Bissestreger

Shakespeares absurde Helligtrekongersaften som pæn komedie. Odense Teater d. 27. februar 2020

Helligtrekonger d. 6. januar markerer julens afslutning - og hvad skal man så tage sig til resten af januar, når det stadig er mørk og kold vinter (når det ellers er vinter, ellers er det bare mørkt)? Man kan gå på kur. Man kan smække pungen i, spare og nægte at fortsætte forbrugsfesten i januarudsalgene. Man kan sætte gang i den endeløse række af nytårsforsætter, som man i julens overdådige fest naivt har forestillet sig at indfri, og læse flere bøger, bruge mindre tid på nettet og begynde at træne til et maraton... Man kan også være realistisk og indse, at man i alle disse tilfælde nok mest af alt holder sig selv for nar, og på Shakespeares tid var helligtrekongersaften netop begyndelsen på karnevalstiden (inden virkeligheden endelig meldte sin ankomst, når spisekamrene var tømte, og fasten begyndte), så hvad var mere oplagt for the Bard end at skrive en komedie om netop dette: mennesker, der holder sig selv - og hinanden - for nar? Det var, hvad han gjorde, og selvom titlen nok skyldes, at komedien blev førsteopført helligtrekongersaften 1602, så bør man også bide mærke i undertitlen: or, What you will. Alt er nemlig muligt i denne komedie, og karaktererne opfører sig, som de vil - og det har selvfølgelig konsekvenser.

                      Helligtrekongersaften udspiller sig i Illyrien, et eventyrland, hvis navn også Holger Drachmann benytter i Der var engang. Forud for handlingens begyndelse har der været et stormvejr og et skibbrud, der vælter tingenes normale tilstand omkuld, og komediens hovedpersonen, den unge Viola, skilles fra sin tvillingebror Sebastian og strander på kysten i dette land, hvor intet er, som det burde være: landets hertug, Orsino, er forelsket i forelskelsen (hos Shakespeare indleder han komedien: ”If music be the food of love, play on”), hans udkårne, grevinde Olivia, sørger lige så overdrevet for sin afdøde bror, hendes hushovmester, Malvolio, hæver sig i sit hovmod langt over sin stand, hendes onkel, Hr. Tobias Hikke, sætter al anstændighed over styr for at drikke fra morgen til aften og så videre, og så videre. Viola selv tvinges af omstændighederne til at forklæde sig som en ung mand, Cesario, for at få ansættelse hos hertugen, og det sætter gang i komediens forvekslinger: Hun selv forelsker sig i hertugen, mens Olivia forelsker sig i Cesario. I modsætning til alle andre, er Viola tvunget af omstændighederne, hun lyver ikke for sig selv, og hun svarer altid ærligt og sandt, når hun bliver spurgt. Den eneste, der - ironisk nok - gennemskuer alle masker, er narren, Feste, og der er større sandhed i alle hans narrespil, end der er i alle de andre karakterer tilsammen: ”Sådan er vor tid! En mening er som en glacéhandske for et vittigt hoved - den bliver vendt på vrangen i en håndvending!” Det er nok et vittigt ordspil, men der ligger en skarp kritik af (nu)tidens overflade og værdirelativisme bag. Hos Shakespeare falder alle masker til sidst i komedien; karnevallet ender, samfundsordenen genoprettes, og de rette par formæles med hinanden. Således ender også Shakespeares tragedier, men Helligtrekongersaften viser, at der også er grænser for, hvor langt ud man kan drive morskaben og løjerne. Det kan gå over gevind.

                      Sådan er Jens August Willes iscenesættelse på Odense Teater hen over karnevalstiden denne vinter desværre ikke. Franciska Zahles fascinerende hurlumhej-scenografi, der består af bogstaverne I-L-L-Y-R-I-E-N i forskellig størrelse hulter til bulter på scenen, viser nok forståelse for forlægget (først til sidst falder alt i hak og Illyrien staves for publikum på scenen), men Wille har pillet brodden ud af replikkerne og skuespillet. Ingen af karaktererne synes drevet af en personlighed bag masken: Benjamin Kitter viser i rollen som hertugen sit store talent for at være nærværende på en scene, men nogen kærlighedssyg drømmer er han ikke. Natalí Vallespir Sand er sød og kælen som Olivia, men heller ikke hun er revet med af sine følelser, hverken sorgen eller forelskelsen. Anna Bruus Christensen er som Viola alt for ung til at give en karakter vægt på scenen, og hun siger måske nok sine replikker, men hun agerer ikke derefter og virker hul. Lars Simonsen er Malvolio og er - som altid også - dygtig på en scene, men hans karakter bliver aldrig farlig, og den trussel, hvormed han forlader scenen (”Jeg hævner mig på hele flokken af jer!”), får ikke luften til at dirre. Værst er det dog, at Peder Dahlgaard som Tobias Hikke og Malene Melsen som Andreas Blegnæb ikke får lov til at udfolde deres store talent helt. Komikken i deres scener begrænses til gemmeleg og stød med underlivet, og al den absurde nonsens i deres replikker er enten reduceret til høflige replikskifter eller simpelthen skåret ud. Andreas Blegnæb er en nar, fordi han så DUM, at han ikke forstår, hvad der bliver sagt, og ikke kan andet end tale efter munden. Alligevel har han en historie, der hæver ham herover: ”Jeg blev også engang forgudet.” Men drukkenbolten Tobias Hikke siger fra over for ham til sidst: ”Vil I hjælpe? Et tossehoved, og en idiot, og en skurk, en smalfjæset skurk, og en dompap?” Den replik er brutalt skåret, og de to vandrer blot ud for at fortsætte deres svirerier. Dermed mister komedien sin dybde og lidt beske pointe, og det er bisset gjort.

