Pornopera

Thomas Adés’ Powder Her Face ført til triumf på Takkelloftet d. 22. marts 2016

Hvilke operaer handler ikke om sex? Ja, bevares, opera seria gør (næsten) aldrig, og gennem størstedelen af 1800-tallet er det pakket grundigt ind i krinoliner, lange slæb og handsker af et romantiserende borgerskab, der bl.a. ikke tålte skildringen af en kurtisane som et samtidigt fænomen i Verdis La Traviata, men under de mange lag af fortrængning er sex eller lidenskab vel drivkraften for intrigerne hos bel canto-komponisterne, Wagner, Tchaikovsky, grand opéra og – ikke mindst – Puccini. Naturligvis er skurkene dem, hos hvem seksualdriften er mest fremtrædende og ustyrlig. Det gælder først og fremmest Mozarts Don Giovanni, selvom ingen opera vel handler så meget om sex, drifter og tiltrækning som Figaros bryllup, og ingen opera forholder sig mere nøgternt til menneskelivets blandede følelsesliv end Cosi fan tutte. Først da psykoanalysen har løst op for fortrængningerne, og arbejderkampen har gjort op med borgerskabet og ændret samfundsstrukturen, kan også operaerne behandle det menneskelige seksualliv helt synligt på scenen. Ikke at seksualiteten dermed ophører med at fremstilles dæmonisk, for den er stadig normnedbrydende og farlig for samfundet - det handler jo om den enkeltes lyst - og operaerne i det 20. århundrede har stadig et enten tragisk eller komisk syn på sex. Umiddelbart er det vist kun Ligetis Le grand macabre, der har mod til at vise og have sympati for uhæmmet sexlyst, men her er det også samfundet, der er vendt på vrangen og hænges ud.

                      En ting er sex som drivkraften for den intrige, der sætter handlingen i en opera i gang, en anden ting er eksplicit sex på scenen. Nogle instruktører kan lægge sex ind hvor som helst i en iscenesættelse for at provokere, og en del publikummer lader sig desværre provokere, men sex i partituret skal man lede længe efter. Thomas Adés’ 21 år gamle opera Powder Her Face har det til gengæld i rigelige mængder; musikken stønner, hulker og puster, der sukkes, klynkes, klaskes, smækkes og smaskes efter noder i den farverige orkestrering, mens kropsvæsker flyder på scenen. Det er ikke kun en befriende latter, der flere gange undslipper publikum i den propfyldte sal, Takkelloftet, for det er virkelig morsomt komponeret og meget underholdende, men det står også hurtig klart, at det ikke bare er musikalsk porno. Den kvindelige hovedpersons utallige seksuelle excesser dækker over det moderne menneskes følelse af eksistentialistisk tomhed og spleen, og det er operaen og forestillingens store force, at den til trods for sit til tider meget moderne og meget svært tilgængelige tonesprog rører sit publikum, ja, rører os til tårer.

                      Operaens handling er inspireret af den engelske Hertuginde af Argyll, hvis skilsmisse var den store societyskandale i 1960’ernes England. Skandalen skyldtes ikke skilsmissen i sig selv, men at bevillingen til skilsmisse blev begrundet i hertugindens umættelige seksualitet, der blev højlydt fordømt af retssagens dommer. Adés’ opera forsøger at trænge ind bag den snerpede fordømmelse og sexforskrækkede offentlighed og tegner et billede af en kvinde, der som utallige andre kvinder i historien - også i operahistorien - forud er blevet afskrevet, udhængt og nedgjort for at være individer med følelser, drifter og lyster, der gik imod samfundets idealer og bonerthed. Hendes skæbne bliver tragisk, fordi hun er blevet opdraget uden grænser for, hvad der er muligt, og hendes skønhed er blevet beundret og besunget i fuld offentlighed. Hun er resultatet af andres idolisering og tilbedelse, ganske som Neros blodige regime var resultatet af at give en teenager ubegrænset magt over hele verden, og hun betaler selv prisen. Efter den så famøse og forkætrede blowjobscene (internettet var endnu ganske spædt ved operaens urpremiere, det er måske årsagen til den megen omtale) er det tydeligt, hvor ensom og ulykkelig denne kvinde er, for hotelpiccoloen (man fristes til at stave det med k…) har kun hån tilovers for, hvad han har ladet sig forføre til og betale for. Han har ingen sympati for hverken en hertuginde, en kvinde eller et menneske, for som mand er det i hans magt at give verdens skabninger navn - også kvinden.

                      Instruktøren Orpha Phelan understreger denne tragiske mangel på evne til at forstå sig selv og sin skæbne i verden ved at lade en stum dobbeltgænger agere hertuginden som ung, således at operaens scener bliver hertugindens måbende og undrende tilbageblik på sit liv, og det er mageløst godt gjort af Phelan. Så godtroende og naiv er hertuginden selv højt oppe i årene, at vi ser hende forfærdes og fyldes med afsky, da det i en scene går op for hende, at hendes mand ikke står tilbage for hende, når det kommer til at udeleve seksuelle lyster. Tværtimod, men det understreger naturligvis kun samfundets dobbeltmoralske og hykleriske kvindesyn. Til sidst er hertuginden bogstaveligt talt klædt af, og sat ud af en hoteldirektør, der er helt afvisende over for den engang store skønhed, lader Phelan hende forlade scenen med et maleri af sig selv som ung som eneste skærm for verdens blikke. Dét er mesterligt! Dertil kommer Madeleine Boyds kostumer, der er en lystvandring gennem fem årtiers mode og tøjstil, og hendes scenografi, der naturalistisk gengiver en hotelsuite med både badekar og egen elevator, vidner som Phelans instruktion om, at skønheden ikke består; guldet er falmet, tapet og maling skaller af.

