Ned fra himlen

 Mestersangerne i Nürnberg er fremragende – og overraskende morsom! Operaen d. 16.marts2025

 

At De Allierede under Anden Verdenskrig bombarderede Nürnberg og efter krigen besluttede at holde retsopgøret med nazisternes forbrydelser i Nürnberg, skyldtes byens status ”førerby” under nazismen. Byens middelalderlige huse og kirker havde fungeret som kulisse for nazisternes nationalpropaganda ved de årlige Reichsparteitage, og ved den lejlighed blev ouverturen til Wagners Mestersangerne i Nürnberg flittigt spillet: Pompøs som den er, var den passende for nazisternes selvforståelse.

                      Der er heldigvis ikke skyggen af nazister i nyopsætningen af Wagners godt fire timer lange komedie på Operaen på Holmen. Men historien spøger diskret i Laurent Pellys geniale opsætning, hvor Nürnberg i anden akt fremstilles som en samling dukkehuse af pap. Huse, der så let som ingenting brydes sønder, som kastes op i luften og smadres i Skt. Hans-nattens polterabend. Hvis man synes, det er en overfortolkning her at tænke på de allierede bombardement af den indtil da så pittoreske by, så ligger den historiske påmindelse i Hans Sachs’ afsluttende svada om at agte fortiden, dens kunst og erfaring, for af disse skal fremtiden fødes:

 

”Habt Acht! Uns dräuen üble Streich':
zerfällt erst deutsches Volk und Reich,
in falscher wälscher Majestät
kein Fürst bald mehr sein Volk versteht,
und wälschen Dunst mit wälschem Tand
sie pflanzen uns in deutsches Land (…)”

 

 

Hvis man læser ”Volk” og ”Land” generelt og ikke begrænset til Tyskland (og det må man, ellers kan operaen jo kun opføres i Tyskland), står parallellerne til den nutidige verdenssituation i kø, og publikum behøver ingen konkrete eksempler endsige hagekors på scenen for at forstå dem. Slet ikke i Pellys psykologisk skarpe og ekstremt morsomme instruktion.

                      Det begynder (efter den enerverende lange ouverture) med den unge junker, Walther von Stolzing, der ligger på gulvet mellem scenografiens ramponerede dele – endnu et eksempel på, at noget er skudt eller gået i stykker. Han er – som publikum – faldet ned fra himlen og dumpet ind i en verden af gammeldags normer og dyder, hvor en far kan give sin datter væk, hvor kunsten følger stramme regler, og en kvinde kan vindes alene med en sang. Men Mestersangerne i Nürnberg er en komedie, det ved Pelly; scenografiens skrøbelige og beskadigede elementer klinger blot med som den undertone af tragedie, der giver komedien dybde. Hagekors og bomberegn er slet ikke nødvendige (selvom Politikens anmelder – måske p.g.a. en tåbelige redaktør – ikke kan tænke sig operaen uden og derfor kun giver fire stjerner).

                      Pelly holder sig ikke tilbage i sit portræt af denne gammeldags, traditionsbundne verden, og mestersangerne, der skal vurdere, om Walther kan få lov at deltage i konkurrencen om den skønne Eva, er gamle, hvidhårede, mimrende gubber. Men de har stadig individuelle særpræg, og man klukler konstant af hver enkelt, når de sidder forsamlet og indrammet af en gigantiske, ituslået (også den) guldramme og skal vurdere. Jens Christian Tvilum kan som Vogelgesang virre med hovedet som en anden fugl, en anden nikker så tungt, at han er ved at falde ned fra sin stol, og en tredje kan dårligt stå på benene, men størst opmærksomhed har Sixtus Beckmesser, Walthers rival, naturligvis fået. Han er helt igennem latterlig med sine pedantiske manerer, sin sleske og overpertentlige fremstilling, man ler højt, hver gang han sætter sig eller retter sit hår, men fremstillingen er samtidig så rørende, at man ikke kan undlade at have en vis sympati med ham. Norske Tom Erik Lie gestalter Beckmesser, og han gør det med stor stemmepragt og endnu større komisk geni. Bravo!

Til forskel fra andre klassiske komedier skal mestersangerne, den ældre generation, ikke bare les ud. Leander og Leonora kan som bekendt først få hinanden, når Jeronimus er gjort grundigt til grin – og skamme. Wagner forsvarer mestersangerne, da de til sidst farer chokerede op, vælter deres stole og iler bort – så hurtigt de nu kan – fordi Walther nægter at blive mestersanger, selvom han har vundet konkurrencen og sin Eva. Hans Sachs, der har hjulpet Walther, har banet vejen for hans nye, æstetiske værdier, forsvarer i sin lange formaning, der citeres ovenfor, traditionen, og han hyldes til sidst af koret som den sande mester. Selvom Sachs således både er talerør for Wagner og stjæler alt rampelys fra det unge par i finalen, lader Pellys Walther og Eva trække tæppet for. Mere behøver det ikke udpensles, synes de at sige, at ungdommen i denne opera ikke uden videre har ubetinget ret til hinanden eller til fremtiden.