                      Skulle Wille og Odense Teater (det er det samme; Wille er teatrets direktør, om end afgående) kritiseres for bare at spille en pæn, uskyldig komedie, så er det også bisset, at man har engageret Thorbjørn Radisch Bredkjær alias Bisse til at skrive ny musik til forestillingen og spille rollen som narren Feste, for dét er et glimrende valg. Måske ejer Bisse ikke det største talent som skuespiller, men han siger sine replikker, så de kan høres, og så de får vægt, og derved hæver han sig over Peter Høgsbro, der lirer sine replikker af i en strøm, der ingen mening giver på femte række, og rollen som Antonio falder fuldstændig igennem. Hvordan er Høgsbro kommet igennem skuespillerskolen?!, spørger man sig selv. Bisse skaber derimod nærvær, og hans nye sangtekster supplerer med den ro og eftertænksomhed, som Wille negligerer. Bevares, Bisses poesi når nok ikke op på højde med Shakespeares, men hans tekster lægger sig fint i forlængelse af komediens temaer, låner motiver herfra og viser den eksistentielle dybde, komedien ejer. Bisse selv er snart klædt i bukser, snart i kjole, snart i underkjole og hofteholder (!), men altid i højrødt og altid med narrehat, og denne leg med kønnet, peger ikke blot ud i nutidens diskussion om køn, kønsskifte og ligestilling, den ligger også i komediens forvekslinger, og forekommer derfor ærlig og ægte. Således er der en fin pointe i at lade den ranglede Melsen spille Blegnæb, og gøre Fabian til Fabiana spillet af Anton Sager i kæmpekrinoline, for det tydeliggør maskespillet som tema i komedien, men det udnyttes ikke, ganske som replikkerne ikke bruges til at tegne karaktererne.

                      Der er altså bissestreger eller bissetricks over hele linjen. Det er bisset gjort, at skuespillerne ikke forholder sig til indholdet af replikkerne, det er bisset gjort af Wille, at han svigter skuespillerne og ikke ser dybderne i komedien (det er faktisk dobbelt bisset, for det har han ofte vist før, at han kan), og det er bisset, at komedien og kønsdiskursen ikke føres ud på det overdrev, hvor Shakespeare har placeret den. Men der er også bisset gjort mod kritikeren, at Bisses bissestreger ikke lader sig kritisere og tværtimod pointerer det, man savner i skuespil og iscenesættelse. Bisset!

One (wo)man-show

Shakespeares Richard III under lup. Skuespilhuset d. 21. februar 2020

Man kan med god ret kalde vejret i februar anno 2020 for både ”ondt” og ”ukristeligt”, gråt og vådt som det er. De fleste er nok enige om, at vi ikke behøver mere regn, og at nedbørsmængden ikke er en rekord, vi har set frem til blive slået, men de færreste overvejer næppe, at udtrykkene ”ondt” eller ”ukristeligt vejr” stammer fra en tid, hvor man troede, at vejret afspejlede en højere magts vilje og var en opfordring til selvransagelse. Det er egentlig stadig tilfældet, hvis det handler om vejr og klima (!), men der slås hårdt ned på opfattelser af, at den samme logik kunne udvides til mennesker, og at det ydre skulle afspejle det indre… På Shakespeares tid var der imidlertid ingen tvivl om, at sådan hang verden sammen, heller ikke selvom renæssancens humanisme samtidig nåede Nordeuropa, så at Richard III’s pukkelryg var tegn på hans fordærvede og depraverede sjæl, vidste enhver!

                      Uden smålig skelen til politisk korrekte menneskeopfattelser er der dog andre måder at fremstille teaterhistoriens største skurk, Shakespeares Richard III, på. Sidste sæson instruerede Jens Albinus på Husets Teater Tammi Øst i titelrollen i en forestilling, der med stor fortjeneste nu er genopsat på Det kgl. Teaters Mellemgulvet. (Ja, det er stadig et barnligt navn for en scene.) At rollen således spilles af en kvinde, skal man nok ikke lægge nogen større kønspolitisk pointe i, hvor meget end Shakespeares dramaer lægger op til gender bending, men på en foruroligende sær - queer - måde føjer dette et uhyggeligt - unheimlich - element til rollen. Han/hun har ingen pukkelryg, men der er en tilstræbt maskulinitet hos Øst, der rammer tronraneren og morderens profil lige på kornet - f.eks. når Øst i højden ikke kan måle sig med sine medspillere. Han/hun står såvel konkret som i overført betydning med dolk på i begejstring over sit eget skyggebillede. De freudianske tolkninger af årsagen til dette undermenneskes rejsning står således i kø, og de understøttes af Rikke Juellunds scenografi, Sonja Leas lys og Mads Ljungdahls lyd: Scenerummet er en lukket, sort kasse kun åben mod publikum, hvori står en hvid væg, der kan drejes og skabe illusionen om skjulesteder og trange kroge, og hvorpå skræmmende skyggebilleder kan rejse sig. Det er en celle på den lukkede afdeling, et sygt sind fortolket som et fysisk rum.

                      Det er således ikke Richards fysiske handicap, denne forestilling sætter fokus på, det er hans mentale ubalance, og det understreges af, at Øst er stort set alene på scenen. Når det er nødvendigt for at kunne forstå handlingen gør Mikkel Arndt og Lucia Vinde Dirchsen i et utal af småroller Øst selskab i cellen, og uanset hvor fremragende disse end spiller - navnlig Arndts nuancer og betoninger er mesterlige - er forestillingen et one (wo)man-show. Arndt og Dirchsen kan lige så vel være sygeplejere, som i Richards syge sind tager skikkelse af de mange modstandere på vej mod magtens tinde, for de skifter uden skelen til køn bestandig roller, og kun subtile forskelle i kostumerne markerer, hvem Arndt eller Dirchsen nu fremstiller. Mange andre karakterers replikker lægges desuden i Richards egen mund som det endelige bevis på hans skizofreni, og Øst forlener ham med et utal af mimikker og gestikker; hendes Richard stammer og savler, bander og stamper, smigrer, forulemper og begramser alt sammen på samme tid, så ingen pukkelryg er nødvendig. At hele jagten på ære og anseelse til sidst er slut, markeres kun af, at en blodig Richmond træder frem; Richard forbliver i cellen og kan som en anden Sisyfos gennemleve det hele endnu engang. Man føler næsten (kun næsten) med ham, og tragikomisk mindes man om narrens ord i slutningen af Helligtrekongersaften: ”For the rain it raineth every day”!