                      Udover at være provokerende har operaen ved siden af sin velfortjente berømmelse fået ry af at være uspillelig. Det kan heller ikke skjules, at der fra de sytten musikere fra Det kgl. Kapel, der sidder på hertugindens badeværelse og spiller, kommer en til tider mere ulden end klar klang, men det tilgives for den store indføling, der spilles med. Da hertuginden er blevet forladt af den hånende piccolo, er musikken øm og sart, og der spilles hele tiden transparent nok til, at man kan høre Adés’ mange stemningsskabende pasticher løbe som en understrøm eller underbevidsthed i partituret: en tango, en evergreen i 30’er-stil, ja, selv en vals som underlægning for hertugens masochistiske urinsex. Anne Margrethe Dahl synger den aldrende, undrende tilbageskuende hertuginde. Hun er en flot kvinde, og hendes dramatiske spil er væsentlig del af årsagen til, at hertugindens skæbne rører. Hendes stemme er lige så dramatisk, men skøn er den ikke, der har Sofie Elkjær Jensens jublende, rene koloraturrøst som tjenestepige, journalist, hertugens elskerinde og meget mere flere farver og en langt smukkere klang, og hun høster aftenens største bifald. Dahls egen datter, Christine Dahl Helweg-Larsen, gestalter smukt, elegant og velspillende den indlagte rolle som den unge kvinde, der har hele verden i sin hule hånd, allerede inden hun får titel af hertuginde. Alexander Sprague har såvel en smidig og slank tenor som skikkelse, og han gør sig glimrende som både flabet elektriker og slesk societysvans, og selvom Sten Byriel i de resterende roller - bl.a. hertugen - er lige så glimrende, så klinger hans bas umiddelbart bedre inde på Operaens store scene. I det store hele er der ingen indvendinger, og de, der har billet til den nu fuldstændig udsolgte forestilling, har bestemt meget at glæde sig til. 

Falstaff på falderebet

Fremragende genopsætning af Verdis sidste opera, d. 19. marts 2016

På Det kongelige Teater markerer de tre kunstarter i foråret indirekte 400-året for Shakespeares død, en forestilling hver. Indirekte for Shakespeare er kun forlæg for ballettens Romeo og Julie, instruktøren Peter Langdal har selv oversat Kong Lear og nogle steder så frit, at der intet af originalstykket er tilbage, og librettoen til Verdis sidste opera er skrevet af Arrigo Boito over en karakter, der optræder i hele to af Shakespeares dramaer uden at være hovedperson i nogen af dem: Sir John Falstaff. Også på denne produktion, der er en repremiere fra Verdi-jubelåret 2013, er Peter Langdal instruktør, men det er en noget mere afdæmpet og tilbagetrukket Langdal end ved iscenesættelsen af Kong Lear, der stadig spiller i Skuespilhuset. Falstaff er gjort umiskendeligt og meget charmerende engelsk med store damehatte fra 1950’erne, kroketspil, havedyrkning, cykler, pubber og en masse ældgammel overtro; det er en helstøbt, men ret idéfattig opsætning uden ret megen humor i skuespillet, selvom dette er ægte og båret af stor menneskeforståelse.

                      Humor er der til gengæld i partituret, og hvad der ved gensynet med opsætningen savnes af komisk spil på scenen, er der i graven. Få operaer ejer så stor humor, så megen kluklatter og så smittende en livsglæde, at musikken alene kan bære morsomhederne igennem (jeg blev vist selv forledt ved premieren for 2½ år siden), som det sker her, og det er genialt set af Verdi at give Falstaff sin helt egen komedie. Partituret forløses lige så genialt af de medvirkende, først og fremmest Det kgl. Kapel under ledelse af Pier Giorgio Morandi; mens de musikere fra kapellet, der spiller til Romeo og Julie på Gamle Scene og Powder Her Face på Takkelloftet har en lidt ulden klang, så sidder hver frase, hver melodi, hver tone på Operaens store scene lige i skabet! Morandis egen begejstring for kapellet taler ved tæppefald sit eget sprog, for han er om muligt endnu mere jublende og taknemmelig end publikum. Mon danskerne egentlig er klar over, hvilken gave vi har i dette fantastiske orkester? Jeg overhørte min sidemand på vej ned i garderoben sige til sin ledsager, at han vist var udlænding, der sad ved siden af hende, for han virkede meget begejstret…

