas forheksede ø, der er delt mellem naturens destruktive og blomstrende kræfter, nemlig en vulkan i baggrunden og frodig fantasi over bladvækst i damesiden, begge blå. Det er såre enkelt og stilsikkert gjort; midt på scenen er der plads til den tryllekreds, hvor de af Alcina forheksede elskere holdes fanget eller flyver omkring, alt rammet ind af et blot slør, der rives ned, efterhånden som Alcinas magt smuldrer gennem forestillingen. Hun er dog ikke nogen entydig karakter, for med sin vanligt sikre sans for psykologisk nuance tegner instruktøren Francisco Negrin et komplekst billede af en kvinde, der ikke bare holder mænd fanget i dyre- eller planteskikkelse, fordi hun har magten dertil, men fordi hun har lært af sine fejltagelser og nu blot beskytter sig selv. Hun bærer maske og én lang glacéhandske for at skjule de forfærdende ar, som man aner, at hun er blevet påført af et vilddyr (læs: mand), som hun siden da har sat sig for at styre og kontrollere med den magt, som naturen nu har givet hende. At det hele bare er (barok-)teater - sætstykker og faldlemme, snoretræk, tæpper og lyssætning - gør det ikke mindre forjættende, og det skjules lykkeligvis heller ikke, for den egentlige magi, der virkelig kan konkurrere med filmindustriens computeranimationer, findes i de stemmer, der befolker scenen. Og dansere, for Negrin har ladet sig inspirere af barokteatrets sansebombardement til at invitere seks gudesmukke parkourdansere til at agere de forvandlede elskere, som først er Alcinas lydige tjenere, senere hævngerrige ekskærester; man måber betaget over den lethed og styrke, hvormed de kaster sig rundt i virtuose trin og spring, der med traditionel teatertorden illustrerer, hvilke kræfter der kæmper på heksen Alcinas ø. Magien og heksekunstnerne slutter først, da Alcina, skamferet og uden maske,  står alene tilbage på scenen, og tæppet falder for sidste gang.

                      Enhver der har forsøgt sig som alkymist og eksperimenteret med chokolade i køkkenet, ved, hvor svær en råvare chokolade er at arbejde med. Chokoladens sammensætning af sukkerkrystaller og kakaosmør gør den svær at håndtere, og den kan kun kontrolleres i de rette temperaturer, ganske som det på sin vis også gør sig gældende for den menneskelige stemme - i alt fald sangerens stemme; den er sårbar. Opsætningen af Alcina har været ramt af sygdom; allerede fra premieren var alternerende sangere tilkaldt, og så sent som denne søndag d. 8. marts var det endnu ikke overstået, da Tuva Semmingsen - igen - blev erstattet af Itziar Lesaka. Enkelte anmeldere så af den grund skævt til opsætningen ved premieren, men det er dybt uretfærdigt og kan kun ses som surhed (hvilket bliver mere og mere udtalt hos Berlingskes Søren Kassebeer) eller nedsat hørelse, for bortset fra de to hovedpartier har sangerne forestillingerne igennem været de samme - og hvilke sangere: Norske Marius Roth Christensen giver fangevogteren Oronte en smældende høj og sikker tenor af de helt sjældne; her er kakaoprocenten høj, stærk og maskulin! Ruxandra Donoses forladte, men stålsatte og tilgivende Bradamante hører også til blandt de mørke chokolader, men i hendes stemme er også stærke, kraftige krydderier af kaffe og chili. Helt anderledes let, fortryllende og sødt smeltende er Anke Briegels Morgana; hun er sød som hvid chokolade, når hun på én gang uskyldigt drillende og pågående agerer Alcinas (teenage-)søster, der har ambitioner om at følge i storesøsters fodspor, men der er også mørke, bitre nuancer at spore - nougat og karamel - når hun taber spillet og må bede om tilgivelse hos Oronte. Den største vokale eksplosion af smagsindtryk tilhører dog Inger Dam-Jensen i titelpartiet; alternerende Nicole Heaston skulle angiveligt ikke stå tilbage for hende, men hvilken fortryllerske får man ikke med Dam-Jensen? Hun er sopran, men afgjort mørk og dog samtidig sød; her er et stærkt og sikkert knæk i chokoladen og indeni er fra arie til arie (hun har syv gennem hele operaen!) alt fra bitter orange og kraftig mint til stærk spiritus og sød, blød karamel. Hun er svær at konkurrere med, men alligevel er Itziar Lesakas Ruggiero en slem skuffelse i chokoladeæsken; hun er blød og kedelig, som har hun står for længe i solen, hendes koloraturer mangler smidighed, hendes dybe register styrke, og klangen er ganske enkelt smagsløs. Tuva Semmingsen var virkelig savnet, denne solskinssøndag!