Musikken er af Wagner. Der er ingen tvivl om, at der i den sidste og to timer lange tredjeakt er utroligt smukke momenter i partituret, men der er også, som Rossini sagde, meget langt mellem dem. Jeg synes, operaen langt hen ad vejen er en ørkenvandring; scenerne er lange og fulde af selvforelskede detaljer, og detaljerne i musikken går hen over hovedet på mig. Det er tænkemusik. Der sker muligvis mange ting, der udbygger og understøtter karaktertegningen, det er bare så subtilt, at man skal være nodekyndig for at opfange dem, og de få melodier, der er, gentages til bevidstløshed, som popslagere. Der mangler de klange, den rytmik og de melodilinjer, der er hos f.eks. Alban Berg, Janáček og Britten, for at jeg henrives. Når det er sagt, er det tydeligt, at Det kongelige Kapel under Axel Kobers ledelse spiller sig lige ind i himlen. Alt står klart, alt er rent – selvom jeg ikke opfanger alle detaljerne…

At sangerne ligeledes stiler mod skyerne, er uomtvisteligt. Johan Reuter synger det gigantiske parti som Hans Sachs med uforfærdet myndighed og en smuk, varm klang. Den kraftigste stemme har han ikke, men gennemslagskraft og stor skønhed har han, og hvem kan så forlange mere. Det samme gælder Magnus Vigilius i partiet som Walther von Stolzing; en smuk, slank og smidig tenor, der kun kommer en anelse til kort efter fem timer i sin lyrisk elegante vindermelodi ”Morgenlich leuchtend im rosigen Schein”. Han vinder stadig publikums hjerte, og det gør hans Eva sunget af britisk-canadiske Jessica Muirhead også. Denne opsætning er hendes debut i partiet, men en strålende, lyrisk sopran og stor psykologisk indlevelse forlener hun stadig heltinden med. Scenen, hvor hun er nær ved at overgive sig til Hans Sachs på grund af hans omsorgsfulde, faderlige hjælp, men dog vælger Walther, er gribende iscenesat af Pelly.

Nævnes bør også Jens-Erik Aasbø som Pogner, Evas far, der har styrke og smæld i sin stemme, selvom han troværdigt gestalter en aldrende, mild far, Jakob Skov Andersen som en ungdommeligt ivrig, men hjælpsom skomagerlærling, Hanne Fischer som hans udkårne Magdalene og Nicolai Elsberg i det lille parti som natvægter. Koret i koret, lærlingene, har smæld i stemmen og er let til bens; deres iver understreger, at opsætningens succes først og fremmest skyldes Laurent Pelly. Hans scenegang er ikke bare lysende og enkel, den er først og fremmest morsom og dramatisk seværdig for alle – også ikke-wagnerianere – der måtte være dumpet uforvarende ned fra himlen. Eller ind i Operaen en søndag i foråret 2025.

Cupidos fejlskud

 La bohème i Malmø er musikalsk vellykket, men scenisk rodet. Premiere d. 15. marts 2025

 

Jeg ved ikke, hvor mange gange jeg har set Puccinis La bohème, men det er efterhånden mange, og det er pudsigt, som nogle operaer er uopslidelige. Naturligvis er der tale om smag, og den er ens egen, dét kan ikke diskuteres. Jeg takker pænt nej til La traviata, når den i næste sæson spiller igen, denne gang på Den jyske Opera, og Carmen behøver jeg heller ikke opleve de næste mange år. Men La bohème er uopslidelig. Jeg hører den ikke så tit hjemme længere, og det er aldrig den opera, jeg er rejst udenlands efter (selvom Malmø selvfølgelig er udenlands, og det denne lørdag er lidt af en rejse fra Odense: tog, metro, togbus fra lufthavnen til Malmø og så apostlenes heste, for der nemlig sporarbejde over Øresund denne weekend). La bohème har bare en enkelhed, der aldrig mister sin friskhed eller kammer over og bliver sentimental eller for højstemt romantisk. Den er, hvad den giver sig ud for at være. Ser man bort fra det tidsinterval, der forløber mellem anden og tredje og igen mellem tredje og fjerde akt, svarer fortælletiden til den fortalte tid. Puccinis partitur er kongenialt afstemt den næsten banale historie: To unge mennesker mødes og forelsker sig. Hun er syg, og da de er fattige, skilles de i håb om, at hun kan finde den pleje, hun har brug for, hos en rig mand. Det lykkes ikke, og da hun mærker, at døden er nær, opsøger hun sin elskede for at dø i hans arme. Tæppe. Følelserne er et med musikken i det nu, den klinger, og når den toner ud, aftager følelsen allerede og sidder kun tilbage i kroppen som en svag afglans.

                      Det burde være let at instruere. Alt står i partituret, og den ydre ramme er ligegyldig. Rodolfo og Mimi behøver ikke møde hinanden i 1830’ernes pariserslum for at deres historie rammer os lige i hjertekulen, for det er musikken, der sætter pulsen op og tvinger en tåre frem i øjenkrogen. Jeg har endnu ikke set en opsætning af La bohème, hvor jeg ikke til sidst – uanset hvor talentløs opsætningen var – er blevet overrumplet af et gisp og har tørret en tåre af kinden. Heller ikke ved denne nyopsætning på Malmø Opera, hvor handlingen er henlagt til 1960’ernes New York. Men en instruktør kan have så mange løse indfald, så mange fikse idéer og frie associationer, at fortællingen forsvinder i hittepåsomheder. En sådan instruktør er græskfødte Rodula Gaitanou.