                      Sangernes standard er mestendels forbedret siden premieren. Donnie Ray Albert ejer stadig scenen og salen som sir John Falstaff, han hviler i sig selv og partiet. Mathias Hedegaards Bardolph er kun blevet bedre siden 2013, og man undrer sig over, at han skal spises af med så små partier, når Jens Christian Tvilum skal være på scenen i snart sagt hver eneste produktion på Den kgl. Opera og i alt fald ikke er hjemme i partiet som Dr. Cajus. Nicole Heaston er en drøm i partiet som Mrs Ford (hun melder sig ikke indisponibel og kan hele tiden høres over orkesteret), og Johanne Bock som Mrs Quickly og Hanne Fischer som Mrs Page fuldender trioen af drilske damer. Gabriella Pace synger Nanetta underskønt, som Inger Dam-Jensen gjorde ved premieren, men ikke bedre, så hvorfor operachefen har fyret hende på gråt papir kan man kun tage sig til hovedet i spekulationer over. Roman Burdenko matcher smukt Lucio Gallos Ford ved premieren, og anden akts første scene mellem Falstaff og Ford er igen et højdepunkt. Alt i alt er genopsætningen fremragende, og det er en trøst at have noget at opleve den på falderebet; lørdag d. 19. marts var sidste opførelse denne sæson.

Øjeblikkets evighed

Tæt på på Statens Museum for Kunst og John Neumeiers Romeo og Julie på Gamle Scene, marts 2016

William Shakespeares Romeo og Julie er som et stilleben: uforanderlig, udødelig i sin handling, ikonisk og farvestrålende i sin poesi, for på én gang er kærligheden mellem de to evigt unge uforståelig i replikkernes dramatiske selvmodsigelse og dog indtagende i sin betagende skønhed. Vi suges ind i dramaet, vi drømmer om balkonscenen og kærlighed ved første blik så ren og jublende, at vi tror, den må, den må findes!  Bagefter er vi øre og svimle, vi forstår ikke, hvor vi har været, for billedet er lige uantastet, lige urørt, lige uudgrundeligt…

                      Først: Udstillingen Tæt på. Intimiteter i kunsten 1730-1930 på Statens Museum for Kunst, kurateret af museumsdirektør samme sted, Mikkel Bogh, bærer samme dobbelthed i sig som Shakespeares tragedie. Billederne på udstillingen – fortrinsvis af figurativ art – er udvalgt efter motiv og interaktion med beskueren, der i begge tilfælde indbyder til en særligt intim situation. Publikum kommer altså enten helt tæt på en situation gengivet på billedet eller helt tæt på kunsten, det særlige, som et billede kan, og receptionen af kunsten selv – i nogle tilfælde begge dele. Det handler om at vise og at betragte; borgerskabet, der i begyndelsen af 1800-tallet gerne ville vise og udbrede sine sejrende demokratiske idealer om hjemmets nærhed, tryghed og sikkerhed i form af både portrætter og interiører, ønskede modsat heller ingen snagende blikke, ingen undersøgelse af det private og usete, og mange af udstillingens billeder viser derfor personer i situationer, hvor de lukker sig om sig selv (læsning, tegning, billedbetragtning) eller udstråler en aura af idealiseret rolle som moder, fader eller datter. I senere billeder problematiseres disse idealer, så interiøret trænger sig på og personerne gøres til anonyme karakterer for at illustrere den moderne tids fremmedgørelse af mennesket. Det ses bl.a. hos Hammershøi og Éduard Vuillard, hvor hjemmets farver, mønstre og inventar synes at vende sig mod sine beboere. I andre tilfælde er det motivet, situationen, der ændrer sig fra biedermeierhygge til en foruroligende oplevelse af situationer, der må betragtes som meget private, men som samtidig også er uudgrundelige og udefinerlige. Dette gælder Edvard Munchs mesterlige Aftenpassiar fra 1889, hvor Munchs farvevalg og penselstrøg endnu ikke har fundet den ekspressionisme, der har gjort ham poppet og udbredt i talrige plakatoptryk; her er en fascinerende undersøgelser af perspektiv og dybde, af lys, farveskalaer og en næsten impressionistisk malemåde, der gør situationen i forgrunden mellem manden og kvinden alt mere sitrende og dragende. Som hans kropssprog åbner sig vendt mod hende og lukker sig uantastet med hænderne dybt i lommerne, åbner hun sig med sit ansigt vendt mod betragteren, men lukker sig med hænderne og sjalet tæt om overkroppen. Kommer vi tættere på? Billedet sætter rystelser igennem en, og i øjeblikke føler man sig tættere på noget, der vil blive stående for evigheden.