                      Over hvert enkelt stykke, ja, over hele chokoladeæsken, væver Lars Ulrik Mortensen og Concerto Copenhagen det mest spindelvævsfine guldfiligran. Hver tone sættes sikkert an, hver detalje markeres sikkert og lydhørt, men hele tiden diskret, hele tiden med øre for sangerne og deres behov, hele tiden et mesterligt overblik hos Mortensen. Hans hænder bevæger sig lynhurtigt, elegant og sikkert, og man får den tanke, om han ikke er den egentlige mester denne dag, om ikke det er ham, der støber chokoladeskallerne, som sangerne så leverer fyldet til (uden at det forklejner deres kunst!) efter Händels opskrift? Det er i alt fald umuligt at huske, om C(h)oCo nogensinde har spillet bedre end til denne opsætning! Publikum reagerer også spontant jublende - som forhekset! - og så kan anmelderne herefterdags godt lade sig nøje med vekaoprodukter, når de så skammeligt forsmår en overdådig anretning som denne!

Hekseri I

Arthur Millers Heksejagt forhekser – men forkortet – i Skuespilhuset, 7. marts 2015

Fra 1692 fandt en skræmmende omfattende hekseproces sted i Massachusetts, der 260 år senere inspirerede Arthur Miller til at skrive et sindsoprivende drama som et billede på de processer, som forfærdede i hans egen samtid: Folk blev da ikke forfulgt for ikke at følge den herskende religions dogmer, men for angiveligt at have politiske holdninger, som man frygtede ville omstøde samfundet. Frygt er således omdrejningspunktet i dramaet, frygt for det ukendte og det, som man ikke har mod til at se i øjnene, og som Miller brugte det sene 1600-tal som ramme for en fortælling om sin egen tid, således lader instruktøren Roger Vontobel sin iscenesættelse af dramaet i Skuespilhuset udspille sig i rammer, der til forveksling ligner Millers egen tid, nemlig 1950’erne. Ikke for at understrege forbindelsen mellem hekseprocesser og mccarthytidens frygt for kommunister, men for at påpege forbindelserne til den frygt, der til tider bemægtiger sig samtiden, når terroren pludseligt og voldsomt slår ned.

                      Dramaets aktualitet understreges – enkelt og smukt – af scenografien, der giver publikum plads som en del af forestillingen: Scenen er som boven på et skib rykket frem i salen, og bagvæggens farver og former falder sammen med scenerummets opmurede klippevæg. Frem til retssagen sidder publikum i mørke, men da Henning Jensens sammenbidte og (udadtil) selvhøjtidelige viceguvernør Danforth træder ind, træder han ind i salen og bevæger sig rundt mellem publikum, der nu er badet i lyset fra talrige projektører. Anne Birgitte Lind og Tom Jensen sidder som Ann og Thomas Putnam på første balkon og kommer med tilråb under processen, men da dramaets hovedperson, John Proctor, fortvivlet råber ud til publikum, om det ikke er sandt, at alle anklagerne er baseret på simpelt had og billig misundelse, er der trods alt ingen, der svarer. Måske fordi man – publikum – trods alt er mærket af det centrifugale hysteri, der spreder frygt på scenen, hvor bagvæggen gradvist skydes længere bag ud og højere op, indtil den åbner sig ud mod et stort og mørkt, tåget og diset intet.

                      Hvor smukt og enkelt end dette folder sig ud, bevæger iscenesættelsen sig her på en knivsæg, for hvad var der sket, hvis nogen blandt publikum havde haft modet til at svare på Proctors spørgsmål? Så havde illusionen været brudt, og det kan fungere, men ikke her. Parábasis hører komedien til, for komedien vokser af at bryde ned, degradere og udstille, tragedien gør krav på pathos for at kunne føres til ende, og det er her publikum, der bevarer troen på en katharsisk slutning på dramaet - for på scenen findes den ikke. Igennem det meste af forestillingen er antydningen af en forbindelse mellem anklager for hekseri og hele den spegede debat om nutidens terrorisme ganske subtil og fungerer, men Vontobels ambition om at aktualisere dramaet ved at skære fra, så forestillingen får en spilletid på to timer uden pause, overskrider en grænse mellem fiktion og virkelighed, der fungerer bedst, hvis den ikke markeres. Dramaet er bearbejdet og forkortet, Kirsten Olesens Rebecca Nurse forsvinder således ud af dramaet efter kun at have været på scenen i første akt, og slutningen, hvor John Proctor føres bort for at blive hængt for sine principper, er katastrofalt skåret bort. I stedet bliver man spist af med en slutning, der postulerer at være åben, men som i virkeligheden er politiserende, da John Proctor – iført lænker – spørger: ”Hvem er John Proctor? Hvem er jeg?” Tydeligvis vil Vontobel, at publikum selv besvarer dette spørgsmål og dermed tager aktivt stilling, men tragedien er baseret på en kamp mellem kaos og kosmos, ikke på et valg mellem kaos og kosmos.