                      I oversættelsesteori taler man om hjemliggørelse eller fremmedgørelse, alt efter hvor fri eller tekstnær en oversættelse er. En oversætters dilemma er, om han/hun skal oversætte frit, så læseren føler sig hjemme i teksten, eller han/hun skal oversætte tekstnært, men med risiko for at måtte have et stort noteapparat, så læseren ikke finder teksten alt for fremmed. I denne opsætning af La bohème er librettoen oversat meget frit – der er adskillige ændringer i forhold til den originale tekst – og resultatet er ikke, at publikum føler sig hjemme i handlingen, men at man fremmedgøres blot for at tækkes Gaitanous løse indfald.

                      La bohème kan fint udspille sig blandt 1960’ernes popartkunstnere, det er ikke problemet. Problemet er Gaitanous meningsløse skævvridninger af teksten. Også i 1960’ernes lejligheder i nedlagte, rå fabriksbygninger kunne elektriciteten forsvinde og lyset gå ud, så Mimi og Rodolfo kan mødes i stearinlysets skær. Hun kan – ved et uheld eller bevidst – tabe sin nøgle, så de i fællesskab må lede, og deres hænder kan mødes. Men i dette beckmörka rummet rækker Rodolfo Mimi et uddrag af sin artikel, for at hun kan læse den! Den slags absurditeter er der mange af: Café Momus er blevet et smart galleri, hvor Mimi be’r om crème caramel, og regningen, der overdrages Alcindoro, er ifølge tekstanlægget for de kunstværker, som Musetta har ødelagt. Et englekor synger i julevrimlen foran galleriet helt uden en tone i partituret, og Puccini må rotere i sin grav over noget så tåbeligt. Beværtningen i tredje akt er det selvsamme galleri, hvor det nu er Marcello, der udstiller, og de handlende koner på vej til markedet er frivillige fruer, der kommer med mad og varme drikke til de hjemløse, der holder til uden for galleriet. Min læser kan selv regne ud, hvor mange ændringer dét kræver i oversættelsen på tekstanlægget... I fjerde akt er måske de mest grelle eksempler: Colline synger sin dybsindige afskedsarie med sin frakke, men ikke fordi han skiller sig af med den, han lægger den blot over den frysende Mimi, for det tæppe, bohemerne har, skal hun lægge på på sofaen – uanset hvor meget hun fryser. Og da Mimi udånder – et dumpt paukeslag markerer det – sidder Rodolfo med hendes hoved i armene, og alligevel registrerer han ingenting.

                      Nogle vil måske indvende, at det er intet i sammenligning med mere radikale eksempler på regiteater, men jeg svarer, at en dygtig instruktør altid har en æstetisk eller psykologisk og dramatisk pointe med sine ændringer eller justeringer. Det er der ikke skyggen af her. Her er det bare det ubegrundede, løse indfald, at handlingen skal foregå i New York blandt Andy Warhol-epigoner. Bidrager det til noget? Intet, og Gaitanous personinstruktion synes lige så løs og lemfældig.

                      Hvad mere er, så hæmmes operaens lethed af kulisserne. Cordelia Chisholm scenografi er en rigtig newyorkerlejlighed med en facade, der må være muret op af rigtige mursten, for godt nok kan facaden løftes, så man kan se ind i bohemernes lejlighed, men det er den samme scenografi gennem hele forestillingen, den kan ikke flyttes. Lejligheden omdannes til galleri (og herfra kan man åbenbart se gennem væggen uhindret, for der kommenteres frit til det, der foregår på gaden) til anden akt og tilbage til lejlighed fra tredje til fjerde akt, og det tager sin tid. I denne unødvendigt lange pause har Gaitanou fået det indfald – endnu et! – at lade en lyserød Cupido dukke op på forscenen ledsaget af tre sortklædte kvinder med bind for øjnene. Mellem første og anden akt skyder han pile efter Rodolfo og Mimi (helt unødvendigt), mellem tredje og fjerde akt river de tre damer vingerne af ham, klæder ham i sort og sender ham ud med dokumentmappe og filthat. Symbolikken er tydelig nok, men hvad bidrager sketchen til? I programmet kan man læse, at denne Cupido er en henvisning til 1960’ernes gryende performancekunst, men det er ligegyldigt, for svaret bliver det samme: Intet. Det er virkelig et fejlskud, som nogle ler pligtskyldigt ad.

                      Musikalsk er opsætningen lykkeligvis vellykket. Alexander Joel (halvbror til selveste Billy Joel!) leder Malmø Operaorkester sikkert. Kun i sidste akt er der en overgang et lidt for fodslæbende tempo. At Chisholms murstensscenografi løfter sangerne lidt op, sikrer, at de – i modsætning til sangerne i opsætningen af Richard Strauss’ Salome for en måned siden – kan nå ud over orkestergraven til publikum, og de er alle glimrende: Russisk-danske Yana Kleyn, har sunget Mimi før, bl.a. på Copenhagen Opera Festival i 2019, og hun gør det med et for voldsomt vibrato til min smag, men hendes sopran er stadig lyrisk smuk og smidig. Sydkoreanske Konu Kim forlener Rudolfo med en flot, triumferende italienertenor, men hans indlevelse savner dybde, og han agerer ofte mere ekspressivt end indlevet. Hvis han virkelig ikke opdager, at Mimi dør i hans arme, behøver han ikke blive så hysterisk af sorg. Svenskeren Richard Hamrin er aftenens bedste sanger som Marcello. Hans baryton er flot og sikker, og han agerer loyalt og troværdigt trods Gaitanous tåbeligheder. Hans Musetta synges af russiske Kseniia Proshina, og hendes sopran er smuk og agil, men lidt tilbageholdende. I operaens første kvarter føler man sig i så sikre struber, at det måske kunne være en femstjernet forestilling. Det holder, indtil Gaitanous indfald slår sangerne ud af kurs; så mange hittepåsomheder kan selv de dygtigste sangere ikke bortlede publikums opmærksomhed fra. Den lyserøde cupido skyder den femte stjerne ned.