                      Udstillingen er bygget op i mindre sektioner (Interiøret: at vise og at afsondre, Fordybelsens tid, Tæt på tingene, Fra syn til berøring, Mennesker mødes og Billedets ansigt), og langt de fleste billeder er hentet fra SMK’s egen samling. Skulle man bebrejde udstillingen noget, så er det, at mange af de billeder, der omtales og vises i det glimrende, udfordrende og dybe katalog til dels skrevet som en dialog, ikke er at finde på væggene eller i montrerne. Til gengæld åbner udstillingen publikums blik for nogle af de værker, man tidligere har set i museets permanente udstillinger, og henter værker ind fra landets små kunstmuseer og viser, hvilken rigdom og skønhed her gemmer sig. Mest savnet er nok Vigée Le Bruns skønne selvportræt med datteren Jeanne-Lucie (1789), mest overraskende åbner sig Rørbyes Udsigt fra kunstnerens vindue (1825), Ejnar Nielsens En læsende blind pige (1905) og Anna Anchers I middagsstunden (1914). Det er forunderligt som udstillingens kontekst kan ændre synet på disse billeder og få dem til at komme tættere på publikum, for aldrig har Rørbyes detaljemættede billede været så fuldt af symboler, og aldrig har det været så tydeligt, at billedet ud over sin følelse af at være spærret inde også rummer en øm og kærlig skildring af glæden ved og kærligheden til det nære. Afsnittet ”Fra syn til berøring” indeholder en række skitser og modelstudier, der illustrerer vejen fra kunstnerens indtryk til den synlige præsentation på papiret, men Ejnar Nielsens symbolistiske billede af den læsende viser ikke blot, hvordan blindeskriften er et lys i mørket for den blinde pige, det minder os om, at vores syn ikke gør os i stand til at se, hvad hun ser med sin læsende finger, og at vi – selvom vi ser hendes glæde ved bogen – ikke kan lukkes ind og komme helt tæt på, vi forbliver i mørket. Stærkest i erindringen står dog Anna Anchers fine skildring af åbne døre og vægge i klare farver; kun titlen, I middagsstunden, og to par træsko, et til en voksen og et til et barn, vidner om et levet liv, og på afstand tager væggene og panelernes firkanter sig nærmest ud som et kubistisk maleri, så selve den diffuse oplevelse af maleriet smelter sammen med det synlige fravær af motiv og historie. Der er da noget, er der ikke?, spørger man sig selv, og jo, det er der – men hvad? Man kunne fortabe sig i grublerier i en evighed foran dette billede og alligevel kun i øjeblikke begribe det.

                      Senere, samme aften: På Gamle Scene åbenbarer sig en lang række af skønne tableauer i levende billeder; John Neumeiers Romeo og Julie er tilbage med nye dansere i partierne, og den er stadig underdejlig, ja, den er sublim. Som sagt: Der er noget ved Romeo og Julie i sig selv, den kan ses som et stilleben, for den inviterer publikum ligeledes ind og holder dog distance. Måske er det undertegnede, der ikke ved bedre, men jeg vil fastholde, at der er en afgrund mellem dansens abstraktion og omverdenens konkrete, verbale handlinger. Handlingen er tydelig at følge, den handling, alle kender (”for never was a story of more woe,/ than this of Juliet and her Romeo”) takket være utallige dansere i alle aldre og Neumeiers svulmende idérigdom og Jürgen Roses smukke scenografi, det er fraværet af Shakespeares dejlige replikker, der henleder opmærksomheden på, at de to unge elskendes følelser rækker ud over det forståelige. Replikkerne understreger i et skuespilhus dette ved at være dramatisk selvmodsigende – ”With love’s light wings did I o’er-perch these walls”, ”Believe me, love, it was the nightingale.”/”It was the lark, the herald of the morn...” – dansen ved ubegribelig synliggørelse, men man drages, ja, man røres til tårer, om man så ser balletten igen og igen.

                      Der er noget ved Romeo og Julie, den er ikonisk i sin fremstilling af ung kærlighed: Romeo er 17, Julie kun 14, de er vilde teenagere, de handler instinktivt og trodsigt, og igen kan man ud fra replikkerne – køligt og intellektuelt – spørge, om de nu virkelig elsker, eller om de blot gør oprør, men Neumeiers sans for dans og bevægelse er så instinktiv og så ægte, at man ikke forstår deres kærlighed, man ser den, og man sanser den. Det første møde er magisk, hånd mod hånd, så enkelt og så sandt. Balkonscenen er himmeljublende forelskelse og fart, morgenen efter den første nat er fuld af smertelig vemod og længsel – specielt hvis man ved, det er sidste gang, de ser hinanden i live, for i graven mødes ingen hænder, de falder slapt til jorden. Man må undertrykke en smertelig hulken derved, sådan som J’aime Crandall og Gregory Dean danser det unge par; i deres pas de deux’er står tiden stille, og i disse øjeblikke synes evigheden nær. Man har kun lyst til at se, se, se og atter se i det håb, at man kan komme tættere på det vidunderlige, som udspiller sig på scene, og som dog slipper en af hænde. Det er også til at græde over – men det er glædestårer, for så må man jo se Romeo og Julie igen og atter igen. 

Michelinstjerner – i ørerne

Danmarks Underholdningsorkesters første koncert d. 28. februar 2016

Kender du Beethoven? Kender du hans symfonier, der samlet er et kvantespring i musikhistorien? Det vil hardcore koncertgængere nok påstå, at de gør, at de kender de ni symfonier, som de kender middagsbordets klassikere: hummersuppe, kalvesteg og rødgrød med fløde. Kender dem ind og ud indtil energiske, gavtyvesmilende Adam Fischer træder ind – for nu at blive i køkkenmetaforikken i disse Michelin-tider – orkesterets molekylærkøkken og begynder at splitte tingene ad. Resultatet er et sansebombardement!