                      Uanset om Melpomene eller Thalia er taget i ed som muse, skal skuespillerne vise genkendelige handlinger, tanker og følelser bag deres handlinger (dét, Aristoteles kalder mimesis), og det gør de (fleste) - i alt fald i det omfang, at der er materiale til dem at bearbejde. Førnævnte Tom Jensen har man således svært ved at tro på, og hans hustru virker mere hævngerrig end sørgende i sin kamp for at finde en forklaring på sine syv børns død, men ellers er der primært positive bemærkninger til rollelisten: Benedikte Hansens Elizabeth Proctor er en stærk kvinde, stærk selv i frygten og i resignationen over sin skæbne og stærk over for ægtemanden, så hos hende finder han ingen svar. Det betyder dog ikke, at John Proctor fremstilles som nogen svag karakter, han er netop et smukt portræt af et menneske splittet af sine følelser – harmen over de uretfærdige anklager, samvittigheden over sit forbudte begær og kærligheden til sin familie – og Olaf Johannessen behersker alle nuancer, så han havde fortjent at være blevet ført hele vejen til galgen. Helle Fragralids fremstilling af Mary Warrens opløsning, da løgnens konsekvenser går op for hende, er meget gribende, langt mere gribende end Sara Hjort Ditlevsens Abigail Williams, som på grund af sin forelskelse i Proctor er den, der skubbes ud over kanten og sætter lavinen af løgne og beskyldninger i skred; hun virker mere kold og ufølsom end plausibelt er. Morten Suurballes frygtsomme pastor Parris mumler mere, end hvad kan tilskrives karakterens manglende selvtillid og tro, men Henning Jensen har (naturligvis fristes man til at sige!) som Danforth en stentors røst og en myndighed, der forhindrer enhver tvivl at rodfæste sig i hans sjæl; han er helt uberørt – undtagen af stanken fra misrøgtede, døde husdyr. Henrik Jandorf præsterer meget med den sammenbidte håndlanger Ezekiel Cheevers ganske få replikker, og Rasmus Bjerg formår at formidle en djævelsk energi både som – først – energisk djævlefordriver og – siden – fornuftens forkæmper. Det er således svært ikke at blive berørt og forhekset – men forløst bliver man ikke. Ikke medmindre man som jeg var i selskab med en kollega, der efter forestillingen med et glimt i øjet kunne bemærke, at så anklagende som dramaets hysteriske teenagere er vores elever trods alt ikke…

Idealernes kamp

Den jyske Opera på turné med drilsk Cosi fan tutte – 12. februar 2015

”Democracy is the worst form of government – except for all the others”, sagde Winston Churchill d. 11. november 1947 i det britiske Underhus, og upåagtet han rent faktisk citerede en anden, er udsagnet blevet stående som et tydeligt bevis på den store statsmands sarkastiske vid. Han oplevede selv, hvor uberegnelige vælgerne kan være, da han tabte valget efter at have vundet krigen. Helt så uberegnelig og uforudsigelig har publikum ikke vist sig at være i Den jyske Operas skæmtsomme forsøg med Demokratisk Opera; ved fem af nu i alt seks opførelser af Mozarts guddommelige rokokokomedie Cosi fan tutte har publikum stemt til fordel for en forestilling, der skulle gå for at være ’klassisk’. Hvad ’klassisk’ over for ’moderne’ i denne sammenhæng indebærer (ud over forskellige kostumer), må guderne vide, og i publikums valg aner man både et oprør mod iscenesættere, der er forført af regiteatrets muligheder, og en ret reaktionær, lidet nysgerrig smag, men ganske som Den jyske Opera og Churchill hver for sig anerkender demokratiet, så udstiller de også begge med besk satire, det frie folkevalg ikke er uden problemer. Cosi fan tutte er en komedie, undervejs er den ren farce, men den afslører også mange sandheder om mennesket, efterhånden som intrigen rulles ud for øjnene af publikum, sandheder, som kun den dummeste prøver at ignorere – ved f.eks. at lade sig stikke blår i øjnene og fokusere på kostumer frem for karakternes psykologi. Publikum selv er til grin, når det hopper på stuntet med Demokratisk Opera; for det første fordi det, som publikum lader sig spise af med som en ’klassisk’ opførelse, er en umulighed, for det andet fordi instruktøren Elisabeth Linton på forhånd har truffet nogle valg, som gør, at publikums valg ingen indflydelse får på de sandheder, der ligger i operaen.