Se Verona og dø

 Genfødt bel canto: Nicola Vaccais Giulietta e Romeo på Den fynske Opera d. 14. marts 2025

 

Læseren kender selvfølgelig historien om Romeo og Julie – ikke bare i Shakespeares oprindelige, udødelige ord, men også igennem den store mængde af operaer, balletter, film og romaner, der er spundet over historien. Men kender læseren den italienske komponist Nicola Vaccai, der levede fra 1790 til 1848 og var en betydelig eksponent for bel canto-genren? Læsere af Ascolta gør selvfølgelig takket være Kim Reichs fine og smukt timede omtale i sidste nummer af operamagasinet, og dog er Vaccai en af de mange, der har skrevet en opera over Shakespeares tragedie fra 1597. En opera, der nu spiller i Danmark. Selvom det ikke er (endnu) en urpremiere på Den fynske Opera, så er det dog en danmarkspremiere, der inviteres til i marts, og Den fynske Opera sætter barren højt med denne opsætning. Musikken er fremragende og virkelig værd at opleve, der er store sangere med en international karriere på rollelisten, og iscenesættelsen er enkel, men effektfuld. Så store synes ambitionerne ikke altid at være på operascener i det ganske danske land.

                      Librettisten til Giulietta e Romeo, Felice Romani (1788-1865), skulle være den bedste librettist mellem Pietro Metastasio (1698-1782) og Arigo Boito (1842-1918), og han har skrevet libretti til både Donizetti (bl.a. Elskovsdrikken) og Bellini (Piraten, Norma, Søvngængersken m.fl.). Men det er ifølge Wikipedia, og i Vaccais Giulietta e Romeo er der nogle forbehold at tage for hans anseelse som librettist. Væk er Shakespeare smukke poesi og knivskarpe psykologi; det er opera, og følelserne sidder helt uden på tøjet. Derfor begynder operaen in medias res, efter at Romeo og Julie har mødt hinanden. Romeo er ikke den evigt forelskede, sværmende yngling, og Julie ingen viljestærk 13-årig. Tværtimod; han leder krigen mod familien Capulet, hvis overhoved er Julies far, Capellio – en virkelig vred mand – og har allerede inden operaens begyndelse dræbt Julies bror, og hun virker som en søster til titelkarakteren i Donizettis Lucia di Lammermoor, vanvittig og uligevægtig. Omkring dem cirkler tre karakterer: Lorenzo, der her er læge og ikke munk, Julies mor, Adelia, og bejleren, som Capellio vil have sin datter gift med, Tebaldo.

                      De fleste karakterer er derfor defineret på forhånd: Capellio er som sagt en meget vred mand og kan ikke tilgive Romeo, at han har dræbt hans søn; han vil krig og kun krig! Romeo er nok modig og ivrig, og han dukker i første akt op i forklædning som ambassadør for familien Montague for at forhandle om fred mod et ægteskab mellem Romeo og Julie, men han dræber uden videre sin rival, da hans forslag forkastes. Måske det er derfor, at Julie er vankelmodig, at hun ikke vil flygte med Romeo, da de mødes, og at hun opgivende ser døden som den eneste udvej for sine pinsler? Vi er meget langt fra Shakespeares Romeo og Julie i første akt. Anden akt er mere genkendelig, dybt gribende og med et instruktørtwist, der får en til at gyse.

                      Eva-Maria Melbye, den nye kunstneriske leder på Den fynske Opera, har iscenesat med få enkle virkemidler. Hun markerer fra begyndelsen, hvor det hele ender, da Capellio kommer ind bærende på sin tildækkede, døde søn. Hans lig ligger der hele forestillingen igennem, så scenen, mens antallet af døde hober sig op, til slut minder om et lighus. Selv da Capellio forsøger at gå en anden vej og pynter op til bryllup mellem Julie og Tebaldo (bordene bliver brutalt ryddet af en rasende Julie), har den døde søn hæderspladsen, og måske er Capellio den egentlige hovedperson i denne opsætning? Den begynder og slutter med ham; han er årsagen til, at Julie til slut ikke udånder af kærlighedssorger, men af en langt mere konkret årsag. Så stor er hans sorg, at operaen bliver hans tragedie i højere grad end titelkarakterernes. Romeo og Julies død synes næsten selvforskyldt, hvis man tager deres karaktertræk i betragtning – uden at deres død dog fremstilles mindre gribende.