                      Beethovens første symfoni indledte koncerten i Det Kgl. Danske Musikkonservatoriums Koncertsal. (Der er en smuk symbolik i, at det tidligere DR Underholdningsorkester nu residerer i Vilhelm Lauritsens smukke, smukke koncertsal i den tidligere DR-bygning.) Det er tydeligvis et værk af den unge Beethoven, eleven, der – som programnoterne siger – modtog Mozarts ånd gennem læremesteren Haydn, men der er også glimt af den 29-årige Ludwigs egne indfald, og det hele blotlægges i Fischers sprælske, humørboblende og overrumplende direktion: Suppen er ikke længere flydende, den står stivnet i små klatter på tallerkenen mellem stykker af sødt smagende hummer og dirrer af intens velsmag og over det hele en sky af duftende hav. Steg og garniture er skilt ad, tilberedt separat og grupperet i former, der trodser al natur; trekantede ærter, kuglerunde gulerødder og sødt, surt og salt i én mundfuld. Rødgrøden? Rubinrøde bær, der stråler gennemlyst i en sirlig række ledsaget af blød, sød fløde og vanille. Intet er, hvad man troede, det var, alt er nyt og dog såre velkendt, når det rammer øret. Fischer accentuerer, nuancerer, pointerer med sit musikgeni, hvad publikum troede, det havde hørt før, for her er intet forsøg på at skabe én musik, her vises alt separat frem – her Haydn, her Mozart, her den revolutionær, Ludwig – men alligevel smelter det sammen til én enhed.

                      Tydeligst bliver det måske i koncertens anden Beethoven-servering: den ottende symfoni. Pludseligere temposkift, mere markerede rytmer og en ivrigere puls ville måske falde nogle for brystet – men det er de forbenede, de reaktionære, de sure, gamle kancelliråder, der hader fantasien, fordi de har glemt, hvordan det er at lege og være barn. Fischer går til Beethoven, som skulle han spilles første gang, ganske som han har hevet ubetydelige symfonier af Mozart frem fra gemmerne og vist verden, hvor stor selv lille musik kan være, og DU (ja, kan Danmarks Underholdningsorkester forkortes mere passende end til anden person singularis?) følger ham lige så nysgerrigt. Således viser tredje sats, der har tempo som en menuet, sig netop ikke at stamme fra strålende sale og adelspalæer, den har hjemme i en krostue på landet, den er rustik, lidt grov og upoleret som en folkesang, men den spilles med kærlighed. Fjerde sats, allegro vivace, kommer ikke bare listigt og muntert snigende, den kommer tøvende og i små ryk: tør vi? Må vi? JA, vi både tør og må, ingen farve, ingen smag, ingen konsistens er for ringe til at komme på tallerkenen, ganske som NOMA er blevet kåret som verdens bedste restaurant ved at servere hønsegræs, skvalderkål og brændenælder.

                      Man kunne også i dagens festlige anledning sammenligne koncerten med en lagkage, hvis bunde er de to gange Beethoven (spændstige, sprøde og alligevel luftige), mens de to koncertarier – Haydns ”Scena di Berenice” og Mozarts ”Bella mia fiamma” – med Ditte Højgaard Andersen er det skønneste, cremede, lækreste fyld; det er både vanille, chokolade og syrlige bær alt efter smag! Man må, som Stine Nissen gjorde før koncerten, takke orkesterets sponsorer, Augustinus Fonden, Aage og Johanne Louis-Hansens Fond og A. P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til almene Formaal, for denne festservering, der nu fortsætter flere år frem. Tre stjerner er ikke for meget!

Sommerfugleeffekt

Den jyske Opera triumferer med opsætningen af Madama Butterfly; februar 2016

Det metaforiske udsagn, at en sommerfugls vingeslag i en regnskov på Brasilien kan forårsage en orkan i Texas, bliver gribende konkret i Den jyske Operas opsætning af Puccinis opera fra 1904. Portrættet af geishaen Butterfly kan i hænderne på den rette sopran sammensnøre struber og kalde tårer frem i øjenkrogen, og en sådan sopran har man fundet i koreanske Hye Won Nam. Hun udstråler en så ydmyg sødme med en så stærk og smidig stemme, at hendes fortvivlede flaksen ind i den altfortærende flamme blæser publikum bagover, og et stormende, jublende bifald rejser sig, da hun træder ind på scenen efter tæppefald: Bravissima!

                      Rammen om denne sommerfugls skæbne er ganske enkel – ellers havde operaen næppe heller virket så stærkt: Et traditionelt japansk hus med vægge og skydedøre af træ og papir. Væggene er bemalet med fugle, så man skulle tro, det var Johannes Larsens værk, men fanget i flugten understreger de kun, at geishaen ikke kan undslippe, fordi hun så betingelsesløst dedikerer sit liv og sin kærlighed til den amerikanske flådeofficer, Pinkerton. Instruktøren Stephen Barlow viser dette i en meget smuk personinstruktion; den amerikanske verdensmand, B. F. Pinkerton, ter sig fra begyndelsen arrogant og uden hverken respekt eller interesse for den kultur og de skikke, der hersker omkring ham. Han opfører sig hjemmevant, smider om sig med penge, lader hånt om al høflighed, og det understreges kun af konsulen, Sharpless’, upåklagelige og afdæmpede opførsel. Spændingerne mellem de to bliver et helt sluttet drama i sig selv. Alligevel lader Barlow Pinkerton blive ramt af Butterflys uskyld og sødme, og han står handlingslammet og betaget, ja, forelsket over for hende i første akts store, afsluttende duet (en slående kontrast til Den jyske Operas forrige turnéopsætning af Madama Butterfly fra 2002, hvor instruktøren Uwe Schwarz uden at skele til musikken nærmest lod Pinkerton voldtage sommerfuglen). Barlow lader ham vende tilbage til scenen til allersidst – tids nok til at se Butterflys selvmord – forfærdet og angrende, og man tror ham rent faktisk. Stillet over for den styrke og selvbeherskelse, som Butterfly møder nyheden om hans svigt med, gør det ham ikke til et mindre dumt svin, end han normalt fremstilles, men Barlow løfter sløret for en mere nuanceret og troværdig psykologi, i og med denne Pinkerton således udvikler sig igennem operaen.