Skriften på væggen

Cyrano de Bergerac i Katrine Wiedemanns lydefri iscenesættelse, Skuespilhuset d. 1. februar 2020

Kong Belshassar fik David til at tyde skriften på væggen for sig, og udlægningen var, at kongen var hovmodig, han havde ikke ydmyget sig for Gud, og konsekvenserne var tragiske. Moralen er vel den samme, som stod over indgangen til Apollon-templet i Delphi, nemlig gnothi sauton, kend dig selv, og det er nok den samme manglende selvindsigt, der er årsag til tragedien i Edmond Rostands Cyrano de Bergerac. Ikke kun titelkarakteren mangler - måske - selvindsigt, heltinden, den underskønne Roxanne, gør det i høj grad, for burde hun ikke - dannet og belæst som hun er - kunne regne ud, at hendes digtende (og fægtende) fætter er forfatteren bag de åndfulde, poetiske kærlighedsbreve, der vækker hendes kærlighed, og ikke den smukke, men lidet begavede Christian de Neuvillette? Måske er hun mere tiltrukket af Christians fysik, end hun vil være ved, i alt fald i begyndelsen?

                      Katrine Wiedemann har iscenesat Rostands bittersøde tragikomedie på Det kgl. Teater denne sæson. Hun kan som få instruktører læse skriften, altså forholde sig til replikkerne, det talte ord som indgang til en karakters psyke. I programmet til forestillingen siger hun: ”Jeg beder ofte skuespillerne afstå fra at vise med kroppen, hvad de mener med ordene. Ordene kan selv.” Dette beviste hun overlegent med den fabelagtige iscenesættelse af Shakespeares eventyrtragedie Et Vintereventyr på Teater Republique i sæsonen 2016/2017; hun forkortede fem lange akter og et utal af karakterer til et 100 minutter langt kammerspil for fire med blændende træfsikkerhed. Talentet fornægter sig heller ikke i denne opsætning af Cyrano de Bergerac (om end Rostands talent jo er Shakespeares langt underlegent), og let og elegant skaber hun rum om replikkerne, hvis vers bærer tydeligt præg af Niels Brunses uforlignelige lige-på-kornet-pen (og så har han endda bare gendigtet Rosenbergs oversættelse). Karaktererne lever, deres skæbner griber til trods for forestillingens lette karakter: Olaf Johannesen er - som altid! - fuldstændig forrygende, og hvis andre blegner undervejs, er det fordi de bliver blændet af hans sol. Adræt som en yngling springer han ned fra kulissen (han er næsten 60!), adræt slynger han replikkerne ud, former og kærtegner hvert ord, så det når publikums øre med præcist som et stød af hans kårde. Johanne Louise Schmidt (mon fornavnet er givet i forventning om et kys fra Thalia og Melpomene?) er vilter og nærværende som hans udkårne, Roxanne; hendes hår flammer og vajer frit, og ganske vist bærer hun briller, men Wiedemann har blik for det pigelige, det umodne og teenagerens stejle forventninger i karakteren, og hun lader Schmidt svinge sig højt på en Fragonard-gynge, juble og le ekstatisk og overdrevet. Er hun nu så intellektuel, som hun gerne vil give indtryk af?

                      Der skal kun et blik i teatret til, før hun er forelsket i Christian de Neuvillette. Modigt og enkelt konfronterer Wiedemann teatrets konventioner (og indretning) ved at lade skuespillerne stå fremme på scenekanten og spille en face - både i teatret i første akt og i balkonscenen i tredje akt. Det er således et blik til siden, der markerer, at Roxanne og Christian får øje på hinanden eller - burde man sige - strækker sig efter hinanden. Christian i Alvin Olid Bursøes skikkelse er også en flot fyr, rank skikkelse, lækre krøller og smægtende øjne, men han er også hjælpeløst hvalpet og uden talegaver, så er det virkelig hans breve, hun forelsker sig i? Måske hun presses til det, for det er i balkonscenen, hvor Roxanne og Cyrano står side om side og taler mod publikum, som stod de langt fra hinanden og talte gennem mørket, at tiden går i stå, publikum nagles til sædet, og kærligheden bryder i blomst. Hun vil overtales, men der er samme afstand mellem hendes vindue og haven som mellem Christians ”Jeg elsker dig!” og Cyranos lange og mange, smægtende ordspil og billeder, så hun burde nok have set skriften på væggen.

                      Om det derfor er en ironisk kommentar eller blot for at understrege, hvor mange breve Cyrano skriver til Roxanne for Christian fra fronten, så er Maja Ravns firkantede, sorte kulisse dog overskrevet med sirlig, hvid skrift. Ordene er altså hele tiden til stede og illustrerer både kærligheden mellem Cyrano og Roxanne, men også afstanden mellem dem. Først da Cyrano er døende - som hele hans liv naturligvis tragikomisk, ramt af en brændeknude tabt ud fra et vindue - tør hun konfrontere ham med, og han tør erkende, at han er brevskriveren, for således har han, som han siger, altid bevaret sin værdighed på trods af sin famøse næse. Det er tragisk, som kun nutiden med dens SoMe-kultur kan forstå det, for selvom ingen dør, ingen straffes for sit hovmod eller sine onde gerninger, så får de elskende ikke hinanden - blot på grund af en næse, der er for stor. Det er da værd at tage ved lære af.