                      Det er naturligvis Melbyes valg at lade Romeo stikke Tebaldo ned bagfra i de sidste sekunder af første akt. Der er ingen duel i mellemakten, det er modbydeligt mord, og måske Julie har gennemskuet Romeos koldblodighed og derfor ikke vil flygte med ham. I anden akt vil hun dø, bare dø, men hun tager dog imod Lorenzos sovedrik for at kunne vågne og leve med Romeo. Psykologien er altså selvmodsigende, men jeg bebrejder Romani, ikke Melbye, for selvom Melbyes personinstruktion kunne være skarpere, så er spillet mellem de elskende i dødsscenen meget gribende: Romeo er opgivende og afmægtig – han har altså kun sloges og dræbt for sin elskede – Julie desperat af sorg, da der hverken er mere gift eller en kniv at finde, og de synker sammen over hinanden i en medynkvækkende, rørende og ikke spor teatralsk stilling. Sangen bidrager naturligvis også til det gribende slutbillede.

                      Marie í Dali har skabt kulisser og kostumer med stor flair for Melbyes iscenesættelse: Et åbent, sort scenerum med to flytbare paneler af transparent stof; de kan ændre scenens rum, uden at handlingen forstyrres af andre rekvisitter end enkle og enkelte sorte og hvide stole og borde. Bagest er der et gråt panel, i hvis ene side en organisk form – måske en træstamme – knejser. Lorenzo åbner i slutningen panelet, så en væg af blafrende små og store lys kommer til syne. Det er meget smukt, og det er kostumerne også: De ligner ikke noget, men vækker mange associationer. Capellios dragt minder om en samuraikrigers, Tebaldo og Romeo er i dragter, der minder om uniformer fra begyndelsen af 1800-tallet – førstnævnte med blå farver, sidstnævnte med grønne – og Julie er i en fodlang kjole, først blå, senere hvid, i empiresnit. Lorenzo er helt i sort, så en vis gejstlighed er der over ham, og Adelia er i en hvid dragt med et sjal i jordfarver; det minder i sin enkelhed om noget fra verdens første, store kulturer, måske endda fra forhistorisk tid, og det understreger hendes status som kvinde, men først og fremmest som moder. Hun lægger det, da Julie (tror hun) er død.

                      Til trods for den lysende enkelhed i scenografi og kostumer og den diskrete instruktion ville forestillingen intet være uden sangerne. Og hvilke sangere er det! Der er ikke en finger at sætte på nogen af dem, dette er virkelig bel canto (i langt højere grad end opsætningen af Maria Stuarda i Operaen i januar, hvor ikke alle kunne honorere sangstilens krav)! Forestillingens to tenorer, Martin Vanberg som Capellio og Simon Sumal som Tebaldo, mangler nok scenisk nærvær, ingen af dem træder rigtig i karakter til premieren, men hvilke stemmer! En lyrisk, smidig, smuk tenor har de begge. Nina Clausen synger meget smukt Adelia; hendes rolle er ikke fremtrædende, og her, hvor koret er strøget, overtager hun ofte dets kommenterende rolle. At hun er en lidende, ulykkelig mor, er man aldrig i tvivl om. Katinka Bohse Meyers mørke sopran forlener Giuliettas parti med inderlighed og smerte, og måske er det ikke helt i bel canto-traditionen at lade partiet som Romeo synges af en kontratenor, men Morten Grove Frandsen synes i sin stemmes zenit, og man skal være lykkelig over at høre ham så meget som muligt. Hans stemme er temperamentsfuld og smægtende, og man tilgiver ham næsten det overlagte mord på Tebaldo. Over dem alle stråler dog Morten Frank Larsens gnistrende, stærke baryton. Han udstråler en ro og sikkerhed på scenen, der gør ham troværdig, selv da det går op for ham, at han har været så tåbelig ikke at give Romeo besked om Julies skindød, og skrækslagen ser han til, at Julie udånder.

                      Det er sangerne, der mere end andet bærer denne forestilling. Alle udnytter deres fulde potentiale, deres fulde register fra det rasende højstemte til det inderligt hviskende. Det får de lov til, fordi den lille sekstet, der udgør orkesteret, sidder bag scenen, delvist skjult af det grå panel. Det fungerer glimrende; italienske Virginia Guastella leder alle med sikker hånd og skarpt blik. De ustemte klange, der af og til kommer fra en violin, er hun ikke ansvarlig for. Musikken er subtil og organisk. Der er få store arier, og stemmerne slynger sig ind og ud af hinanden i højstemt drama. Stilheden, da Romeo udånder med et ”Guili-…”, er tæt, så den kan skæres. Bifaldet er ægte, ikke påtaget eller bare venskabeligt, fordi det er premiere, og venner og familie er til stede, så der er faktisk ingen undskyldning for ikke at tage til Odense og blive revet med af stor skønsang!

Afmagtens spotlight

 Akustikken spænder ben. Richard Strauss’ Salome, Malmø Opera d. 8. februar 2025

 

Når sensationslystne journalister fordrer aktualitet af en udstilling eller en forestilling, er det uden blik for, at nogle kunstnere eller nogle værker evner at ramme noget i enhver tid. Om det nu er tiden eller kunstværket, der åbner betragterens øjne for sammenfaldet, eller det er tilfældighedernes spil, så er det svært på vej hjem fra Malmø, hvor der denne bidende kolde februaraften har været premiere på Strauss’ enakter Salome efter Oscar Wildes skuespil, ikke at få den tanke, at dén er en opera til en tid præget af politisk og økonomisk usikkerhed og uro. Ikke kun fordi magten korrumperer i hænderne på den latterlige og (magt)liderlige kong Herodes, men fordi alle karaktererne – måske på nær den stovte dronning Herodias – er handlingslammede i månens magiske skin.