                      Det ’klassiske’ først: Det brede publikum bilder sig tit ind, at en opera hænger uløseligt sammen med den tid, hvor den er blevet til, og selvom der vitterligt er (for) langt imellem, at en iscenesættelse virkelig bestræber sig på i scenografi og kostumer at ramme tilblivelsestiden, så er det jo i sidste ende en umulighed. Cosi fan tutte er fra 1790, og det er ikke bare en floskel at sige, at der er løbet meget vand i åen siden da, for selvom man ville kunne skabe en ydre ramme, der fanger året 1790, så er der næppe nogen blandt et nutidigt operapublikum, der ved, hvordan man stod, gik, talte og klædte sig på Mozarts tid, og der vil for det opmærksomme øje derfor altid være noget, der falder uden for og klinger hult i øret. Det gælder også her; torsdag d. 12. februar stemte et flertal (?) for en klassisk opførelse i Odense Koncerthus (igen!), men det, man fik, var en nutidig fantasi over den sene rokoko: Ingen ville sidst i 1700-tallet lave en sådan opstilling af bøger og nips i en åben reol, hjørnesofaen var endnu ikke set, ingen kvinde – hverken af stand eller af det bedre borgerskab – ville iklæde sig en kjole så kort, at det halve ben kunne ses, slet ikke en kjole så grotesk overstrøget med sommerfugle som her (det samme gælder herrernes kjoleskøder), og hvem ville – selv til et karneval i dag – iføre sig de grå fuglereder af klistret spaghetti, der skal gå for at være pudderparykker?! Det er latterligt, men kun fordi publikum bilder sig ind, at dette er klassisk, og helt tydeligt bliver det, at publikum er til grin, når sangerne begynder at agere. Der er megen mimik og gestik undervejs, der virkelig fungerer og er meget morsom, men den ville være uhørt den kejserlige opera i Wien i 1790, dømt ude for at være anstødelig od uanstændig, og de to elskere, Guiglielmo og Ferrando, er både street og cool, når de forklædt forsøger at forføre den andens kæreste. Problemet er bare, at ingen mand ville gå eller stå sådan på Mozarts tid, og det havde klædt denne opførsel at være iklædt nutidens mode frem for knæbukser og kjole.

                      Ser man bort fra kostumer og rekvisitter (og det kan man roligt gøre, for begge dele er ydre staffage uden betydning), så har publikum absolut ingen indflydelse på iscenesættelsen. Ganske vist skal man efter pausen stemme igen – denne gang er valget mellem ’sandhed’ og ’konsekvens’ – men Linton har da allerede lagt en lille finte ud, der gør udfaldet af kærlighedsintrigen uforudsigelige – om end ikke mere uforudsigelig end det er på forhånd at afgøre, om et menneske ville reagere fornuftigt eller emotionelt på kærlighedsbedrag: Linton lader ikke bare de to unge kvinder, Fiordiligi og Dorabella, være til stede, mens deres kærester i operaens første scene priser deres trofasthed til skyerne, hun lader dem tilfældigt overhøre, at de forklædte kærester afslører sig ved at drille den aldrende don Alfonso med, at han har tabt væddemålet. Fra da af går bedraget begge veje, den komiske ironi bliver dobbelt, når de to elskere tror, at deres elskerinder lader sig forføre, og disse i virkeligheden bare spiller med for at narre de to mænd, der inderst inde må tvivle på deres kærester. Den pointe følger Linton til dørs ved at lade det være kvinderne, der – iført mændenes forklædning – anklager mændene for at have været utro, hun bytter simpelthen om på replikkerne i operaens slutning, og det slår ingen skår i operaen som helhed. (Man kan kun undre sig over, at ingen instruktør tidligere har turdet tage dette skridt.) Om det så er ’sandheden’ i operaen, der afsløres sådan (for publikum stemte for sandhed denne aften), må jo stå hen i det uvisse, når man ikke har set, hvad ’konsekvens’ indebærer, men nogen endegyldig løsning på bedraget kommer der gudskelov ikke af den grund – dertil er hele dilemmaet for komplekst. Alle overhører til slut ordene om, at den lykkelige er den, der lader fornuften råde, for hvem kan det, når man er opbragt over at være blevet bedraget af den, man stolede på og elskede? Alle skændes med alle, ingen tror på fornuften – men bag denne vrede ligger jo en sandhed om, at det kan man komme, og at tilgivelsen – som Mozart altid betoner i sine sceniske værker – stadig findes, og det er en mere godgørende slutning end brud eller tilgivelse.