Inden for murene

Tosca på operaen i Malmø d. 20. december 2019

Sant’ Andrea della Valle ved Piazza Vidoni i Rom er smuk og svulmende barok af Maderno. Pallazzo Farnese et stenkast derfra er kølig og elegant renæssance, og et stenkast længere borte - lige på den anden side af Tiberen - indgyder Engelsborg ærefrygt i al sin antikke og middelalderlige ælde og vælde. Enhver romfarende operafan har sandsynligvis gået den korte tur fra kirken til paladset og til kastellet og har for sit indre blik set de højdramatiske scener i Puccinis Tosca udspille sig, for der henvises eksplicit til stederne i operaen, og mange instruktører og scenografer har ladet sig inspirere af de tre bygninger. Et sted til hver akt. Man kan selvfølgelig også søge nye veje: Sidste sommer gjorde Anne Barslev effektfuldt og enkelt Tosca til modstandsdrama mellem avlsbygningerne på Valdemars Slot på Tåsinge, og i nyopsætningen på Malmø Opera har scenograf Erlendt Birkeland skrabet alt det ydre af. Væk er barokkens stuk og guld, væk er renæssancens marmor, og tilbage står det rå murværk, som antikkens romere kaldte opus latericium: tynde, firkantede teglsten, der danner ydermurene om en kerne oftest af cement. Det er solidt byggeri, og murerne står endnu. Romerne beklædte disse mure med marmor og marmorstuk - den er væk og genbrugt i kirkerne - og den romfarende kender det rå murværk fra de imponerende ruiner af kejserpaladserne på Palatin (ordet ’palads’ er netop afledt herfra), Trajans markeder og Caracallas termer.

                      Disse rå mure og buer giver publikum mindelser om såvel antikt som helt moderne byggeri, og Birkelands scenografi påpeger dermed ikke bare, at Rom er den evige stad, hvor hele arkitekturhistorien kan opleves, men også at Tosca med sin højspændte politiske handling om magtmisbrug og korruption er evigt appellerende drama, der ikke kun tilhører én historisk epoke. (Desværre, skal man nok skynde sig at tilføje.) Henvisningerne til slaget ved Marengo og den politiske situation i pavestatens Rom anno 1800 kan måske nok få en og anden operafundamentalist til at insistere på empiresnit og knæbukser, men her er vi inden for murene i et grusomt og klaustrofobisk rum, hvor den uskyldsrene kærlighed har trange kår, og verden uden for giver intet håb om frelse. Kostumerne af Maria Geber er af samme grund i et nutidigt, evigtgyldigt snit: Tosca i flammende rød kjole, Cavaradossi i løs skjorte og jakke, mens Scarpia er ulasteligt klædt i gråt jakkesæt med jakke, vest og slips. Og trenchcoat, selvfølgelig.

                      Det fine ved denne scenografi er ikke kun det truende, klaustrofobiske rum, de rå mure skaber, men at den giver en enkel og neutral baggrund for Sophia Jupithers detaljerede og indsigtsfulde instruktion. Publikum får, hvad det kommer efter: en madonnastatue i første akt, Tosca, der i anden akt sætter lys ved den døde Scarpia, inden hun i tredje akt kaster sig ud fra borgens murkrone (hvilket bliver smukt symbolsk, for først her kan hun undslippe de omklamrende mure). Karakterernes psykologi rækker imidlertid langt videre end det forventede, og Jupither har - ja, undskyld - olympisk overblik til og evne for at overraske det opmærksomme publikum, og hendes personinstruktion har fornemme detaljer: Dimitris Paksoglou som Cavaradossi er en kæmpe at se på, og alligevel bliver han legende og drenget over for Lianna Haroutounians Tosca, så man tror på deres forelskelse! Hun er ikke bare desperat skræmt af Vladislav Sulimskys Scarpia, hun er rystet i sin grundvold over hans ondskab, og aldrig har undertegnede hørt ”Visi d’arte” foredraget så rørende inderligt. Hun kryber bogstaveligt talt sammen på gulvet, mens hun synger, og hun har muligvis modet og styrken til at stikke Scarpia som det svin, han er, men da hun - forventeligt - lægger sit kors på den dødes hænder, lader Jupither Scarpias ene hånd falde ned fra det blodige bryst, så Tosca farer skræmt sammen og skynder sig bort. Scarpias elegante påklædning og sleske opvarten taler for sig selv, og alligevel evner Jupither at sætte trumf på ved - subtilt og tavst - at lade alle Scarpias håndlangere slå kreds om den tilfangetagne Cavaradossi, for ved begyndelsen af anden akt har de allerede slæbt et afsjælet legeme bort. Genistregen over dem alle er imidlertid begyndelsen af tredje akt, hvor hyrdedrengen med den uskyldsrene røst er sat til at tørre blod op efter den sidste henrettelse. Drengen sniger sig til at lege med de nedfaldne blade, som han - som et forvarsel om operaens slutning - ser dale ned fra murværket, inden han selv balancerer rundt på murværket. Da gyser selv den mest forhærdede!                

                      Om murene i Malmø Opera er for solide, skal jeg lade være usagt, men akustikken er en udfordring for sangerne i første akt. Alle har skære stemmer, men kun Haroutounian formår at trænge ud og trænge ind hos publikum. Paksaglous tenor er slank og lydefri, men synes at savne gennemslagskraft, og det tordnende ”bravo!”, der ikke kan vente på, at ”Tårnarien” er færdig, er en enlig svale, selvom han nok er værd at lytte til. Han alterneres af Magnus Vigilius enkelte dage, det ved vi på denne side af Øresund, er værd at rejse efter. Der sker ellers noget efter pausen, måske fordi sangerne her rykker nærmere scenekanten, eller også har de sunget sig varme, for Sulimsky er ikke kun en led karl på scenen, han når ud til publikum med skræmmende styrke i stemmen. Begge d’herrer høster stort bifald ved fremkaldelsen - det samme gør Jonathan Beyer Karlshøj fra Det danske Drengekor, der synger hyrdedrengen - men den største hæder og applaus tilfalder Haroutounian. Den armenske sangerinde er formidabel; yppig, og dog piget, øm og troskyldig at se på, mens hendes stemme ejer styrke og højde og glans. Sådan en stemme er vi ikke forvænt med på disse breddegrader, så kom afsted, inden hun erstattes ved de sidste forestillinger sidst i januar og først i februar.