                      Dette er kernen i Strauss’ opera: Alle begærer, men ingen kan få det, de begærer. De er afmægtige i deres almagt, de lider af et Hamlet-syndrom, og heri ligger tragedien. Jo, nok kan karaktererne handle; Narraboth kan nok løslade Jochanaan, men ikke derved vinde Salomes hjerte; Herodes kan nok overtale Salome til at danse, men det får heller ikke han noget ud af, og Salome kan nok få Jochanaans hoved på et fad, men det er heller ikke nogen ægte kærlighed, hun opnår derved. Det samme gælder de desperate handlinger og absurde løfter, som ledere verden over gør og giver i disse dage, og man frygter, det ender i tragedie for verden og menneskeheden. Og afmægtige føler vi os over for denne trussel.

Eirik Stubø har iscenesat denne opførelse af Salome, og det har han gjort diskret, men jævnt. Magdalena Åbergs scenografi er det bærende og eneste fremtrædende element ved opsætningen; hendes kostumer er gængse grænsende til det kedelige, nemlig jakkesæt, en stor, grøn robe til Herodias og en enkel hvid og plisseret kjole med bælte til titelpartiet. Men hen over drejescenen står projektører på et stativ fra gulv til loft; række på række af lamper, der lyser varmt gult eller blændende hvidt ud mod publikum. Illuderer de skinnet fra den måne, som alle betragter og kommenterer, når de kommer ind på scenen? Pagen ser månen som en død kvinde, der stiger op af sin grav, Herodes ser den som en vanvittig, fordrukken kvinde, og Salome selv ser den som en kølig og jomfruelig blomst af sølv. Herodias skærer lakonisk igennem: ” Nein, der Mond ist wie der Mond, das ist alles.” Jochanaan forholder sig slet ikke til månen, og dog er det under hans store scene, at der blændes op for projektørerne, så hvad er disse projektører ud over en illustration af librettoens månesymbolik og temaer om lys og mørke? Forstås symbolsk skal projektørerne gudskelov ikke, men nogen dybere hensigt synes Stubø og Åberg heller ikke at have haft. Afmægtige står de over for librettoens psykologiske dybder og skraber kun lidt i overfladen. Selv slutningen, hvor Herodes desperat råber: ” Man töte dieses Weib!” forbliver et mysterium, for her blændes publikum bare af hvidt lys.

Sangerne er lige så afmægtige, uden at det skal misforstås. Laura Wilde har en flot, sikker sopran i titelpartiet, men selv helt ude på kanten af scenen formår hun ikke med al sin styrke at løfte sig over det kæmpeorkester, Strauss’ partitur fordrer, og hendes stemme druknes brutalt af akustikken i Malmø Opera. Kostas Smoriginas formår som Johannes Døberen at løfte sin flotte basbaryton over orkesterinfernoet, men også han kæmper. Karin Lovelius og Lars Cleveman som henholdsvis Herodias og Herodes synger flot, men bliver gradvist mere desperate over både at skulle agere og trænge igennem vokalt. Conny Thimanders Narraboth lyser, men kun Nicolai Elsberg, der ved premieren vikarierer for den ene nazaræer, løfter sit instrument og brager ud mod publikum.

Der er langt fra Stubøs iscenesættelse til Stefan Herheims på Operaen helt tilbage til 2016. Verden var en anden dengang, her var ingen afmagt, og udskejelserne fik lov til at udfolde sig frit: Et grotesk overdimensioneret, afhugget hoved, spøgelser og en raffineret feministisk hævn. Det mod og den fantasi savner man i Malmø, mens man går og håber på, at nogle hoveder – metaforisk – ville falde.

Cilius alene på Bjerget

 Komedie og krukkeri side om side. Gamle Scene d. 2. februar 2025

 

”Drømmer vi, eller er vi vågne?”, må man gå ud fra, at man spørger sig selv på direktionsgangen på Det kgl. Teater; opsætningen af Holberg-klassikeren over dem alle, Jeppe på Bjerget, var fuldstændig udsolgt allerede inden premieren sidst i januar. Om det skyldes, at publikum faktisk – i modsætning til, hvad dagblade og teaterdirektioner helst vil mene, fordi Holbergs komedier er 300 gamle (og derfor burde være helt uden for nogens forståelseshorisont) – holder af Holberg, eller om hovedrollen spilles af kendiskomikeren Frederik Cilius, må stå hen i det uvisse. Måske skyldes det begge dele, for Jeppe på Bjerget er relevant nok til 303 år efter sin førsteopførelse at spille på to danske scener samtidig, Det kgl. Teaters Gamle Scene og Aarhus Teater, og Frederik Cilius er det bærende og eneste vedkommende i opsætningen på Gamle Scene, fordi han spiller komedie.

                      Instruktøren Heinrich Christensen har ellers fint blik for dobbeltheden i Jeppe på Bjerget, nemlig at Jeppe på den ene side er nederst i hierarkiet, at han er plaget af krigstraumer, at hans kone tærsker ham, og at overklassen udnytter hans svaghed blot for at underholdes, men på den anden side er han grov, brutal og tyrannisk, da han får magt. Holbergs svar på dette dilemma er utvetydigt; i den afsluttende morale sat på vers lader han baronen sige:

 

Af dette eventyr vi, kære børn, må lære

at ringe folk i hast at sætte i stor ære

ej mindre farligt er end som at trykke ned

den der er blevet stor ved dyd og tapperhed.