                      Lintons personinstruktion er spækket med detaljer, og ensemblespillet er fremragende. Bag stuen i forskellige niveauer, der forestillingen igennem udgør scenografien, er der franske døre ud til en veranda, og dem udnytter Linton ved både at lade karaktererne kunne se, hvad der går i svang i stuen, og ved at lade publikum se, hvad der er under opsejling. Til tider kammer det over, og nogle arier drukner i overflødig kommen og gåen – også i stuen. Helt galt går det i den ellers så skønne ”Un aura amorosa”, der iscenesættes som endnu et forsøg på at charmere og forføre de to kvinder, men sangen er ikke bare meget smuk, den er også indadvendt og kontemplativ, den kræver hvile og ro på scenen, og når denne aftens tenor, Conny Thimander, har en stemme så lille som hans statur, hjælper det ej heller, at han kan ikke koncentrere sig om at synge rent for at skulle gøre fagter og løjer. Til gengæld er det vitterligt morsomt at se Despina have nok at gøre med at forhindre de unge kvinders helhjertede, men ret kluntede forsøg på selvmord, da deres unge mænd angiveligt har forladt dem. Disse to, Elin Pritchard som Fiordiligi og Astrid Robillard som Dorabella, er desuden aftenens stærkeste sangere; Pritchard har en smuk og lyrisk tone, der virkelig klæ’r den store arie ”Per pietà, ben mio, perdona” (som gudskelov heller ikke forstyrres af sceniske narrestreger), og Robillard har en feminin urkraft i struben, mørk, kraftig og varm som en æske fyldt chokolade lige til at gå ombord i! Nicholas Lester synger Guiglielmo smukt, om end spagt, Berit Barfred Jensen er en væver, energisk Despina med ben i næsen, og Andreas Franzèn er en don Alfonso, der hviler i sig selv, som selv kan og vil tilgive, fordi han ikke er ude i noget hævntogt mod kvinderne, når han behændigt orkestrerer intrigen ved at instruere korets tjenende ånder og skrive lejlighedssange til dem. Personinstruktionen og det rige ensemblespil kunne dog ikke lykkes så fint, hvis ikke man har en dirigent med overskud til både at holde musikerne til ilden og give sangerne på scenen plads, som de har behov for det – det er desværre tilfældet i Tryllefløjten i Operaen på Holmen for tiden. Her i Odense har Den jyske Opera hollandsk-australske Benjamin Bayl, og københavnerne kan godt glæde sig til, at han kommer og viser dem, hvordan Mozart bør dirigeres, nemlig med blik for partiturets mange facetter og for at følge sangerne, ikke omvendt. Uheldige horindsatser kan han ikke gøre for, men de er blevet lidt for hyppige i Odense Symfoniorkester på det seneste…

                      Cosi fan tutte er den klassiske komedie om hovmod, der står for fald. Romantikerne dømte den ude, fordi det netop er den idealiserede kærlighed, som oplysningstidens røntgenblik inkarneret af don Alfonso udstiller og latterliggør, og det er sigende, at Wagner, skaberen af Tristan og Isolde, ikke kunne fordrage Cosi (til trods for at Mozart her er på højden af sin sceniske kunnen og har skabt den – i undertegnedes øjne – mest komplekse og interessante opera nogensinde). Til gengæld var det Richard Strauss’ yndlingsopera – sammen med Tristan, og det siger noget om, hvilke kræfter der er på spil i denne komedie: De fire elskende tror Sturm und Drang-inspireret, at de Tristan’er og Isolde’r, og at deres kærlighed til hinanden er udødelig, og hvad tabet af disse idealer gør ved dem, er Elisabeth Lintons iscenesættelse et fint bud på, men det fine ved operaen er netop, at mennesket næppe nogensinde ophører med at være splittet mellem følelse og fornuft. På denne turné illustreres kampen mellem disse idealer ved ’demokratisk’ at lade publikum vælge efter sit ideal, klassisk eller moderne, men det valg er tabt på forhånd, for Cosi fan tutte er en tidløs opera, der ikke kan sættes i bås. Heller ikke her.

Pigerne mod drengene

Sangerfest i Mozarts elskede Tryllefløjten i Operaen d. 7. februar 2015

Der dukker jævnligt påstande op i medierne, om at skolesystemet ikke er indrettet til at tage hensyn til drenges særegne natur. De skal sidde stille, de får ikke lov til at bruge deres kræfter, og der er ikke plads til eksperimenterende leg, nej, skolen er for flinke piger, der kan sidde stille, læse og koncentrere sig, så de kan få en videregående uddannelse. Det får uvægerligt en til at tænke på, hvordan drenge kom igennem skolen i en tid, der angiveligt var meget sort og streng (i alt fald indtil begyndelsen af 1970’erne, påstås det), og hvor det stort set kun var drenge, der fik en videregående uddannelse – for slet ikke at tale om endnu længere tilbage, hvor hverken gymnasier eller universiteter gav piger adgang til lærdom og oplysning, for hvad skulle de bruge det til? At mene at kvindens plads er i køkkenet og barnekammerat, er lige så fordomsfuldt, som at drenge ikke skulle kunne knække skolekoden, og enhver lærer ved, at der i alle klasser sidder både dygtige piger og dygtige drenge. Muligvis er der forskelle kønnene imellem, og muligvis er de genetisk begrundede, men som argument for kønsopdelte klasser kan disse forskelle næppe bruges – dertil er synet på mennesket forhåbentlig for nuanceret her i begyndelsen af det tredje årtusind. Således har et moderne operapublikum nok stor forståelse for de problemer, en instruktør geråder ud i, når han skal sætte Tryllefløjten i scene, for i alle tiders mest populære opera er skellet mellem kønnene også trukket meget skarpt op, og synet på kvinden er meget ensidigt: ”Ein Weib tut wenig, plaudert viel”!

