Nøgne som maddiker

 Urpremiere igen: Lukkede døre af Niels Marthinsen. Den fynske Opera d. 25. oktober 2024

 

Der sker noget på Den fynske Opera. Det går ikke stærkt, men langsomt spirer operaen i den gamle biograf ved Munke Mose: Der er kommet ny kunstnerisk leder, Eva-Maria Melby, der er kommet et tekstanlæg over scenen, og der er denne aften, hvor endnu en urpremiere finder sted i Odense, kommet nye stole til publikum. De er – selvfølgelig – røde, de har høj ryg, og sædet tilpasser sig ens stilling. De er altså meget behagelige, og de er – uden dermed at sige noget negativt om aftenens forestilling – en medvirkende årsag til, at enakteren på 100 minutter flyver afsted.

                      Det er ikke alle de operaer, der har set sit første lys på Den fynske Opera, som man husker med glæde. Navnlig en står prentet i hukommelsen som et skrækkeligt miskmask og tidsspilde – uanset hvor god vilje der var bag værket. Og det, som den seneste urpremiere, Grønnere end græs, forsøgte at sige om menneskets paradoksale selvoptagethed og frygt for de andres blik, lykkes det Tine Topsøe, der har fået idéen til forestillingen, og komponist Niels Marthinsen at sige meget skarpere med denne nye opera baseret på Jean-Paul Sartres 80 år gamle enakter, Lukkede døre/Huis clos. Det er herfra, den berømte replik, at ”helvede, det er de andre”, stammer; uden at foregribe digital overvågning eller social medier (den idé fostrer George Orwell fire år senere i romanen 1984) har Sartre i dette drama blik for, hvor frygtelig og opslidende konstant overvågning er. En ad gangen lukkes karaktererne ind i det rum, der udgør scenerummet, og døren lukkes efter dem. Tre er de: kvindemishandleren og desertøren, Joseph Garcin, den lesbiske postarbejder og selvmorder (og morder?), Inès Serrano, og barnemordersken fra overklassen, Estelle Rigault.

                      Rebekka Bentzens scenografi forestiller et enkelt og altmodisch hotelværelse i brunt: Brune træpaneler på væggen, brune møbler med beigefarvet – beskidthvidt – betræk, brune blomster på tapetet omkring kaminen. På langvæggen fører de automatiske døre ud til en gylden, og dog lukket og klaustrofobisk gang. Men ud over dette bedagede udtryk noget er galt: Der er ingen vinduer og ingen spejle, der er ingen senge. Replikkerne forstærker dette indtryk; personerne omtaler sig selv i præteritum (”Jeg var…”), og da Garcin ankommer, spørger han efter ”marterpælene, jernristene, de glødende tænger.” Inès tager straks Garcin for at være bøddelen, men vi skal langt frem i handlingen, før det siges utvetydigt, at personerne er i helvede, hvor de vil pine og plage hinanden til evig tid. Bentzen udtaler i programmet, at inspirationen til scenografien er hentet fra 1970’ernes kommunistiske Østeuropa, og det er meget rammende for nutidens forestilling om et bureaukratisk, umenneskeligt styre. Kun kunne man ønske sig, at det skrattende fjernsyn, der hænger i det ene hjørne, og som én gang med en reverens til Sartres egen tid viser et glimt af en fransk film noir, havde haft en berettigelse og været skærmen til jorden, når karaktererne standser op for at iagttage, hvad der nu sker blandt deres efterladte, frem for det blå lys, der ellers holder dem fast i disse momenter. Kaminen forbliver uoptændt og mørk, selvom alle tre karakterer klager over varmen – og det er måske mere uhyggeligt.

                      Ateisten Sartre sender ikke sine tre karakterer til helvede for at lade kristen dogmatik straffe dem for deres forbrydelser. Sartre er eksistentialist, og hans hensigt med dramaet er at sige noget om de levende, om den menneskelige eksistens: Garcin, Inès og Estelle straffes for ikke at have været bevidste om konsekvenserne af deres valg. Sartre mener, at mennesket er fordømt til frihed, fordi der ingen gud findes, men derfor er mennesket også forpligtet over for alle andre mennesker, for hvis de valg, det frie menneske træffer, skal have nogen værdi, skal valget også have værdi for andre. Valget er eksemplarisk, men den detalje har de tre ikke forstået. De tænker – selv efter døden – kun på sig selv. Derfor er de andre et helvede, og de tre ureflekterede egoister må leve med skammen at være udstillet for hinanden og ikke at have andet at tage sig til end netop at se på hinanden hele tiden. Parallellen til sociale medier er slående, men så meget realitetssans har karaktererne dog, at de tilstår alt om sig selv for hinanden, at de viser sig ”nøgne som maddiker” for hinanden. Det er ikke noget kønt syn.

                      En raffineret pointe ved Sartres helvede er, at det aldrig holder op. Det er ”For evigt!”, medmindre man gennem sit valg sætter sig fri. Der ligger en stor humor i, at de tre karakterer ikke har indset dette, og Garcins sidste replik lyder: ”Vel, så fortsætter vi.” Et muntert tema – nærmest bare en lille trille – følger replikken til dørs, hvorefter lyset på scenen går ud. Det er pianisten Louise Schrøder, der folder Marthinsens partitur ud. Hun sidder i baggrunden og falder i et med den brune væg (inden forestillingen begynder, får man den tanke, at det må være en dukke, der sidder der, og det havde også været raffineret, hvis musikken var kommet fra et andet sted i rummet), ganske som Marthinsens musik falder i et med den tragikomiske handling.

Niels Marthinsen udtalte i forbindelse med premieren på sin forrige opera, Snehvides spejl fra 2010, at opera for ham er pop! Partituret er også meget let at lytte til: De samme rytmiske motiver går igen og igen og understreger, at på Hotel Helvede ændrer intet sig. De understreger også, at karaktererne psykologisk og eksistentielt sidder fast, selvom der til hver knytter sig nogle klange, der er med til at tegne dem som individer. F.eks. er der i Garcins indledende monolog nogle umiskendeligt sydamerikanske rytmer, der markerer, at han er fra Rio. Man ønsker inderligt, at partituret snarest bliver skrevet ud for en større besætning end soloklaver, så alle nuancer kommer med, og flere lag i musikken afdækkes.