                      Lad mig slutte, hvor jeg begyndte: i Rom. Min personlige og faglige oplevelse af den evige stad er, at BYEN (sådan omtalte oldtidens romere den: urbs = en stor by = Rom!) vokser med en. Man skal vænne sig til trafikken, man skal trave byen tyndt for at opdage dens åndehuller, og man skal komme der, når turistbusserne er kørt, for så ser man skønheden, føler charmen og mærker historiens fortsatte vingesus. Det samme gælder en klassiker som Tosca, der måske kan virke tyndslidt af at blive taget frem fra skabet for ofte; så vidt vides hang den gamle opsætning fra Gamle Scene i laser, da den sidste gang spillede her, inden Operaen åbnede. Men læg operaen i hænderne på en instruktør som Sophia Jupither, der både evner at fastholde traditionen og har modet til at se stort på publikums hang til overdådige kulisser og malede bagtæpper, fordi hun har blik for karakterernes indre liv, der er operaens hjørnesten. Smukt understøttet af Steven Sloane i spidsen for Malmø Operaorkester står murene endnu - og det er skræmmende at kigge indenfor.

Zoom på Mozart

Lutter vellyd; Così fan tutte i Operaen d. 24. november 2019

Kejser Joseph II må være død som en lykkelig mand, hvis han nåede at overvære resultatet af Mozart og da Pontes sidste samarbejde, Così fan tutte. Så vidunderlig er musikken, så rig er psykologien og så dyb menneskekundskaben, at få værker siden er nået op på siden af denne opera. (I alt fald i undertegnedes optik.) Her udfoldes Mozarts geni allerklarest; når man hører operaen, lyder hver tone dugfrisk ny og ukendt, og dog føles den på samme tid velkendt og fortrolig. Er dét ikke udødelighedens mærke? Lad så gå med, at operaen forsvandt ud i mørket - først på grund af Joseph II’s død, dernæst på grund af romantikkernes blåøjede idealisme - vi ved nu, at man ikke dør af hjertesorg (selvom helte og heltinder ellers rask væk dejser om som døde fluer gennem hele 1800-tallet!), men at man godt kan elske trofast og på samme tid more sig over de verdensfjerne idealister, der kun tror på den eneste ene til døden skiller dem ad. ”Bah, humbug!”, fristes man til at svare her en måned før jul.

                      Così fan tutte er med sit kærlighedseksperiment et barn af oplysningstiden, men den bittersøde slutning rækker ud mod en evigtgyldig erkendelse; ikke bare at man ikke dør af hjertesorg, men at følelser er forvirrende, ukontrollerbare og til tider smertelige - også efter teenageårene. Måske operaen derfor tiltaler nutidens selfiekultur? Måske kærlighedsforsøget vækker mindelser om de utallige reality- eller datingprogrammer på TV? Den aktuelle nyopsætning på Den kgl. Opera er i alt fald en succes, hvis man skal dømme efter stemningen blandt publikum; den er fortættet, koncentreret og meget begejstret ved tæppefald. Men måske det blot skyldes det utroligt høje musikalske niveau i forestillingen?

Instruktøren Tim Alvery iscenesætter ikke Così fan tutte som et realityshow eller som ”Gift ved første blik” (selvom det ville være oplagt), hans indgangsvinkel er loyal og meget enkel, måske endda skrabet: Et gigantisk camera obscura, dette mørkekammer, der gjorde oplysningstidens videnskabsmænd, arkitekter og andre i stand til at stille skarpt og zoome ind på bygninger, landskaber eller naturfænomener, er Tobias Hoheisels kulisse, hvori den iscenesatte kærlighedsintrige udspiller sig. Kridtstreger på kassens indervægge markerer døre og paneler, og enkle, hvide møbler er hele interiøret. Sangerne er iklædt elegante rokokokostumer, der gradvist bliver mere og mere farverige og dekolleterede, som handlingen skrider frem, og hæmningerne slippes fri. Enkelt, effektivt, og derfor har visse anmeldere set ned på forestillingen fra deres elfenbenstårn og ikke rost den, som den bør roses.

Imidlertid skal publikum blot følge Alvery og Hoheisels idé med kulissen, nemlig at zoome ind på Mozart, for musikken og karaktererne taler for sig selv, og begge dele taler som sagt med større aktualitet end nogensinde før. Personinstruktionen er derfor ikke kulørt; den stiller skarpt, er præcis og lader karaktererne udvikle sig. Endvidere er det - som der står på titelbladet - en komisk opera, hvilket alvoren i intrigen ikke altid levner plads til, men her opstår umiddelbart ægte latter, når karaktererne forklæder sig eller fanges mellem lyst og idealer og siger en ting, men tydeligvis mener noget andet. Publikum indtager gudernes rolle og ler ad de stakkels mennesker i projektørlyset på scenen, men latteren forstummer, da karakterne i operaens finale træder uden for den snævre kulisse og ikke kan få intrigen til at gå op. Den, der kan sine klassikere, vil vide, at også de græske guder havde hjertesorger og knas i deres kærlighedsaffærer.