                      Instruktør, scenograf og lysdesigner Marco Arturo Marelli understreger fra begyndelsen dette skel mellem kønnene i sin jubilæumsiscenesættelse af Tryllefløjten i Operaen på Holmen: Under ouverturen oplever vi en tavs kamp om den Syvdobbelte Solkreds mellem Nattens Dronning og Sarastro – endda foran den afdøde konges, Paminas far, katafalk og med den lille Pamina som vidne. I den ene side af  scenen står pigerne, dronningen og hendes damer, i den anden side drengene, Sarastro og hans følge, og scenografien understreger kampen mellem disse yderpoler ved bag pigerne at være bemalet med farverige, naturinspirerede og bløde strøg (det kunne være fjer eller blomster), mens der bag drengene er millimeterpapir med ligninger, grafer og kemiske formler tegnet hen over hinanden; følelse mod fornuft. Sarastro vinder kampen, ifører sig kappen med Solkredsen og bortfører Pamina. Så groft tegnet op forbliver det dog ikke gennem resten af forestillingen, det er blot Marellis udgangspunkt, for ganske vist spiller Nattens Dronning på følelserne og iscenesætter sig selv foran en tom barneseng, da hun overtaler Tamino til at befri Pamina, men det er ren retorik, når scenevæggen viser sig ikke at være en uigennemtrængelig mur; den er delt i syv meter høje sætstykker, der står på tre drejescener, så scenerummet hele tiden teatermagisk og forunderligt forandrer sig og snart giver udsyn, snart er en labyrint eller en passage at følge. De to elementer, det mandlige og det kvindelige, fornuften og følelserne, blandes altså og forenes til sidst, når Marelli lader Sarastro lægge Solkredsens kappe om både Tamino og Pamina og tage Nattens Dronning ved hånden og tilgive hende, hvilket er helt i Mozarts ånd, når man betænker, hvor meget nåde og tilgivelse betones i Figaros Bryllup og Cosi fan tutte. De ensidige udsagn om kvinder, om sorte og om had i Tryllefløjten må tilskrives librettisten, Emanuel Schikaneder.

                      Marellis iscenesættelse er med andre ord lige så enkel som librettoen er gådefuld, selvmodsigende og kompleks, og det er en stor force, fordi den derved ikke tager nogen af tekstens udsagn for pålydende. Den er lige så enkel som hans iscenesættelse af Rosenkavaleren, der tidligere på sæsonen havde repremiere i Operaen, men Tryllefløjten er alligevel mere medrivende. For det første er scenografien mere magisk med sine mange rum og muligheder, for det andet er karaktertegningen meget tydeligere; Marelli gjorde baron Ochs i Rosenkavaleren til en naragtig klovn, og det er Ochs ikke, når man tager hans stands rettigheder og muligheder i betragtning – han er en farlig modstander i kærlighedsintrigen – men her har Marelli bedre blik for flere sider af karakterne: Nattens Dronning er muligvis manipulerende i sin iscenesættelse af sig selv, hun er fuld af had, men hun er også en kvinde og en mor, der har mistet, og som derfor lider. Sarastro er muligvis fornuftig og tilgivende, men han er også magtsyg og beregnende i prologen. Tamino, operaens helt, der nemt kan blive lidt blodfattig, lader sig måske nemt påvirke emotionelt, men han har mod til at ændre holdning, og prøvelserne – at gå gennem ild og vand – gennemfører han ikke uden Pamina ved sin side. De nævnte prøver er heller ikke tidligere dramatiseret så enkelt og effektivt som her; ild og vand er ikke bare blåt og rødt lys, vand er en flok frysende, halvnøgne mennesker, som parret forsyner med deres eget tøj, ild, er en flok tørstende, der trænger til vand. Det er bibelsk metaforik og kræver ikke nogen fantasifuld forløsning. Kun naturens muntre søn, Papageno, er helt ukompliceret til stede i dette liv og lader sig rive med af sine sanser uden tanke for Sarastros oplysningsprojekt, og Marelli gør ham (meget dansk!) til en jævn mand af folket ved at lade ham henvende sig til publikum med små kommentarer – på dansk (resten af forestillingen er på tysk). Da han endelig forenes med Papagena til slut, kan ingen af dem vente med at afføre sig deres naturvejlederdress for at skabe den storfamilie, de drømmer om.