Gentagelserne er monotone og enerverende – det kan pop jo være, og dette er jo helvede! – men partituret er iøvrigt så rigt og varieret, at gentagelserne snarere løber som en understrøm, end de er det bærende i forestillingen. Til gengæld er popregisteret en udfordring for sangerne. Ikke for David Danholt, der synger Garcin; hans tenor er fortsat fyldig, rund og klangfuld, og han bevæger sig frit mellem høje og lave toner. Men sopran Julie MeeRa som Inès og mezzosopran Nanna Bugge Rasmussen som Estelle folder kun for alvor deres stemmes fylde ud, når de får lov til at løfte den højt op over hinanden. Navnlig i passagerne, hvor alle synger samtidig, viser de, hvor dygtige de er, og det er nærmeste det eneste, der trækker ned i en bedømmelse, at partituret ikke er tilpasset sangerne, eller at de rigtige sangere ikke er valgt til partituret. Talentet er der ingen tvivl om – MeeRa har bevist det i andre sammenhænge på Den fynske Opera – og de kan alle agere sig helt ind under huden på en: Danholt forlener Garcin med underspillet fejhed, MeeRa er kynisk, men sårbar, og Bugge Rasmussens skrøbelighed dækker over en afskyvækkende egoisme. Det er Tine Topsøe, der også har instrueret, og det er en meget berigende og vellykket forestilling. Der bliver hos en i dagene efter og får en til at overveje, om helvede virkelig er de andre, eller om det er en selv, der ikke har truffet de valg, der gør det muligt uden betænkeligheder at vise os for hinanden nøgne som maddiker.

Upstairs & Downstairs

 Skarp og loyal Figaros bryllup. Operaen d. 6. oktober 2025

 

Den engelske skuespiller, Dame Maggie Smith, der døde forleden, var verdensberømt (selvom Politiken forsøgte at mene noget andet), inden hun fik rollen som Violet Grantham i tv-serien Downton Abbey, men virkelig elsket var hun først, da hun havde legemliggjort enkegrevinden med den skarpe tunge og den bidende ironi. Tower Bridge og andre centrale bygninger i London var belyst med violet lys til hendes ære, da nyheden om hendes død nåede verden rundt. Downton Abbey og også ældre serier som Upstairs & Downstairs, som nogle måske husker, belyser epoken, hvor adelens sidste glans af privilegier fra feudaltiden blegnede bort. Privilegierne havde imidlertid været døende længe, hvor bekendt tv-seere verden over end er med tiden omkring Første Verdenskrig. Allerede sidst i 1700-tallet, på Mozarts tid, vaklede fodfæstet under adelstanden, og blot fem år efter premieren på Pierre Beaumarchais’ komedie Figaros bryllup og tre år efter Mozarts opera baseret på samme komedie, brød Den franske Revolution ud.

                      Selvom Mozart og hans librettist Lorenzo da Ponte tog brodden ud af Beaumarchais’ provokerende drama, inden de omsatte den til opera, vidner denne stadig om en tid med overklasse og underklasse, hvor nogle måtte arbejde, slide for livets ophold, og andre havde frihed til at gøre, som de ville – og gøre med dem under dem, som de ville. Det ændrer alle kærlighedsintrigerne, karakterernes psykologiske dybde og falden-på-halen-komikken i operaen ikke ved, og det er – bogstaveligt talt – grundlaget for Anne Barslevs nye iscenesættelse på Den kongelige Opera, hvor premieren d. 6. oktober er opførelse nr. 795.

                      Scenograf Rikke Juellund har skabt en trappescenografi i fire niveauer, og her udspiller hele handlingen sig. Den er ikke en ramme eller et skema presset over operaen (det kunne nogle instruktører have fundet på, men ikke Barslev). Karaktererne kan frit bevæge sig rundt, de holdes ikke fast, for begærlige og ambitiøse er de, men niveauerne minder hele tiden om, at der er forskel, at der er et oppe og et nede, og de kan komme helt ud på kanten, hvorfra de ikke kan komme længere. Det gælder socialt, men det gælder også mentalt. Barslevs instruktion har et skarpt blik for karakterernes psykologi, og at alle – høj som lav – kan være nede eller være høje. Mozart er en del af Sturm und Drang-perioden, det er voldsomme følelser, der får tag i karaktererne, og heri opstår komikken, men den bunder i alvor: Greven er kolerisk, og hans lussinger sidder løst, alligevel ler man højt, da hans frustrationer, efter at planen om, at Marcellina skal ægte Figaro, er gået i vasken, går ud over en sagesløs Don Curzio. Grevindens melankoli synes en forkælet overklassetøs’ kedsomhed, for den stikker ikke dybere, end at hun hurtigt lader sig distrahere af Cherubino, og hun har meget lidt tålmodighed med Susanna under påklædningen. Figaros jalousi er så udtalt, at man må overveje, om hans hævnplaner er drevet af idealistisk retfærdighed eller af personlige grunde.

                      Detaljerne er mange, og humoren gennemsyrer gudskelov alt; det er ikke bare en tænksom, filosofisk opsætning. Astrid Lynge Ottosens kostumer mimer rokokomoden, men er overdrevne, så bare synet af karaktererne vækker latter: Opkomlingen Bartolo har kalvekrøs på hele brystet, så den skjuler hans udsyn, og han vælter op ad trappen og må trøste sig med piller fra den medicintaske, som han – ganske som Kjeld i Olsen Banden – konstant bærer rundt på. Marcellina har højt hår som en cheerleader, grevinden er i tyl og fjer – så har hun behændigt et skriveværktøj i kraven – og greven har nok pailletter på kjoleskøderne, men han har en svaghed for store værktøj (som han ikke kan finde ud af at bruge…) og smider gerne skjorten, når han rigtig skal tage fat! Han søger af samme grund gerne trøst hos Antonio, når verden er ham imod. Basilio går med paryk à la toiletruller, så han er forståeligt nok ikke til at skyde igennem, da han griber brudebuketten i tredje akt. Publikum tager det varsel med et gran salt!