                      Til trods for Barlows fine blik for detaljerne i sin elegante instruktion, så undgår han ikke at snuble få gange, før opsætningen når i mål. Man må anerkende hans vilje til at ville se nye aspekter af handlingen, f.eks. at lade Pinkerton åbne sig som et følsomt menneske, men det er ikke uden problemer. Slutbilledet er gribende, når Pinkerton falder sammen over Butterflys lig og sønnen i det samme træder ind; for ham vil faren for altid være skyldig i morens død efter dette første møde. Det kunne sagtens have været opnået, selvom sønnen havde været på scenen tidligere, at man først ser drengen i de sidste sekunder forstærker ikke klimaks yderligere, men Barlow lader kun Butterfly fremvise et fotografi af drengen på det højdramatiske ”E questo? E questo?”, og det er et antiklimaks af format. Det er muligvis originalt, at drengen tilsyneladende triller ind bold ind fra kulissen, men det er at have opgivet instruktionen på forhånd, ganske som det latterligt, når Butterfly tiltaler ham direkte, men igen kun har drengens fotografi ved hånden. Hun er fortvivlet, ikke debil! Efter nynnekoret er det også en dramatisk falliterklæring kun at lade Butterflys utålmodige og fortvivlede venten afspejle sig i en videoprojektion af et oprørt hav, for selvom det er, hvad orkesterets intermezzo afspejler, skal teatret synliggøre og mime ikke forfalde til filmens (billige) tricks af sammenklipning. Barlow giver Butterfly al den ro til eftertanke og forberedelse, som partituret fordrer, og hun har på dette tidspunkt endnu ikke opgivet håbet, om at Pinkerton vender tilbage til hende. Det er dog småting, som man tilgiver, fordi de tydeligvis ikke er gjort af ond vilje, men er udtryk for et oprigtigt ønske om at aflure operaen så mange detaljer som muligt – og mange som der er, så er det en næsten umenneskelig opgave. Barlows instruktion har i forvejen øje for det meste ved Puccinis geni.

                      At opsætningen løfter sig til en triumf over mange ellers fremragende oplevelser allerede i denne sæson (Jenufa, Kvinden uden Skygge, Boulevard Solitude) skyldes ikke kun den subtile iscenesættelse, men navnlig solisterne. Hye Won Nams på en gang stærke og sødmefyldte stemme flankeres i stort set alle partier – store som små – af fremragende sangere: Magnus Vigilius, der er kendt og elsket på Fyn fra Den fynske Opera, og som forrige år vakte opsigt ved at vinde tredjeprisen i Lauritz Melchior-konkurrencen, har en rank, slank og prægtig tenor; han slynger tonerne i Pinkertons parti ud med en sikkerhed og skønhed, som jeg ikke mindes at have hørt hos nogen dansk tenor nogensinde (ikke på scenen i alt fald). Morten Frank Larsen synger som i 2002 Sharpless, og det er igen en gave, at denne stjerne fra The Met og Staatsoper i Wien vil turnere rundt i Danmark og med så fint spil og så skarpsleben en stemme portrættere en ædel, men forsagt karakter; han er fantastisk! Lucia Servoni løfter partiet som Butterflys kærlige, ærlige og trofaste kammerpige Suzuki op i samme liga som de andre sangere, kun Christian Damsgaard skuffer fælt ved at overspille som den sleske ægteskabsmægler Goro.

                      Sommerfuglen Hye Won Nam er nævnt, men hun kan ikke nævnes ofte nok, så vidunderligt hjertegribende er hendes præstation. Hun får dog støtte af en sommerfugl mere, for selvom dirigenten Christian Kluxen ikke umiddelbart ligner en sommerfugl (husk dog, at H. C. Andersens ”Sommerfuglen” også er en han), så påvirker hans slag alt og alle. Han har overblik over Puccinis rige partitur, og det er ikke hans fejl, når en fløjte pludselig intonerer forkert; hans præcision er knivskarp, og han giver sangerne plads til at udfolde sig. Han er medvirkende til, at ikke bare slutscenen men hele opbygningen til Butterflys selvmord griber publikum i struben. De nervepirrende pulsslag i musikken giver gåsehud og åndenød, Butterflys søvngængeragtige beslutsomhed og heftige udbrud fremkalder tårer i øjnene, så man ved tæppefald er helt ør og ude af sig selv. Heldigvis er vinteraftenen uden for Odense Koncerthus kold og rolig, så den indre storm kan lægge sig – både d. 16. og 18. februar, for denne opsætning er intet mindre end triumf, som man bør unde sig selv at blive revet med af mindst én gang. Hvis man kan få billet til at opleve en ægte sommerfugleeffekt.