                      Dagbladenes anmeldere har været tilbageholdende med begejstringen over iscenesættelsen – sandsynligvis fordi den ikke lefler for anmeldernes selvindbildte intellekt ved at være enkel og give sangerne plads, men alt andet ville også være et overgreb, både når man tager den mærkelige og selvmodsigende tekst i betragtning, og når man tænker over, hvor fremragende sangere, der her er på scenen. Mozarts operaer bliver i deres intime, duftende format tit stedbørn over for de dundrende og kæmpestore senromantiske operaer, fordi en mindre perfekt præstation altid træder grelt frem blandt detaljerne i Mozarts partitur, men her stråler alle i deres egen kraft og styrke. Det begynder med Joachim Bäckström, der er en gudbenådet mozarttenor; hans stemme er rank, krystalklar og tindrende, og den anelse af nasal klang, den har, er kun klædelig. Lad ham snarest synge i København igen, lad ham blive en del af operaensemblet! De tre damer, Anne Margrethe Dahl, Elisabeth Halling og Johanne Bock gnistrer overlegent om kap i scenisk nærvær, kostume og stemmeekvilibrisme, og Palle Knudsen er lige så charmerende som fuglefænger som don Juan i forrige sæson, og selvom Papagenos iørefaldende viser måske ikke lader Knudsens baryton folde sig fuldt ud, så er han perfekt i partiet. Det gælder også Sine Bundgaards underdejlige Pamina, og den smerteligt smukke arie ”Ach, ich fühl’s!” gør hun med sin vokale indlevelse til forestillingens clou – hvilket siger ikke så lidt, når man samme aften oplever, hvor ufortrødent og sejrssikkert tyrkiske Burcu Uyar kaster sig ud i Nattens Dronnings ”Der Hölle rache” og meget fortjent høster aftenens største bifald (selvom det nok til dels også skyldes ariens popularitet). Fremragende er også de tre drenge, der forestillingen igennem leder operaens helte og heltinder frem til den lykkelige slutning – måske et spirende romantisk udsagn om det naive barns godgørende virkning på voksnes forvildelser – hvadenten de nu dukker op som spejderdrenge med kort, små kokke med madkurv eller små Mozart’er i pudderparyk og rokokokjole; Adam Carl Rischel, Frederik Messer-Thomsen og Felix Arthur Clementsen Scheutz synger rent, klart og med hver sin kønne tone, det er ret mageløst! Henning von Schulman er en meget ung, slank Sarastro – hans stemme ligeså – men det er ej heller noget minus.

                      Der er kun to mindre ting, der trækker ned i en samlet bedømmelse. Det første er den slange, der ved operaens begyndelse forfølger Tamino: Neonlysende grøn, uformelig og ubestemmelig snor den sig mellem de forskellige sætstykker, og meget kan man sige om den, men den er hverken skræmmende eller nogen slange; den er bare en ret billigt udseende rekvisit. Det andet minus er dirigenten, Rory Macdonald, for ganske vist musicerer Det kongelige Kapel smukt og harmonisk – velspillende er kapellet jo altid – men Macdonald viser slet ikke forståelse for nuancer eller detaljer i Mozarts rige partitur, og han har ikke overblik til altid at give sangerne den plads at udfolde sig på, som de har behov for. Man må sukke ved tanken om, hvilke oplevelser Adam Fischer og Underholdningsorkesteret kunne have beriget publikum med, og man sidder tilbage med et stille ønske om, at Mozarts sceniske værker snart må nå en fuldkommen forløsning på Den kongelige Opera. Ganske som det kræver et køligt overblik og en dyb indsigt, der ikke lader sig rive med af følelsesmæssigt engagement, at kunne udtale sig om børn og unge menneskers (drenge såvel som piger!) udbytte af skolesystemets nuværende indretning – her går bølgerne jo højt som aldrig før – så kræver det sin mand/kvinde at kunne lodde de psykologiske og musikalske dybder hos Mozarts geni. Det er ingen undskyldning for ikke at forsøge at nuancere og kaste lys over fortegnede modsætninger, det er blot en påpegning af, at her er plads til forbedring.