                      Sangerne kan ikke bare spille skuespil, de kan – meget passende i en opera – også synge. Det er en velsignelse, at Den kongelige Opera igen råder over et ensemble, der kan besætte Mozart-operaer, så man ikke går til en opsætning med bævende hjerte og tænker, om det nu bærer eller brister. Her bærer de alle som en: Ny i ensemblet er Theodore Platt, der synger grevens tenor med lige så stor agilitet og styrke, som han agerer. Sofie Elkjær er som sagt yndigt pjanket og stædig som grevinden, men hendes sopran forlener partiet med en kvindes eftertænksomhed, der er betagende! Clara Cecilie Thomsen giver Susanna den søde, ægte djærvhed, partiet fordrer – ren velklang - og Henning von Schulman imponerer i titelpartiet i sin arie i fjerde akt. Morten Staugaard er en prægtig Bartolo, Antti Mähönen en imposant Antonio, Fredrik Bjellsäter en fremragende Basilio, og Cecilia Lund Tomter et mirakel af skønklang og overskud som Marcellina. Man må udstede et stille hjertesuk over, at de to sidstnævnte snydes for deres arie i sidste akt... Sidst men absolut ikke mindst er Nina van Essen intet mindre end en triumf som Cherubino! Hendes klare, sølvglinsende mezzosopran glimter og tindrer; den stråler og overstråler dermed alle, selvom alle er fremragende, og forestillingen er ren sangerfest.              

Sangerne understøttes kun af Det kgl. Kapel under Nicholas McGegans ledelse. Han har til lejligheden gravet noder frem, som Haydn skrev til en opsætning af Figaros bryllup (som ikke blev til noget, fordi fyrsten døde) på Esterháza, og som fortæller en del om opførelsespraksis på Mozarts tid. Man var ikke bange for at ændre på noderne, lægge til eller trække fra, udelade en arie eller forkorte, og i denne opsætning hører man triller og toneornamenteringer, man måske ikke kender fra indspilninger eller tidligere opsætninger, men som viser, at opera er en levende kunstart. Barslev viser det med sin instruktion, McGegan med sin instruktion og sit forarbejde i arkiverne, og når der i enkelte, korte passager – sandsynligvis er det premierenerver, eller også høres lyden fra scenen og graven forskudt i parkettet – er uoverensstemmelser i tempo mellem musikere og sangere. Blændende solospil og fornem strygerklang kompenserer i overmål herfor.

Mangler der noget? Der er så mange detaljer, at man helst må se forestillingen mere end en gang – jeg må i alt fald! – og skulle man synes, at finalen mangler et coup de thâtre, fordi karaktererne er så egensindige, at fest og fordragelighed ikke er løsningen, så ligger også dette subtilt i detaljen: Grevens og Basilios forsøg på at hjælpe den dånende Susanna er tydeligvis et overgreb, det behøver ikke mejsles ud i metoo#-rubrikker for publikum. I finalen er alle umiddelbart lige, men vi ved, at det ellers ikke er tilfældet, og fra begyndelsen har umælende, tjenende ånder, der fejer og vasker og slæber, mindet os om, at hele pyramidescenografien hviler på skuldrene af nogen, der skjuler sig i røgen fra de nedre, usynlige regioner. Allerede under ouverturen følger vi en højgravid tjenestepige, der skurer og skrubber, og som forgæves forsøger at få greven i tale. Hvorfor mon? Under den festlige finale sættes hun på porten og synker fortvivlet sammen på trappens absolut laveste trin.

Desuden genfinder vi stadig disse skel i verden omkring os, hvor meget end politikere i regering og opposition forsøger at bilde os ind, at vi er lige. Et par rækker bag undertegnede sad denne eftermiddag lederen af et politisk parti i oppositionen, og det er svært ikke at tænke på, om Operaen er for elitær og finkulturel til Statsministeren endsige Vicestatsministeren eller Udenrigsministeren? Også selvom dette er en ret ligefrem, festlig og folkelig opsætning! (Måske for folkelig til visse?) Regeringen har i alt fald fremsat et forslag til en reform af ungdomsuddannelserne, der vil resultere større klasseskel, i et a- og et b-hold: Én uddannelse for dem, der kun kan læse og én anden uddannelse for dem, der kun kan bruge hænderne. Så bliver magten kun sværere at sige imod. Hvor er fællesskabet, samarbejdet, respekten for hinanden og bestræbelsen på at forbedre sig i det forslag? Barslev har svaret: Oprøret må komme nedefra. Leve revolutionen! Leve Anne Barslev!

Ubjærgede skatte

 Visionsløs iscenesættelse af Manfred Trojahns kraftfulde enakter Orest. Gamle Scene d. 29. september 2024

 

Det begynder med et skrig. Et hjerteskærende, uhyggeligt skrig i bælgmørke. Så kommer stemmerne; erinyerne, der hvisker eller råber eller hvisler Orestes’ navn igen og igen til spindelvævsfint, ildevarslende akkompagnement af strygere fra loftet, fra balkonerne, fra graven. Et varsel om det gys, der (måske) venter.

                      Den tradition for dramaopførelser, der opstod i Athen i slutningen af det 6. århundrede f.Kr i forbindelse med den store Dionysos-fejring i marts måned, var båret af musik. Aulosspilleren (aulos: en dobbeltfløjte) forlod aldrig scenen, og replikkerne var på vers og derfor mere sang end tale, så det var ikke grebet ud af det blå, da opera som genre opstod i renæssancen i forsøget på at genoplive det antikke drama. Da dramaopførelserne i Athen indgik i en konkurrence mellem tre digtere, der hver bidrog med tre sammenhængende tragedier og et satyrspil – en tetralogi – ligger det lige for at sammenligne med melodigrandprix, om end der er mere på spil i Aischylos’, Sofokles’ og Euripides’ dramaer end i ”Vi maler byen rød”… Af disse hundredvis af tragedier, der gennem årene blev skrevet til dionysosfesten, er størstedelen gået tabt. Tragedierne var kun beregnet på at skulle opføres den ene dag i marts, og først da Athen havde udspillet sin rolle som stormagt, Alexander den Stores rige opstået og gået til grunde, begyndte man rundt omkring i den græske kultursfære at genopsætte Kong Ødipus, Medea og de andre dramaer, der i dag har klassikerstatus, fordi deres psykologiske portrætter og almengyldige dilemmaer stadig er dugfriske 2500 år senere. Af disse tragedietrilogier er én lykkeligvis bevaret, nemlig Aischylos’ Orestien, der består af tragedierne Agamemnon, Choephorerne og Eumeniderne. Trilogien fra 458 f.Kr. behandler opgøret i Mykene efter Den trojanske Krig, hvor Klytaimnestra med elskeren Aigisthos dræber sin sejrrige mand, kong Agamemnon, hvorefter datteren Elektra med sønnen Orestes hævner mordet, inden den sidste tragedie behandler dilemmaet, om Orestes skal straffes for det ugudelig mord på sin egen mor eller gå fri, fordi han fulgte gudernes bud og straffede morens lige så unaturlige mord på sin egen mand.