Den skarptskuende karaktertegning lykkes naturligvis kun på grund af sangerne: Anna Kasyan sprang ind og sang Hélène i Siciliansk vesper fra orkestergraven, hvilket reddede forestillingen en funklende stjerne mere, men det var som en spirrevip af en Rosina i Barberen fra Sevilla, at hun vandt alle publikummers hjerte. Nu synger hun Fiordiligi med lige så stor indlevelse og komisk talent, og hendes mørktonede sopran gør sig såvel i højden som i dybden. I glimt minder hun om Cecilia Bartoli, og enhver kan se, at hun elsker at synge i København, så lad hende endelig komme tilbage igen og igen! Kari Dahl Nielsen er nyansat på Den kgl. Opera synger Dorabella med sødme og mildhed; hendes perlende, skønne røst er en gevinst for ensemblet. Hun er ren rokokoynde. Den sidste kvindelige solist, Despina, synges denne eftermiddag af ungarske Mária Celeng. Selvom hun med kort varsel er sat til at dublere Sine Bundgaard i partiet, agerer hun hjemmevant og med en mere selvsikker udstråling end den, der blot tilkommer den gesjæftige tjenestepige, og hendes stemme er stærk, blændende, skøn! Sværdsiden er lige så strålende besat: Matteo Macchioni synger Ferrando med skær tenor, Magnus Ingemund Kjelstad er en flot, skælmsk og smægtende Guiglielmo, og William Dazeley er en myndig don Alfonso, der her snarere sætter et forsøg i gang, end han behersker det. Det er en strålende sangerbuket, der virkelig kan bære denne ensemblernes opera, og tankevækkende er det, at ingen af sangerne er danske, men endelig har vi på dansk jord en Mozart-forestilling, hvor alle sangere brillerer. Det gør også Det kgl. Kapel under Paul Goodwins ledelse - men hvornår gør de ikke det? Det er ren lykke at høre dem - selv i mindre antal - zoome ind på Mozart og stille skarpt på dette evige mesterværk. Denne opsætning gør, hvad den skal, hverken mere eller mindre, men det er mere end nok.

Operaparodi

Niels Marthinsens Lille soldat; urpremiere på Den fynske Opera d. 1. november 2019

”Verdenspremiere” står der på et stort skilt uden for det gamle ”Flodbio” ved Munke Mose i Odense, hvor Den fynske Opera nu bor side om side med Teater Momentum. Det vrimler derfor med notabiliteter - både lokale og fra hovedstaden - og det er næsten ikke til at komme frem i den lille, hyggelige foyer; det summer og rumler, operachefen giver hånd og byder velkommen, så der er ”Noget på Færde”, som Andersen skriver om elverhøjen på gloende pæle.  Der er også grund til at stå på gloende pæle, for ny, dansk opera er næsten blevet et varemærke for Den fynske Opera: Her gjorde man i sidste sæson sit for med (endnu) en genopsætning af Andy Papes Til døden os at cementere denne operas klassikerstatus, og her modtog man i 2015 velfortjent en Reumert for den fremragende Andre bygninger - også af Pape. Ny opera kan - hvad premieren på Hans Abrahamsens Snedronningen for nylig også viste - altså høste stor anerkendelse og begejstring hos såvel publikum som anmeldere, så det ”rumler og brumler” af forventning denne aften.

                      Desværre skuffes denne forventning ret hurtigt da forestillingen begynder. Der er lutter gode intentioner og mange (for mange) meget dygtige sangere og musikere i opsætningen, men det gør ikke noget for musikken, der savner personlighed og derfor ikke vækker interesse, eller for operaens handling, hvor klichéerne står i kø. Operaen er en kommentar til en politisk dagsorden, der ikke engang er aktuel længere, som min ledsagende kollega, der underviser i historie, påpeger efter forestillingen. Den kan næsten ses som en replik til forfatteren Jonas Eikas takketale, da han modtog Nordisk Råds litteraturpris samme uge som denne premiere og anklagede Statsministeren for ”statsfascisme”, for også operaen forfalder til floskler, som har været fremsat alt for ofte:  Politikere er korrupte og magtliderlige, rige mænd er kyniske og følelseskolde, borgerskabets børn er idealistiske og oprørske, helten er svag, men god, og for resten er krig afskyelig. I sit forsøg på at skabe drama ved at ryste disse typer i deres grundvold kommer operaen kun til at tage sin egen genre som gidsel og ikke publikums følelser.

                      Det er sympatisk, at komponisten Niels Marthinsen og librettisten Jesper Bræstrup Karlsen har villet skrive musikdrama om konsekvenserne ved krig. Komponisten udtalte i P2 Puls dagen efter premieren, at opera nok er den eneste genre, der kan rumme og udtrykke de følelser, der raser i menneskesindet efter mødet med krigens gru. Sangerne David Danholt og Tor Lind, der synger de to hovedpartier, har sammen besøgt hjemvendte soldater, der nu lider af PTSD, så forarbejdet er grundigt. Problemet er, at disse store følelser aldrig bliver vedkommende, for historien er bundet op på hændelser, der har udspillet sig før operaen begynder, og i et (mislykket) forsøg på at skabe spænding er kronologien brudt op og sat sammen på ny, så der så at sige tælles ned til det attentatforsøg, der udgør operaens klimaks (og finder sted uden for scenen). Henrik Ibsen kunne skrive et drama, der tvinger fortidens fortielser og løgne op til overfladen, så publikum sidder spændt på kanten af stolen, men her er fortielserne direkte årsag til attentatforsøget og skal derfor berettes for publikum, før handlingen giver mening. Det er omstændeligt og minder om, når to personer mødes først i en Morten Korch-roman blot for at fortælle hinanden om personerne, og hvad der er sket i sognet for nylig.  Persongalleriet er også unødigt stort: En forsvarsminister og dennes datter, Catharina, en rigmand og dennes søn, Alexander. Alexander og Catharina udgør de to vinkler i et trekantsdrama med sønnens soldaterkammerat, Amir (der også er hans underordnede OG af indvandrerherkomst), og dertil kommer samme kammerats mor samt rigmandens unge kone. Man mister næste pusten bare af at remse dem op! Hos Mozart, Strauss, Puccini og andre store komponister gennemlever karaktererne følelserne her og nu på scenen, her er de tvunget brat ind i en ekstrem situation og virker mere hysteriske end medrivende - også fordi de er mere minister og rigmand end mor og far. Det er ikke en opera, der lokker et nyt publikum indenfor, for den synes at bekræfte alle fordomme om opera: Catharina og Amir forelsker sig bogstaveligt talt ved første blik, og de dør - laaaaangsomt - i hinandens arme til slut. Det er klodset udført og bliver mere parodi end opera.