Ligevægt uden Chagall

Eminent Spillemand på en tagryg på Odense Teater d. 10. februar 2016

Man kan ikke lade være med at se maleriet Violinspilleren fra 1913 af Marc Chagall (1887-1985) for sig, når man hører titlen på Jerry Bock og Josef Steins musical fra 1964: Spillemand på en tagryg. I Chagalls ekspressionistiske univers nærmest svæver en stor og storsmilende violinspiller rundt over tagene i en ukrainsk landsby. Der er ikke fokus på byens sandsynligvis fattige, udslidte rønner, men på musikeren og hans musik, der giver motivet sit farverige skær af eventyr. I den forstand ligner maleriet musicalen; musikken er centralt placeret, og musikerne befinder sig på scenen blandt skuespillerne i denne opsætning, ikke gemt væk i en grav, men ellers lader hovedpersonen, mælkemanden Tevye, publikum forstå, at forestillingen hedder sådan, fordi alle personerne i landsbyen Anatevka er umageligt placeret i verden – som en spillemand på en tagryg – men de holder alle balancen ved at holde fast i traditionerne.             

                      Hele forestillingen er i smuk balance: Scenerummet er åbent og tomt, bag drejescenen en runding belyst i grålige nuancer, og fra loftet fires fra tid til anden tæpper og bobinetter bemalet med slyngede ranker ned. Ellers bæres alt ind og ud. Det bliver hurtigt klart, at det er en smuk metafor for det evigt forfulgte folk, jøderne, altid på rejse, altid på flugt bærende deres ejendele, at skuespillerne bærer planker og trækasser ind og ud, så de rejser sig som huse, danner bord og seng, jernbanesveller og perron. Det store ensemble sender et sus fra de store Broadway-scener ud til publikum, når det bevæger sig rundt i smukt koreograferede mønstre af Peter Friis; sådan griber en musical sine tilskuere uden opulente kulisser, og dét er en ren fryd, at det er skuespillerne, der skaber liv på hele den store scene, ikke døde kulisser. Det skaber også rum for skuespillerne til at udfolde den smule personlighed og karakter, som replikkerne rummer, for karaktererne er snarere typer end individer, og de lever udelukkende i kraft af musikken, sangene og den skæbne, der rammer dem, ikke hvad de er hver i sig. Tevyes lommefilosofiske dialoger med Vor Herre selv afslører et menneske, der som enhver middelklassedansker (dem, der er flest af i teatret) prøver på at holde skindet på næsen ved ikke at gøre sig til uvenner med nogen, ved at tilgive og huske, at ”på den anden side…” – ja, kort sagt ved hele tiden at føje sig i dagligdagens små stridigheder. Ligheden hører op, når det er den store verden uden for, der byder Tevye føje sig, så bøjer han sig og forlader Anatevka, for den situation er nok de fleste danskere fuldstændig fremmed (selvom mangen en dansker vil påstå, at han er forfulgt og ikke længere kan hygge sig i smug). Da jerntæppet til sidst – langsomt – sænker sig mellem publikum og den bortvandrende landsby, burde forskellen stå krystalklar for alle, selv den mest indadvendte.

                      Anders Gjellerup Koch gestalter Tevye med lige så stor selvfølgelighed, som han har spillet Jeppe, onkel Vanja, hertug i Som man behager og svans i farcen Tjener for to herrer; han er ubestridt den største stjerne i Odense Teaters ensemble, og han ejer scenen, fra han træder ind. Hanne Hedelund er hans karske, barske kone Golde, der først bløder en smule op ved forundret at høre spørgsmålet: ”Elsker du mig?”, mens Louise Davidsen får mere ud af rollen som den ældste datter, Tzeitel, end hun gjorde i den uduelige gendigtning af Holbergs Den Vægelsindede i efteråret – selvom hendes karaktertræk stort set kun består af modet til at gå imod forældrenes ønske for at gifte sig med den fattige skrædder Motel, som hun elsker. Katrine Bæk Sørensen udviser en styrke og vilje, der rækker langt ud over rollen som den næstældste, Hodel, og det gør det ikke bare sandsynligt, at hun virkelig ville rejse til Sibirien efter sin elskede, der er sat i arbejdslejr, det efterlader først og fremmest et ønske hos publikum om at se hende på scenen igen snarest. Hun har også ubestridt aftenens bedste stemme. Lea Baastrup Rønne har en fin og ægte sødme som datteren Chava, selvom Tevye i al sin godmodighed ikke straks kan tilgive hende at gifte sig med en kristen, omend denne har reddet hende fra voldtægt. (At han gør det på længere sigt er sandsynligt.) Magnus Christensen er denne kristne ridder, Fyedka, og både han og Benjamin Kitter, der spiller studenten Perchik, spiller afbalanceret, troværdigt og smukt – også helt uden sammenligning med deres flove og pinlige grimasseren i Den Vægelsindede. Det er alt i alt en ægte og fuldt udfoldet iscenesættelse, Martin Lyngbo har skabt. Det er teater hele vejen igennem, også tilskuerrummet inddrages, og så tilgiver man nemt, at der ikke er megen chagallsk fantasi over forestillingen. Kun i Anders Singh Vesterdahls arrangementer af musikken kommer en indestængt vrede og vildskab til udtryk, som ellers udelades af handlingen, men det er jo også en musical. En af de bedre.