                      Aischylos fremstiller dilemmaet som en retssag, hvor gudinden Athene er forsvarer, og hævngudinderne, erinyerne, er anklagere. Orestes går fri, fordi stemmerne for og imod frifindelse står lige; sådan var græsk praksis i samtiden, og dramaet kan derfor læses som en accept af gudernes ret til at gribe en og omgøre menneskelig lov. Men præcis 50 år senere tager Euripides dilemmaet op til ny behandling i sin tragedie Orestes: Her er det guden Apollon, der som en deus ex machina griber ind, da der falder dom over Orestes og Elektra, inden Orestes når at fortsætte sin desperate blodrus og dræbe også Helena, Klytaimnestras søster, hvis skønhed forårsagede krigen i Troja.

                      Det er Euripides’ tragedie Orestes, som den tyske komponist Manfred Trojahn har baseret sin opera Orest på. Operaens persongalleri og ikke mindst slutning er dog radikal anderledes end hos Euripides; flere karakterer er skåret væk i operaen, og slutningen er ændret, så Orest når at dræbe Helena, inden hendes datter, Hermione, som Orestes ifølge myterne blev gift med, får hævneren på andre tanker. Er det en bedre slutning? Hos Euripides klinger Apollons løsning hul, og den løser ikke det moralske dilemma mellem pligt og personlig overbevisning, som tragedien i øvrigt skildrer, og den dirrende spænding, fanger Trojahns åbne slutning ikke. Trojahns libretto mangler også Euripides’ dynamik mellem karaktererne, spændingskurven og publikumsappellen, for Apollons indgriben hos Euripides er tænkt som et oplæg til publikum, borgerne i det atheniensiske demokrati, der stiller spørgsmålet: Hvad ville vi gøre? Karaktererne hos Trojahn synger stort set kun i monologer; de er så optaget af deres egne problemer, at de nok taler til hinanden, men de lytter aldrig og taler aldrig sammen, og dramaet kvæles af disse endeløse tirader.

                      Musikken er derimod fremragende! Orkesteret er stort som i Richard Strauss’ Elektra, hvis libretto kan ses som forgængeren til Orest, og Trojahn stjæler som en mester. Ikke kun størrelsen på orkesteret er nogenlunde ens, også det ekspressionistiske klangbillede går igen, fornemmelsen af tonalitet under virvaret, og der er tydelige ekkoer af Strauss, når der synes ”Allein!” eller ”Orest!” Der er stor rigdom i partituret, og chefdirigent Marie Jacquot leder Det kgl. Kapel med overblik og overskud, så alle detaljer træder frem. Sangerne er desuden mesterlige: Christoph Pohl synger titelpartiet med en styrke og stor skønhed, der er svær at forene med det nedbrudte menneske, han skal portrættere. Elisabeth Jansson er forrygende (som altid), Ida Falk Winland har som Helene så skøn en sopran, at den og ikke hendes udseende er årsag nok til at sende 1000 skibe i krig, og Caroline Wettergren slægter hende på som datteren Hermione; også hendes sopran er skøn og stærk, om end mere sval.

                      Måske det skyldes librettoens svagheder, at Kasper Holtens iscenesættelse er fuldkommen uinteressant og langtrukken, men et faktum er det, at Holten ikke bjærger nogen af de skatte fra orkesterhavet, som Trojahn i sit visionære partitur har spottet. Der er den vanlige tro på i samarbejdet mellem Holten og scenograf Steffen Aarfing, at en realistisk, men symbolbåret ramme kan bære dramaet, og det kan den ikke. Scenografien forestiller et stort, åbent kontor med gigantiske panoramavinduer - hvad end et kontor så har med modermord og psykiske traumer at gøre – panoramavinduer, der som i opsætningen af Don Carlos bruges til at projektion af billeder, her Klytaimnestras ansigt, der forfølger Orest i drømme, og blodet, der sprøjter, da Orest skærer halsen over på Helena. Det er banalt. Der kommer ingen dynamik ud af spillet mellem karaktererne, tværtimod går de rundt i hver sit indelukke: Elektra har tics, Menelaos er en ufølsom hærfører, der dog begynder at samle affald sammen, Apollon er en spradebasse i glimmer, og Helena er dum nok til at sætte sig på en stol for at vente på at blive slået ihjel. Alle andre flintrer ind og ud. Opsætningens dramatiske spændvidde rækker altså ikke længere end til at lade karaktererne fremstå som ensomme, psykisk ustabile personer uden evne til at interagere; der er intet blik for de rigdomme af psykologiske nuancer, der i dramaets forhistorie eller i partituret.

Midt på scenen hænger en stor genstand, som man kan gætte på, hvad forestiller (hvis man gider). Måske er det en kvindetorso. Den er ikke græsk, hverken arkaisk eller klassisk, den er amputeret som de endnu levende karakterer og som iscenesættelsen. Kun det indledende mørke med skriget og det afsluttende mørke med et par ensomme lommelygter ud mod publikum fungerer. Her inddrages publikum i den skræk og gru, i de sjælelige dybder, operaen portrætterer, her indfanges sanserne, som musikken appellerer til. I arkæologien efterlader man altid dele af de store, arkæologiske udgravninger til eftertiden, hvor teknologien er blevet bedre og arkæologers viden vokset, så de uudforskede dele kan få mulighed for at tale bedre til nutiden. Det samme gælder denne opsætning: Man burde have ventet med at præsentere Manfred Trojahns Orest, til man havde en instruktør, der kunne bjærge flere skatte ud af partituret.