                      Operaens store, store svaghed er altså librettoen, og replikkerne er så banale, at man krummer tæer (”Jeg kommer til dig fra dødens land” og ”I aften skal du modtage en medalje, det andet er politisk”). Marthinsens musik er nok ikke banal, men for selv et trænet øre virker den fad og udramatisk. Der er meget smukke passager, bl.a. soli og duetter som intermezzi, men der skal nodekendskab til for at kunne høre de uden tvivl gennemtænkte nuancer, der er i partituret. Det er let at lytte til, men musikken er ikke umiddelbart appellerende og medrivende som hos nutidskomponister som Thomas Ades eller Hans Abrahamsen. Den savner originalitet, og for min kollega lød det som gentagelse på gentagelse. Til gengæld spilles der helt igennem vidunderligt: Peter Møllerhøj leder fra flygelet en strygekvartet (Kirsten Elise Pedersen, cello, Emily Fowler, første violin, Harriet Wheeler, anden violin, og Sidsel Most, bratsch) og slagtøj (Ying Hsueh Chen), der skiftevis træder frem, støtter hinanden og forenes smukt. Bravi tutti!

                      Sangerne er også alle fremragende og værd at nævne: David Danholts lyriske tenor forlener Alexander med mere menneskelighed end musikken og replikkerne, Tor Linds Amir er stærk, men skrøbelig, og Mette-Maria Øyens smukke sopran gør sit bedste for at gøre den karikerede oprørsdatter til et menneske. Stina Schmidt er som forsvarsministeren ladt helt i stikken, for selvom hun synger skønt, er hun overflødig i det følelsesmæssige drama. Lars Fossers mægtige, varme basbaryton kæmper for at overbevise om, at det dumme svin, rigmanden Kristian, som han portrætterer, i et splitsekund kan skifte karakter til angrende, kærlig far, og Teresia Bokor har tilsyneladende accepteret, at hendes parti som Kristians unge kone er helt uvedkommende, for hun synger upåvirket og dejligt. Kun Elsebeth Dreisig formår i partiet som Amirs mor, Samira, at skabe musikalsk og dramatisk nærvær i første scene, hvor hun erfarer, at hendes søn er eftersøgt; hendes sopran er stadig skær og kan sitre ømt eller sorrigt, men det er paradoksalt, for dramatisk er hendes karakter uden betydning for handlingen.

                      Det er sangere og musikere alene, der trækker bedømmelsen op på tre stjerner. Rikke Juellunds scenografi er flot, men den minimalistiske, Mies van der Rohe-inspirerede funkisvilla fremhæver desværre sig selv mest som grel kontrast til det forkludrede, fortænkte handlingsforløb. Gid komponist og librettist havde haft mod og ikke mindst fantasi til at søge nye veje og ikke bare forfalde til forudsigelig efterligning af dansk TV-drama! Gid, de havde ladet publikum opleve en PTSD-ramt soldat gå i rablende sort og se elverpiger, helheste, mosekoner og lygtemænd som i Andersens ”Elverhøi”, så der blev noget på færde! Gid, man ikke blev spist af med operaparodi, men fik menneske- og musikdrama. Denne opera behøver man ikke genopsætte hverken i ”Flodbio” eller på andre scener.

Nordlys

Urpremiere på Hans Abrahamsens Snedronningen. Operaen d. 13. oktober 2019

Der er ingenting i verden så stille som sne - og Helge Rodes elskede verslinje indfanger overraskende enkelt både i indhold og udtryk, præcist hvor stille sne er. Ordene konstaterer det diskret og er samtidig netop det: så stille. Det er nok en tilsnigelse, at kalde al kunst synæstetisk, men har ikke al kunst en ambition om at videreformidle en oplevelse af dette eller hint i et medie på dette medies betingelser? Det er ikke et spørgsmål om, hvordan sne lyder - det kan enhver forvisse sig om, hvis der nogensinde igen bliver snefald på vore breddegrader - men hvordan lyder sne i poesien? Hvordan ser sne ud i malerkunsten? Hvordan lyder sne i musikken? Komponisten Hans Abrahamsen har siden værk Winternacht fra 1978 været optaget af dette spørgsmål, og han har i Schnee fra 2006 og nu operaen Snedronningen givet forskellige bud herpå. Begge bud er betagende smukke.

                      Snedronningen er uden tvivl et musikalsk mesterværk. Hvor ofte hører man et nykomponeret værk, der på én gang har sit eget kunstneriske udtryk, fascinerer og besidder en egen, umiddelbar skønhed? Alt dette har Snedronningen. Operaen går videre end blot at give et bud på, hvordan sne lyder omsat til musik. Den giver hele naturen mæle; her lyder sneen, vinden, blomsterne og bølgerne, vidderne og nordlyset, og mennesket må underordne sig disse naturens kræfter og undere. Det er måske paradoksalt at betegne Snedronningen som en opera, for sangerne skal i lige så høj grad hviske, tale og stamme, som de skal synge, men alt er i harmoni med musikken, musikken spiller bare hovedrollen. Indimellem lader et menneskeskabt element sig høre i orkesteret - kanebjælder, et kirkeur - men de er blot, hvad de er, de har ikke noget udtryk i sig selv, de har ikke noget på hjerte. Det er muligt, musikken slet ikke lader sig indfange og begrænse til at være lyden af sne, blæst og nordlys, men des tydeligere taler den til publikum, des mere taler den, som den er. Den er besnærende, og den er hypnotisk smuk.