Endimensionel opera

Via Artis Konsort skuffer slemt på Den fynske Opera med Escarramán d. 9. februar 2016

Da Via Artis Konsort optrådte på Den fynske Opera med Andersens Duende i forbindelse med H. C. Andersen Festivals 2015 var det en åbenbaring! Fyrig flamenco, danske og spanske sange blandede sig smukt med oplæsninger af Andersens I Spanien (af en meget vellignende og veltalende Rasmus Schæffer Christensen), så man blev tør i munden, fik svedige håndflader og mærkede solen brænde hedt i en ellers kølig, dansk sensommer. Kunstnerne strålede, hvadenten de dansede, sang eller trakterede strenge- eller slagtøjsinstrumenter, og udsigten til at skulle opleve ensemblet samme sted i februar kunne selv få øjnene til at stråle.

                      Men ak, der var hverken sol, sommer eller åndenød at hente, og februar forblev grå og kold på Den fynske Opera – sic transit gloria mundi. Forestillingen Escarramán med den ellers spændende undertitel ”En tegneserieopera” skuffede ved at have et fladt, endimensionelt syn på kunstnernes talent og gav samlet set forestillingen et ucharmerende præg af dilettantforestilling.  I glimt løftede sangen, dansen og musikken sig, men den faldt lige så brat og stejlt, når den vendte tilbage til en stædig intention om at fastholde en uhyre banal og alligevel overgjort historie med alt for tydelige politiske pointer undervejs. Det, der var med til at gøre Andersens Duende så stor en oplevelse, var modet til at lade sang, dans og poesi tale sammen ved at stå helt hver for sig og i sin egen ret; her var et kunstnerisk mod til at vise talent og subtilt markere tråde i et smukt, gyldent spindelvæv af æstetisk sans.

                      I Escarramán bindes sange, dans og musik sammen af en lille historie om en spansk hofmusiker, Juan de Vado, inspireret af en historisk person med et stort set identisk navn. Historien fortælles gennem elegante, smukke tegninger af Alberto de Arriba Guisande (der meget underligt ikke krediteres i programmet), og de kunne alene have båret forestillingen igennem, ganske som en stumfilm kan leve alene i kraft af musikken. Der er musik til billederne, smukke, sprøde, rytmiske toner fra barokguitarer, harpe, gamber, slagtøj og cembalo, men ensemblet har ikke haft tillid til, at disse instrumenter alene kunne formidle historien, for den sarte musik druknes brutalt under et tykt, tykt tæppe af reallyde: alt fra fodtrin, plasken af vand, vin, snak og latterbrøl af krogæster, til æselvrinsken, hundeglam og pornostønnen. Det er som en stumfilm med musikledsagelse og et publikum, der snakker undervejs, og hertil kommer en voice over i form af Signe Asmussens belærende fortæller. Hun siger ganske vist hele tiden ”kære publikum”, men spørgsmålet er, hvor kært publikum er hende, for hun fortæller ikke bare den tynde historie om musikeren Juan de Vado med alter egoet Esacarramán, hun kommenterer handlingen med bemærkninger om, hvor hårdt det er at være kunstner – ikke i 1600-tallets Spanien, men i dag. Dét udsagn havde stået langt stærkere, hvis ensemblet havde blæst publikum bagover med sine evner, men nu skal de ud over at koncentrere sig om at synge, danse og spille også fungere som skuespillere i endnu et lag oven på tegningerne og agere figurer i historien. Her er en grænse for ensemblets talent, det bliver pinlig, plat og utiltalende grimasseren og en flov komik (der bl.a. baserer sig på, at musikeren Ernesto Manuitt Hernández er en ret korpulent herre) samt en overflod af kostumer, der virker mere kitschet end eksotisk. De kommenterende lag opnår ikke at føre mere til tegningerne, tværtimod forbliver de endimensionelle.

                      Det er kompetente kunstnere, der her forvilder sig ind i en blindgyde. Signe Asmussens normalt smukke sopran folder sig ikke smukt og blankt ud, som den plejer (lider hun trods alt under den docerende fortæller?), men de to andre sopraner, Hilde Karlsen og María Altadill bør begge nævnes for deres skære røst, for deres rytmiske sans og underfuldt smukke fraseringer. Harpenisten Flora Papadopoulos lokker elfeagtigt den fineste musik frem af sit store instrument, og det samme gør herrerne, der trakterer de øvrige strengeinstrumenter, men de drukner som sagt, selvom de fordyber sig i deres musik og flovt ser til sangernes groteske forsøg på munterhed. Det er et fromt ønske, at Via Artis Konsort snarest får selvtilliden tilbage og leverer sjælden musik i smuk fremførelse; den taler for sig selv og behøver ikke pakkes ind i unødige lag af bobleplast.