Spansk kunsthistorie i skæve rammer

 Virkelig velsunget Verdi! Don Carlos i Operaen d. 14. september 2024

 

Don Carlos er Verdis bedste opera! Nej, vent – det er Othello med dens smægtende kærlighedsduetter og skarpe psykologi! Nej, det er da Falstaff, en mesters svanesang, kulminationen af geniet, sprudlende af overskud! Det er svært at vælge, men Don Carlos er i hvert fald en af de Verdi-operaer, jeg altid vil vælge til (La traviata vil jeg helt sikkert vælge fra…), og det er Verdis største opera, det vil sige den længste: fem akter og en ballet, en virkelig grand opéra. Desværre ”snydes vi”, som den veloplagte, velformulerede introduktion siger det denne aften, også ved denne opsætning af operaen på Det kgl. Teater for første akt, der sætter fokus på kærligheden mellem Don Carlos og den franske prinsesse Elisabeth ved deres første møde i Fontainebleau-skoven. Har operaen nogensinde været opført i sin fulde længde i Danmark? Man kan undre sig over, at der intet problem er i at spille en Wagner-opera på seks timer, men Verdi skal beskæres og forkortes – upåagtet Verdi selv omarbejdede operaen til fire akter. Måske Den jyske Opera råder bod på dette dens tradition for danmarkspremierer in mente.

                      Don Carlos er dog stadig en vildt god opera, og man kan bære over med meget, når den er på plakaten, bare sangerne er gode – og det er de i denne opsætning! Til gengæld har iscenesættelsen en del problemer. Instruktøren Davide Livermore kan dels ikke overskue handlingen og skabe klarhed for publikum, dels kan han ikke bestemme sig for, om iscenesættelsen skal være realistisk eller mystisk og dragende. Kun fjerde akt (undskyld, tredje) fungerer virkelig godt; her sidder man på kanten af stolen over de psykologiske spændinger i dramaet: magtkampen mellem kong Filip og storinkvisitoren, kærlighedstrekanterne mellem kongen, dronningen, Don Carlos og prinsesse Eboli, spænding om udfaldet. Publikum aner spændingerne, straks tæppet går, på grund af noget så banalt som en væltet stol i kongens soveværelse. Hvem har væltet den? Hvad er der gået forud for kongens store arie, der åbner ind til hans inderste og gør ham til et lidende, lille menneske? Hans seng er rodet, og han selv er sunket sammen foran fjernsynet, der flimrer. Først da storinkvisitoren træder ind forstår man, hvor stor og frygtindgydende magt kirken har i 1500-tallets Spanien (og det er efter pausen), og at Don Carlos’ skæbne er beseglet, først her tør Livermore vægte psykologi højere end overdrevet realisme ved at lade Eboli synge sin store arie foran scenetæppet kun i et selskab af en stol – af den væltede stol… Det er gysende godt!

                      Spillet mellem Don Carlos og dronning Elisabeth i anden akt (undskyld, første!) er også smukt og troværdigt: Han er en nervøs, dybt følsom ung mand, hun forsøger at være den stærke, stoiske stedmor, men facaden krakelerer, da Carlos besvimer, og mere af ømhed end fysisk begær ender de i hinandens arme. Det er de store scener, hvor koret synes helt umotiveret til stede, at forvirringen breder sig og publikums undren tager over. I anden akt (første!) laver korets damer de underligste spjæt til Ebolis sang (en enkelt tror, hun er blevet ansat ved balletten eller er inviteret med i ”Vild med dans” og har sin helt egen fest…), de samme spjæt genbruges i fængselsscenen i slutningen af fjerde akt (nej, tredje!), og autodaféen er et miskmask af karakterer, tortur i kælderen, og den blide røst fra oven er ung mor, der ganske umotiveret kommer vandrende ind med barnevogn. Det foregår i en kirke (selvom ingen kættere vist nogensinde er blevet brændt indendøre): Bagvæggen i Gio Formas spejlglasscenografi består af evigt skiftende videoprojektioner designet af D Wok, men i slutningen af tredje akt (som her kun er anden!) går projektionerne amok, så kirkehvælvingen bliver et distraherende, konstant skiftende kalejdoskop af barokkupler, der endelig afløses af flammer, der fortærer alle. Hvad er meningen?, spørger man sig selv.

                      I øvrigt bruges bagvæggen til en helt overflødig gennemgang af spansk kunsthistorie. Man ser de historiske portrætter af kong Filip, dronning Elisabeth, infanten Carlos og prinsesse Eboli (med klap for højre øje), kubistiske stillebener og Picassos Guernica, og det distraherer, fordi det fjerner fokus fra handlingen. Indimellem, når intrigen spidser til, afløses kunsthistorien af projektioner af pludseligt uvejr med lyn og grå skyer, eller de eksploderer i rødt. Her bliver musikkens vredesudbrud og skræk mejslet ud, så man føler sig talt ned til. Det er helt skævt.

                      I begyndelsen af operaen venter man ellers så meget, da Don Carlos opsøger klosteret med den afdøde kong Karl V’s mægtige gravmonument. En tordnende, myndig røst priser den afdøde monark, og længe undrer man sig: Hvor kommer stemmen fra? Så opdager man, at det er en af figurerne i relieffet i gravmonumentets sokkel, det synger. Vil graven mon til slut således opsluge Don Carlos? Nej, ganske vist rækker figurerne i sidste akt (ja, det det samme) ud efter dronning Elisabeth og forsøger at holde hende fast, men Don Carlos’ endeligt er langt mere prosaisk: Han dør som offer for sin fars jalousi. Hvilke tanker Livermore har gjort sig med dette mystiske, overraskende træk, er ikke til at vide, men han har ikke turdet holde fast i idéen, og til slut knejser Karl V lyslevende på graven uden mulighed for at gribe ind, for da er infanten allerede død.