 

Når bønder, håndværksmænd man regiment’ vil give,

da scepteret til ris kan snart forvandlet blive.

For øvrighed man da tyranner let kan få,

en Nero i hver torp ved roret fast vil stå.

 

Mon Cajus, Falaris vel fordum øve kunne

en større myndighed end denne ringe bonde?

Gren, galge, stejl’ og hjul han truede os med

da han ej endda varm var i sin myndighed.

 

Vi derfor øvrighed fra ploven mer’ ej tage,

gør bonde til regent som udi fordum dage;

thi gamle griller hvis man fulgte derudi,

hvert herredom måske faldt hen til tyranni.

 

Denne for et moderne, demokratisk indstillet publikum så bitre pille at sluge tager Christensen hånd om i en tildigtet prolog og epilog: Selveste Ludvig Holberg – i Cilius’ skikkelse – trilles frem på sin piedestal for satirisk at trække nogle tråde mellem komedien og nutidens kultur og politik, og det er ham, der til sidst vil fremsige baronens morale. Men ingen vil høre på ham, piedestalen skubbes bagud på scenen og Cilius må råbe for at overdøve og blive hørt – ikke at det lykkes af den grund. Det er morsomt, enkelt og elegant.

                      Det er Christensens andre greb til gengæld ikke. Frederik Cilius spiller Jeppe som menneske og i en klassisk spillestil, han taler sågar dialekt, synnejysk, men han er morsom, han agerer troværdigt og holder pauser eller intonerer, så replikkerne falder, så han vækker publikums sympati. I modsætning hertil agerer alle andre grotesk, overdrevet og krukket. Der spilles mod publikum, og det fungerer som i opsætningen af Inden for murene i sidste sæson glimrende, men Patricia Schumann som Nille er mere sprællemand end menneske med sine få, stive fagter og overdrevne tale. At baronens intrige med Jeppe er et teater i teatret, har Christensen også ret i, det vinder bare intet ved at blive understreget Christian Albrechtsens fantasifulde, men groteske og absurde barokkostumer eller det krukkede spil. Det øvrige ensemble vækker ikke latter, kun afsky. Det er der måske en pointe i, at publikum lægger afstand til denne overfladiske, snobbede og køns-/identitetsløse overklasse, det er bare ikke givende for en komedie.

                      Det er heller ikke nok til at understrege de tragiske elementer af Jeppe på Bjerget. Kun åbningsscenen efter pausen, begyndelsen af fjerde akt, hvor Jeppe igen er blevet lagt på møddingen døddrukken efter en dag i baronens seng, minder publikum om, hvilke dæmoner Jeppe må holde fra døren med brændevin: Bag et bobinet hvirvler indtryk og minder rundt i en smukt koreograferet kakofoni. Baronen spøger, Nille svinger Mester Erik, soldater skyder på må og få, og Morten Grove Frandsen, der forestillingen igennem har leveret musikken med pianisten Ramez Mhaanna på cembalo, binder med sin lysende stemme hele tableauet sammen med en dekonstrueret udgave af Händels elskede ”Lascia ch’io pianga”. Frandsen har vitterligt aldrig været bedre – men er det drøm eller mareridt? Forestillingen placerer sig mellem to stole, og man keder sig undervejs frygteligt. Kun ganske få latterudbrud høres f.eks. under de to fingerede advokaters taler i fjerde akt, upåagtet hvor meget Stephanie Nguyen og Casper Kjær Jensen giver af sig selv, fordi det er et latterligt amokløb af overdrivelser. Men ledelsen kan være ligeglad. Forestillingen er udsolgt, og så er succesen vel i hus?

"The Crown" møder "Sex and the City"

 Donizettis Maria Stuarda  for første gang i Danmark. Operaen d. 19. januar 2025

 

Gaetano Donizetti skrev 65 operaer i sin korte levetid (1797-1848). Kun en håndfuld af dem spilles endnu verden over, og onde tunger vil nok påstå, at har man hørt en Donizetti-opera, har man hørt dem alle. Det er munter, melodiøs musik at nynne med på, uanset hvor tragisk og dramatisk handlingen måtte være. Det er selvfølgelig smag og behag. Undertegnede foretrækker Donizetti, Rossini og Bellini frem for den tidlige Verdi, fordi melodierne og instrumentationen er mere subtil og derfor mere elegant. Verdi kommer hurtigt til at lyde som et militærorkester.

                      Men opera måtte der til i Italien i første halvdel af 1800-tallet, og det var godt, at Donizetti kunne skrive på samlebånd. Opera var datidens biografer, som Thomas Milholt skarpt skriver i programhæftet til opførelsen af Maria Stuarda på Den kongelige Opera, og selvom der er tale om en danmarkspremiere (ja, for én gangs skyld er Operaen på Holmen ude før den Den jyske Opera), så er handlingen nok velkendt af de fleste. Utallige film og tv-serier er lavet i løbet af det 20. og 21. århundrede om Henrik VIII og de farverige intriger, der fulgte med og i forlængelse af hans regeringstid. Reformationstidens England har alt, der skal til for at fastholde også et nutidigt publikum: Sex, magtkampe og brutale henrettelser. Det er bare mediet, der har ændret sig fra scenen til biografen og nu tv-skærmen. Maria Stuarda er The Crown anno 1587.