Fem stole og en hest

Mozart med små midler på Den fynske Opera 4. februar 2015

Den fynske Opera har gennem årene formået at sætte store, klassiske operaer op i mindre format – med stor succes; i den hedengangne ”Flodbio”’s gamle bygning kommer publikum meget tæt på sangerne, så der kan ikke godt snydes på vægten, hvad angår sangernes stamina, men orkesteret kan uden at tabe forestillingen på gulvet godt reduceres til et flygel. Mindeværdige er Puccinis La Bohème og Madame Butterfly; i førstnævnte sad publikum for første gang ved cafeborde og agerede gæster på Café Momus i anden akt, Butterfly var en til lejligheden indforskrevet østeuropæer på flugt fra hjemlandets armod, hvis tragedie udspillede sig på et lurvet hotel ganske tæt på publikum – det var mere gribende end Den kongelige Operas sidste iscenesættelse. De senere år har Den fynske Opera satset – ret ensidigt – på nyskreven opera, men i denne sæson er igen blevet plads til klassikere på programmet, nemlig et gæstespil med gruppen Non Tardar: Fem unge sangere, der uden forbehold giver, hvad flere har kaldt verdens bedste opera, nemlig Figaros bryllup, til bedste, og det med charme og (måske lidt for) højt humør!

                      Til dette formål behøves – ud over et flygel – ikke andet end fem stole, eller rettere fire stole og en taburet: Taburetten er til Cherubino, en klapstol til Figaro og Suzanna og det samme til greven og grevinden (om end disse naturligvis er af den magelige slags til udendørs brug med armlæn!). Dertil kommer en udrangeret, forgyldt karusselhest, der stikker ud som uhørt og unødvendig luksus, men det er ganske charmerende at se Cherubino bestige den for at drage afsted til det glade soldaterliv. Disse fem karakterer (de øvrige er skrevet ud, hvorfor en del sideintriger og forviklinger derfor ikke nævnes, og spilletiden kommer ned på to timer inklusiv pause) er klædt i – forestiller man sig – tøj fra deres egen garderobe; enkelt og reddeligt, om end greven er i sort jakkesæt med slips og grevinden i lang, sort kjole med tilhørende sjal, for man må trods alt holde lidt på formerne. Det er dog kun lidt, for forestillingen begynder ganske uformelt med, at de fem sangere synger ouverturen – eller i alt fald de første par strofer, før Simon Duus’ Figaro i et hæsblæsende tempo kaster sig ud i at genfortælle handlingen af operaens første scener for publikum. Der synges nemlig på italiensk, men intet går tabt, selv ikke for den mest kyske operajomfru, med de få bemærkninger om handlingen på dansk, når der ageres så fint og medrivende som af de fem sangere her. Det er samme Duus, der har sat i scene, og hans sparsomme, men opmærksomme instruktion burde få enhver debat om regiteater til at forstumme: Det er hverken kulisses, rekvisitter eller kostumer, der skaber en medrivende forestilling, det er, hvad sangerne får ud af det forhåndenværende. De omtalte klapstole må derfor bruges til lidt af hvert, f.eks. sammenklappet som den låste dør til det sidekabinet til grevindens gemak, hvor først Cherubino siden Suzanna gemmer sig for den jaloux greve. Denne kan så passende, da døren til megen moro går op, og Suzanna kommer til syne, undersøge, hvordan denne forbytning kan finde sted, ved at slå stolen ud og kravle igennem den, som mulighederne er der. Cherubinos flugt fra grevindegemakket er ikke mindre spektakulær, for den foregår ikke ud ad noget vindue, men under flygelet og hen over skødet på pianisten – med den tilfældige klimpren, det nu afstedkommer, som var det lyden af blomsterkrukker der knuses… Det er meget vellykket og spillevende teater, og udover sangernes glimrende indlevelse og ageren med mimik og gestik, er det meget fint set at lade greven smide slipset i afmagt og vrede i tredje akt for umiddelbart efter at lade det blive samlet op af den sorgrige og længselsfulde grevinde som et pant på tiden, der var, og tiden, der skal komme (måske).

                      De fem sangere synger lige så glimrende, som de agerer – uden at nogen af dem fordrer, at man skriger sig hæs i bravo-råb. Kun i terzetten mellem greven, grevinden og Suzanna i tredje akt er der en kort overgang risiko for at gå på grund, men professionelt tier den uheldige sanger, til alle kan sætte rent ind igen. Bedst er uden tvivl Sofie Elkjær-Jensen som Suzanna, hendes sopran er køn, yndefuld og livlig, mens Thomas Storm som greven og Camilla Stenhoff Vist som grevinden begge mangler livlighed (hans stemme er for jordbunden til at mestre mozartsk smidighed, hun er snarere dramatisk end en lyrisk sopran, hvilket også medfører nogle vokale savn), og Thomas Duus har for meget livlighed i alt fald som fortæller. Her virker han snarere opkørt end medrevet og ivrig. Stina Schmidts Cherubino er en elegant, ung laps med en stemme, der desværre er lige så skarpt tegnet op som ’hans’ overskæg, og det havde klædt pubertetsknægten med en lidt blødere og rundere stemmeklang, men der kompenseres smukt med uregerlige og nysgerrigt gramsende hænder alle vegne. Gennemmusikalsk og levende teater er det dog, og det kunne mange operakompagnier lære noget af, så tak til Den fynske Opera for at klare sig igennem på trods!