                      I dette rod er det en lykke, at der synges, som der sjældent er blevet sunget i Operaen i dens snart 20-årige historie. Don Carlos synges af Matthew White, og måske mangler han lidt styrke i højden, men hans tenor har den reneste, ædleste italienerklang, og han overgår alle tenorer, der ellers har sunget på Holmen! Stephen Milling behøver ingen introduktion; man skal blot prise sig lykkelig over lejligheden til endnu en gang (efter Holtens skuffende opsætning for år tilbage) at opleve ham forlene kong Filip med despotisk myndighed og hjerteskærende ensomhed. Elisabeth synges af Chiara Isotton. Det fremgår af aftenens program, at det er Gisela Stille, men det er det tydeligvis ikke; klangen er varm, bred og fyldig – måske lidt luftig – ikke spids og syrlig (og en teaterkikkert bekræfter, at det ikke er Stille). Aytaj Shikhalizada synger en skrækindjagende og medynkvækkende Eboli, og Gihoon Kim synger Rodrigo med overvældende kraft og skønklang. Man gyser både skrækslagen og bjergtaget over Roberto Scandiuszzis storinkvisitor, og Tae Jeong Hwang forlener munken/Karl V med en underskøn bas, der gør, at publikum ikke overser ham, selvom instruktøren svigter rollens potentiale. Det er en sangerfest uden mage, som Jordan de Souza diskret, men skarpt lader Det kgl. Kapel understøtte. Det er kun rammerne, der er skæve i denne opsætning, ikke tonerne, og så er Don Carlos reddet. Trods alt.

Foragt for ordets magt

 Benjamin Kitter er Cyrano de Bergerac! Odense Teater d. 10. september 2024

 

Edmond Rostands skuespil om Cyrano de Bergerac kan umiddelbart synes oplagt som operalibretto: Her er humor og kærlighed, jalousi, krig og en tragisk slutning. Der findes én opera over skuespillet komponeret af den relativt ukendte italienske komponist Franco Alfano, men den formår som Sebastians musical ikke at løfte historiens potentiale. Det er nemlig de adrætte replikker og elegante vers, der er skuespillets styrke og musikalitet, og der behøver egentlig ikke sættes toner eller melodi til ordene. Replikkerne er skønsang i sig selv, og det har den engelske dramatiker Martin Crimp i sin gendigtning af Rostands drama tydeligvis øre for. Man behøver ikke ændre diskursen og kalde det en modernisering, som Odense Teater har travlt med (det virker kun, som om man behøver en undskyldning for at spille dramaet); det er en gendigtning, og langt størstedelen virker til stadig at være Rostands egne ord. Kun de digte, der fremføres undervejs, er gengivet som veloplagte ”spoken words”, som de kendes fra poetry slam, og de tager intet fra Rostands drama. De føjer imidlertid heller ikke meget til.

                      Desværre er instruktøren Nicolei Faber ikke så lydhør over for musikken i Rostand/ Crimps drama. Desværre fordi Faber med sin opsætning af Tjekhovs Mågen i vinter netop viste, at han tør og kan lade skuespillerne tale gennem replikkerne, at han tør lade dialogen være det gennemgående og karakterskabende. Cyrano de Bergerac ville være en gumpetung og rodet forestilling, som den her er sat op, hvis ikke geniale skuespillere formåede at lade alt udenoms fare og fokuserede på karaktertegningen. Faber giver nemlig scenograf og kostumier Mie Friis samt komponisten Hannah Schneider alt for frie tøjler. Scenebilledet er forestillingen igennem et horror vacui af løse indfald, en labyrint af stiger og åbninger, et pulterkammer for stilindtryk fra barokken til nutiden; et sansebombardement, der med sin sort-hvide pallette ikke understreger, men stjæler opmærksomheden fra replikker og poesi. Overgangene fra akt til akt bliver en omstændelig forhaling af plottet, fordi der skal flyttes rundt på de alt for mange rekvisitter, frem for eftertænksomme, rolige intermezzi. Her kunne Schneiders musik bedre være kommet til sin ret (selvom det bare er lounge-musik), nu bruges den som underlægning (?!) for de scener, som instruktøren har vurderet, skal betones yderligere. Resultatet er, at skuespillerne må løfte stemmen unødigt og selv da kan være svære at høre endsige forstå, og publikum distraheres. Faber burde huske, at teatret består ved netop ikke at være film, ved at være et alternativ til biografsalens gentagelser. Teater er her og nu, det er levende; man ville kunne række frem og røre og mærke skuespillerne, hvis ikke deres spil ikke allerede nåede ned i salen til publikum – også uden musik.

                      Det gør det lykkeligvis her, spillet; det rører, så man sidder åndeløs i sædet. Benjamin Kitters præstation i titelrollen er mesterlig! Med syleskarp diktion tegner han Cyranos overlegne vid og sarkasme, hans mod og selvironi, men først og fremmest hans kærlighed, ømhed og offervilje, og forestillingens succes beror på ham alene. Natalí Vallespir Sand får mange facetter frem som Leila Ragueneau, og den udvikling, hun forlener karakteren med, er dybt rørende. Cecilie Gerberg virker som den attråede Roxanne måske lidt overfladisk og for fuld af fæle eder til at være en troværdig litteraturkender og -elsker, indtil man husker, at et bærende element hos Roxanne er den ungdom og naivitet, der gør, at hun lader sig overbevise om, at den flotte Christian har vid og poetisk sans ud over sit gode udseende. Det er først som enke, at alvor, eftertanke og færre f-gloser indfinder sig i hendes karakter. Christian gør Mathias Bøgelund til en så blank ungersvend, at man fuldt og fast tror på ham, da han endelig selv tager ansvar frem for at lade Cyrano være sit alter ego og kaster sig i døden. Han dør heltedøden i modsætning til Cyrano, der - i alt fald i Rostands original - har en tragikomisk død, da han tilfældigt bliver ramt af en brændeknude. Ud over Claus Riis Østergaard som den fæle de Guiche, der foragter poesi og vittigt sprogspil (en rolle, som Riis Østergaard ikke får nær så meget ud af som af andre roller, men han er også hæmmet af Mie Friis’ latterligt karikerede kostumemiks) bør man kun nævne Louise Davidsen og Niels Skovgaard Andersen i mindre roller. Resten gør slette, naragtige figurer, og flere er umulige at forstå. Det er ensemblets faste skuespillere, der bærer plottet smukt gennem scenerodet, resten gør man bedre i at glemme.