                      Librettoen understøtter, at det er naturen, der taler, i operaen. Oplysningen om, at titelpartiet skulle synges af en basbaryton, har længe pirret publikums nysgerrighed, men sandheden er, at dette parti for basbaryton - ved urpremieren mesterlige Johan Reuter - favner videre end blot at portrættere snedronningen. Det repræsenterer selve urkraften, de modstridende energier i naturen, polerne, der både tiltrækker og frastøder, for i munden på denne basbaryton ligger replikkerne for både snedronningen, der bortfører Kay, og rensdyret, der hjælper Gerda med at finde ham igen. Instruktøren Francisco Negrin lader henholdsvis en kvindelig og en mandlig danser legemliggøre de to karakterer på scenen, men treenigheden mellem dem er tydelig; de to dansere er begge i lange, plisserede, hvide nederdele, Reuter i lang, gråblå plisseret kåbe, og Palle Steen Christensens kulisse er et plisseret, stiliseret bjerg- eller snelandskab.

                      Om iscenesættelsen derudover formidler musikken fyldestgørende, kan diskuteres. Negrins iscenesættelse er diskret og formidler loyalt handlingen i operaen, så musikken kan få al den opmærksomhed, den fortjener, men selvom iscenesættelsen er gennemtænkt og har fine detaljer, så er personinstruktionen lemfældig og slet ikke på højde med det talent, Negrin ellers har vist på Den kgl. Opera. Sangerne vandrer ind og ud, sætter sig, lægger sig eller går umiddelbart tilfældigt rundt, mens de synger. Handlingsgangen og de fantasifulde elementer og karakterer fra H. C. Andersens eventyr er bevaret fint, og husker man eventyret, kan man let følge både scenegangen og de fortolkninger, som Hans Abrahamsen og Henrik Engelbrecht har lagt ind i librettoen. Det er bare - fordi der er tale om et eventyr - en rent ydre handling fuld af symbolske elementer, og som karakterer med en egen psykologi træder sangerne på scenen aldrig frem for os, fordi de kun gør symbolske ting. Det er synd, og operaen fortjener en bedre behandling i fremtiden; musikken har potentiale til mange flere billeder, mange flere detaljer på scenen. Finalen er her for prosaisk til den vidunderlige skønhedsmusik, der slutter operaen.

                      Palle Steen Christensens scenografi formidler som sagt smukt operaens pointe om naturens store helhed, og den viser også meget fint en pointe i eventyret: Forscenen er både ramme om handlingen og Kay og Gerdas hjem, og når der åbnes for scenerummet og den stiliserede bjergscenografi, åbnes der samtidig for eventyret. Det er bare for enkelt. Det er smukt, men det bidrager kun til at understrege den overfladiske, ligegyldige personinstruktion. Gudskelov er scenografien forsynet med et lysdesign af Bruno Poet og Matt Daw i samarbejde med L.E.D.-gruppen Playmodes Studio, for den er - magisk! Snestorm og nordlys, Snedronningens slot og ”Forstands Iisspillet” træder her frem i betagende banale eventyrlighed, som kun teatret ejer. Det glimter og gnistrer, sitrer, lyner og lyser - også lyset i balkonerne i publikumssalen inddrages - og det er vidunderligt! Her får musikken det modspil og det sceniske supplement, som det øvrige scenebillede mangler, her går alt op i en vidunderlig, højere enhed! Måske såvel instruktør som scenograf har resigneret af benovelse over denne fantastiske lyssætning og tænkt: ”Hvad skal vi hitte på!”, men hvis de kendte Andersen bedre, ville de vide, at nordlys og snestorm er mere end bare lys og musik.

                      Det kgl. Kapel spiller under Robert Houssarts ledelse eminent. De formidler ubesværet alle nuancer og dybder i denne sfæriske, drømmende, impressionistiske musik, som havde de spillet den millioner af gange, med en tæt, ja, nærmest intim klang. Sangerne er udfordret af de bratte skift mellem tale, sang i det dybeste leje og at skulle synge på den samme tone længe eller holde meget lange pauser mellem tonerne, det sker bare i lige så tæt kontakt med orkesterpartituret, det er nyt og måske det mest udfordrende at lytte til i hele operaen. Iblandt får de dog lov til at hæve stemmerne og synge igennem, så næsten alle får lejlighed til at vise, hvad de kan. Johanne Bock har både styrke, mildhed og gru i struben som både bedstemoren, den gamle kone i haven og finnekonen. Sofie Elkjær Jensen er frygtløs som Gerda, men mest beundring vækker måske finske Melis Jaatinen i det alt for lille parti som Kay. Morten Grove Frandsen og Jens Christian Tvilum klæ’r hinanden i Louis Désirés fantasifulde kragekostumer, og som det virker overraskende rigtigt at lade en basbaryton synge for snedronningen, er det overraskende nyt at høre en tenor og en kontratenor i øm duet.

                      Dronningen kom og kastede som altid sit helt eget eventyrskær over forestillingen. Hun var synligt begejstret og bemærkede, som den store Andersen-kender hun er, sandsynligvis også, hvor mange replikker der går igen fra eventyret på scenen. Måske undrede hun sig derfor også over slutningen, hvor Kay og Gerda i eventyret sidder i barndomshjemmet og synger ”den gamle Psalme: ”Roserne voxe i Dale,/Der faae vi Barn-Jesus i Tale”” , men på scenen får vi kun ”roserne vokser i dale”. Hvorfor? Har Abrahamsen og Engelbrecht her fravalgt en kristen reference af smålige hensyn til vor sekulære tid og forskrækkelsen for enhver form for inderlighed, der ligner tro? H. C. Andersen ændrede selv Brorsons salme fra ”vor Jesu” til ”Barn-Jesus” for netop at betone betydningen af at bevare barnesindets rene tro på eventyret, ikke for at give eventyret en religiøs morale. Den naivitet til at glæde sig og begejstres savnes i såvel libretto som personinstruktion, for den findes i Abrahamsens mageløse musik, og den findes i nordlyset på scenen.