                      Helt galt går det i fjerde akt. Dramaet taber brat højde efter pausen, fordi de hurtige, vittige og poetiske replikker erstattes af tung, politiserende krigsalvor. Der er ingen dramaturgisk pointe i at skabe en kontrast til morskaben og kærlighedsforviklingerne; akten varer næsten tre kvarter, den længste i hele forestillingen, og alt foregår så langsomt og så dæmpet, at det nærmer sig parodi. Desuden dominerer nutidige engelske (!) eder dialogen, og de bidrager ikke til musikaliteten, som de gjorde i første, anden og tredje akt. Her demonstrerede de kun, f-ordene, hvor rig oversætter Niels Brunses pen er. Han evner ikke kun at rime ”Arcadien” på ”elegant igen”, han evner også at tage brodden ud af selv de mest obskøne ord og gøre dem poetiske, ja, ligefrem smukke. Der er intet i vejen for at ’kneppe’ og ’fuck’ kan indgå i dramaets ordrigdom - det handler for pokker om poesi og ordets magt! - men scenografien og fjerde akts sendrægtighed modarbejder poesien. I Jamie Lloyds iscenesættelse af Crimps version på Playhouse i London for år tilbage bestod scenografien kun af nogle trin, og eneste rekvisit var en mikrofon, mere skal der ikke til. Det er snæversyn og foragt at flytte fokus til det ydre rum, når gendigtningen er så god som Crimps, og det bliver en dødssynd, når man har Niels Brunses frodige, vittige, veloplagte, kort sagt kongeniale ord i munden på et skuespilgeni som Benjamin Kitter.

Kirsebærtræet blomstrer - igen

 Matthew Lopez’ Arven er fortsat både vedkommende og rørende. Skuespilhuset d. 8. september 2024

 

Når danskere (og englændere, der også lever under omskifteligt og lunefuldt vejrlig) så ofte taler om vejret, så kan det nok synes overfladisk. Ufarlig konversation, der ikke træder nogen over tæerne. Men måske er det i lige så høj grad udtryk for en opmærksomhed på det umiddelbare og nære, på den verden, vi færdes i, og de forandringer, der omgiver os. Man kan nok mene, at noget er af lave, når termometeret den første weekend i september, når de højest målte temperaturer i 77 år, og det er mere end passende, at Danmarks Underholdningsorkester ved sin Haydn-festival lørdag har opført oratoriet Årstiderne, for årstidernes regelmæssige skiften kan nogle gange synes som et fjernt minde. Adam Fischer dirigerede med vanlig sans for de mindste detaljer, for nuancer og elegante fraseringer, solisterne Florian Bosch, Emöke Barath og Mauro Peter var enestående - verdensklasse, som forventet! - og Malmø Operakor var veloplagte og energiske ude over det sædvanlige, en vidunderlig koncert, men det er søndag, at viljen til nærhed og umiddelbar omsorg virkelig bliver påtrængende. Da blomstrer kirsebærtræet atter i Matthew Lopez’ AIDS- og bøssesaga Arven og minder om, at der er håb i en ellers omskiftelig, kaotisk verden. Årstidernes skiften er måske ikke så regelmæssig, som den engang var, men den er der.

                      Forestillingen har primært en ambition om at skrive LGBTQ+-historien i USA, sekundært og dog ikke mindre vigtigt en ambition om at skrive fællesskab og menneskelighed frem. Behovet for en queer-historie er stort, fordi AIDS- og HIV-epidemierne ramte USA med så stor kraft, og påmindelsen om humanismen er nødvendig, fordi HIV og AIDS stadig eksisterer, og der er stadig mennesker, der - også af andre årsager - har behov for uselvisk støtte og hjælp. Forestillingen har dybt, dybt rørende scener til minde om 80’ernes og 90’ernes unge døde homoseksuelle mænd, som bare nævner dem ved navn eller genfortæller deres historie, og Lopez’ lån og kreative bearbejdning af plot, karakterer og motiver fra hans yndlingsroman, E. M. Forsters geniale Howards End, minder - som romanen - om behovet for empati.

                      At den historie både udtrykker et behov og et dybtfølt ønske, fremgår af, at historien hele tiden er til forhandling: Forestillingen begynder med ti håbefulde, unge mænd, der møder deres store forfatterideal, Forster, og han sætter dem i gang med historien om Eric Glass og Toby Darling. Det er både morsomt, rørende og dramatisk, når skuespillerne diskuterer de to karakterers skæbne og spiller den for os; det er jo netop alles historie, så alle har noget at ville have sagt. I slutningen af første del går bølgerne så højt, at Forster forvises fra scenen, for hvorfor skal han kommentere og ændre Erics og Tobys liv, når han selv var i skabet hele sit liv? Palle Steen Christensens scenografi understreger denne diskussion, denne forhandling, for scenen er et auditorium med publikumsrækker rundt om en stor åben scene mod publikum, som således inddrages direkte i forestillingen, og den historie, der digtes frem. Det er helt banalt blot en virkeligt god historie, og latter (de passende steder) veksler med medfølelse og tilbageholdt åndedræt. Bøsse eller ej; mere end en gang er det svært ikke at få en tåre i øjenkrogen, og bifaldet er højt og taktfast efter hver akt.

                      Det er historien, der bærer forestillingen - og så nogle enkelte suverænt gode skuespilpræstationer. Lopez har nok lånt plottet fra Forsters roman, men selv om man kender den, så overraskes man gang på gang over dets pludselige drejninger og uventede skift, måske fordi det er så uvant, at homoseksuelle har hovedrollerne og bærer dramaet, og frem til sidste akt, hvor Karen-Lise Mynster kommer på scenen, er der kun mandlige skuespillere med i forestillingen. Af disse må man først og fremmest nævne Jens Jørn Spottag som Walter Poole og Morgan (Forster), ikke kun fordi han fik en Reumert for bedste birolle for sin præstation, men fordi hans spil er sitrende nærvær båret af underspillet humor og sympati, som gør ham til et naturligt centrum for alle andre og dermed for hele historien. Mynster stjæler på samme måde rampelyset i sidste akt. Morten Kirkskov forlener Henry Wilcox, hvis karakter er så kompleks, at han ikke kan reduceres til skurk, med så stive manerer og blasert følsomhed, at man fatter sympati for ham. Han er et inderligt såret menneske. Alle de øvrige, unge skuespillere har mere end en rolle, og måske det spiller ind og blokerer en smule for deres indlevelse. Kun Sigurd Holmen le Dous og Magnus Haugaard formår at ændre karakter og være Henrys to usympatiske sønner, Paul og Charles, men Emil Blak Olsen og Alvin Olid Bursøe må ikke glemmes, alene fordi de bærer de to gigantiske hovedroller: Bursøe ejer en styrke, der forstærker Toby Darlings psykiske deroute til det ubærlige, og Blak Olsen lever på scenen, fordi Eric Glass’ karakter er så gennemsympatisk, at man næsten ikke kan være i det. Man vil have ham, og man vil være ham! Det er ham, der åbner for bagscenen, hvor dusinvis af hvide skjorter og T-shirts gør det ud for de hundredvis af AIDS-ofre, der drog deres sidste suk i Walters hus, det er ham, der ser, at kirsebærtræet vil blomstre - igen og igen og igen - og at huset fremover vil skabe rammerne om liv og fremdrift. Han bærer ikke bare arven videre, han forvalter den smukt og beundringsværdigt, og det giver da håb.

Lyset i horisonten

 Bohuslav Martinůs The Greek Passion er et værk til tiden. Musikhuset d. 23. august 2024

 

Det mest gribende (og irriterende) ved opsætningen af Bohuslav Martinůs opera The Greek Passion er en stor, rund lampe, der bagest på scenen lyser gyldent op. Som en sol i horisonten. En sol, der både lyser på karaktererne i operaen og på publikum i auditoriet, og den skærer i øjnene. Men dermed bliver publikum også inddraget i operaen, vi bliver en aktør i den dagsaktuelle handling om, hvordan vi behandler flygtninge. Selvom operaen er godt 60 år gammel, og selvom der er tale om en enkeltstående gruppe af flygtninge i operaen, er parallellen til nutidens flygtningestrømme fra Afrika over Middelhavet til Europa så indlysende klar - som solen - at det ikke skærer i øjnene, at flygtningene kommer i båd og er iført orange veste, eller at slutbilledet domineres af et EU-flag bag et højt pigtrådshegn. Det er billeder, vi desværre kender alt for godt, og det er vores fælles ansvar i spørgsmålet, der nager.

                      Det betyder ikke, at operaen, der her har danmarkspremiere, eller iscenesættelsen af den er moraliserende, for det er de ikke, den er bare aktuel. Handlingen udspiller sig i et lykkeligt, men meget lukket landsbysamfund i Grækenland, hvor den lokale præst, pastor Grigoris, i første akt uddeler rollerne i passionsspillet til den forestående påskefejring. Straks derefter forstyrres idyllen af bådflygtningene, og spørgsmålet om, hvordan man skal reagere og behandle dem, deler landsbyboerne. De, der er udvalgt til passionsspillet, bliver umærkeligt et med den bibelske karakter, de skal gestalte: den griske Panait bliver - selvom han modsætter sig rollen - forræderen Judas, den ydmyge Yannakos bliver tvivleren Peter, den lette på tråden, men opofrende Katerina bliver Maria Magdalena, og Manolios, der finder sig selv uværdig til rollen, bliver Jesus. Han går herefter forrest i forsøget på at hjælpe flygtningene og give dem af de lokales overflod, og han betaler prisen - som Jesus - da vreden til sidst løber af med Panait opildnet af Grigoris.

                      Den afgåede chef for Den jyske Opera, Philipp Kochheim, har iscenesat operaen på Theater Osnabrück (genopsætningen i Aarhus er ved Barbora Hamalová), og han har lagt mere vægt på det lukkede aspekt af den græske landsby end på ferieidyl og turistbrochurer. Uta Finks kostumer er såvel som møbler i første og sidste akt helt i hvidt, og scenen indrammes på begge sider af to store sætstykker, der er inspireret af de murede hylder i katakomberne, hvor de tidligste kristne samfund holdt til eller skjulte sig. De løfter sig over hver scene - og der er mange sceneskift igennem operaen - og mellem dem er bagest et plastikforhæng, bag hvilket solen lyser og båden dukker op. I tredje akt bruges forhænget effektivt, da Manolios i drømme hjemsøges af sin dårlige samvittighed, så selvom scenografien kan beskyldes for at være en forslidt og symbolmættet kliché, så har den også virkeligt originale og overraskende effekter, og Kochheims scenegang er - som altid - lige så lysende klar som solen i horisonten.

                      Martinůs partitur er lysende enkelt at lytte til. Det er ikke kompleks musik, og man kan ikke høre, at operaen er fra 1957, hvor Boulez og Stockhausen satte kursen for modernistisk musik efter Anden Verdenskrig. Her er melodiøse arier, lyriske, genkommende temaer og ikke mindst mange efterklange af folkemusik, navnlig hos koret. Koret spiller desuden en stor rolle både som flygtninge og som landsbyboere, og der er virkelig momenter, hvor det får hårene til at rejse sig i nakken på en. Solisterne er også - uden undtagelse - fremragende, men fremhæves bør navnlig James Edgar Knight, hvis smukke tenor forlener Manolios med både styrke og trods, Michael Ha, hvis tenor er endnu smukkere og lyrisk som Yannakos, og Amira Almadfa, hvis mezzosopran har en ganske beundringsværdig dyb og rolig varme, der klæ’r partiet som Katerina smukt. Hendes opofrelse er altid rolig og behersket, hun går aldrig martyrvejen. Stephanie Hershaws Lenio, Maniolos forlovede, har en ren og viljestærk klang med plads til en klædelig og interessant tvivl, da hun til sidst i trods gifter sig med Nikolios. Endelig bør Mikołaj Bońkowski som præsten Fotis, der ledsager flygtningene, fremhæves for sin slanke, lyriske bas og Sten Byriel for sin basbaryton, der synes stærkere, smidigere og fyldigere end nogensinde før. Han har i et mindre parti som en gammel mand blandt flygtningene et af operaens musikalske højdepunkter; hans lovsang af kampen for overlevelse og det simple liv er gribende.

                      Aarhus Symfoniorkester har næppe spillet meget Martinů før, men Andreas Hotz leder orkesteret sikkert igennem uden at løfte partituret til højderne. Det er også et meget diskret partitur - flere steder er der talt dialog og ofte meget lidt orkesterledsagelse i arier og mindre ensembler - men mellem scenerne er der malende mellemspil, der fastholder og sammenbinder handlingen og udfordrer orkesteret. Det er en opera i øjenhøjde med publikum, og lyset i horisonten gør det umuligt at slippe den.