                      Så handlingen holder. Donizetti har brugt et skuespil af Schiller, som forlæg, og Schiller holdt sig ikke for god til med sin geniale pen at opdigte et dramatisk møde mellem de to dronninger, Elizabeth og Mary Stuart. Donizettis librettist, Giuseppe Bardari, tilføjede en kærlighedsintrige, hvis kerne er, at begge dronninger er forelsket i den samme mand, jarlen af Leicester. At han elsker Mary Stuart højere, afgør hendes skæbne – og således møder The Crown singlelivsserien Sex and the City. Men ønsker man at sætte en opera af Donizetti på scenen, kræver det sangere, der kan løfte det svære bel canto-repertoire, og det er der til publikums store overraskelse (næsten) på Holmen denne vinter. Man kan få den tanke, at der skal et særligt let og ubekymret sydeuropæisk temperament til denne sangstil, når det er så sjældent, at man oplever bel canto i det kolde nord, og denne opsætning er tæt på at være den bedste Donizetti-opera på Det kgl. Teater i nyere tid. Det er også kun den anden Donizetti-opera på Operaen i dens nu 20-årige historie, men lad dem endelig komme i en lind strøm, Elisabeth Linton!

                      Sangerne er – med en enkelt undtagelse (og jeg beklager denne personlige idiosynkrasi) – fremragende! At Elisabeth Jansson kan synge, bekræftes man gang på gang i, uanset hvor bredt hendes repertoire så er, men at hun kan synge bel canto så overbevisende, kommer bag på en. Hun løfter sin kobberfarvede mezzosopran med lethed og stort dramatisk nærvær som den plagede dronning Elizabeth. Hendes klang er næsten af forveksle med Eileen Farrells i samme parti på Aldo Ceccatos indspilning med London Philharmonic Orchestra, varm, fyldig og rig. Lord Leicester synges af mexicanske Galeano Salas, og han er ikke bare en overraskelse, han er en triumf! Den unge mand, der stod for dagens introduktion, kunne kun sige: ”Hold da op!” Men han havde af ren nervøsitet også meget svært ved at sætte ord på forestillingen, og det er ellers ikke svært at sætte ord på Salas: En slank, spændstig italienertenor; idel vellyd; ren forkælelse af øregangene. Man kan kun opfordre operachefen til at engagere ham igen – og igen og igen og igen mange år ud i fremtiden. En sanger af hans karakter er vi ikke forvænt med i Danmark.

                      Titelpartiet synges af Gisela Stille, og det forbigås helst – stille. Bel canto skal bæres af dygtige sangere, ellers risikerer man i opsætningen af denne opera, at sidste akt, der skulle være en gribende fremstilling af Mary Stuarts vej mod skafottet, bliver langsommelig og tåkrummende. Man kommer kun til at længes efter, at øksen skal falde.

                      De øvrige mindre partier er fremragende besat med sangere fra Den kgl. Operas ensemble: Theodore Platt synger lord Cecil, dronning Elizabeths rådgiver, der med troværdig pondus og ædel styrke plæderer for, at Mary Stuart må dø. Henning von Schulman er en mørk og myndig Talbot, der trækker i trådene for at redde Mary Stuart – hvis ikke i dette liv så i efterlivet – og Johanne Bock er lindrende, moderlig Anna Kennedy, Mary Stuarts kammerjomfru. I hænderne – struberne – på dem er forestillingen snublende nær at være en fuldtonet triumf, for i spidsen for Det kgl. Kapel favner Paolo Arrivabeni alle sangerne med præcision og respekt, samtidig med at han lader musikerne træde frem som de fremragende solister, de er, og forløser dermed Donizettis partitur på smukkeste måde.

                      Det ærgrer des mere, at sangerbesætningen ikke er skarp, for instruktøren, franske Mariame Clément (her genopsætningsinstruktøren Jean-Michel Criqui) har begået en enkel iscenesættelse, der med få og enkle virkemidler lodder dybder i intriger og psykologi, der kun forstærker indtrykket af tv-serie: Elisabeth Janssons Elisabetta flankeres af to statister, dronning Elizabeth som barn og som gammel, således at handlingsforløbet udvides: I operaens nu ser den unge dronning tilbage på sin egen mors henrettelse, Henrik VIII’s anden dronning, Anne Boleyn, og inden hun underskriver Mary Stuarts dødsdom ser hun lord Cecil for sig i sin fars skikkelse, men det er den aldrende dronning, der overhører korets skræk for Mary Stuarts skafot, så scenen bliver Elisabettas flashback til Mary Stuarts henrettelse. Gjorde hun det rigtige? Hun er i tvivl, om hun skal underskrive dødsdommen, for den samme overgik hendes mor, og hun er stadig i tvivl mange år senere.

                      Et andet element, der bidrager til Elizabeths usikkerhed, er, at hun er kvinde i en mandsdomineret æra. Hun er klædt som en mand i bukser og brystpanser, men forholdet til Leicester er også en magtkamp, og sex er våbnet. Her udnytter hun sit køn og lader ham tilfredsstille sig, selvom (eller fordi?) han taler for Mary Stuarts løsladelse. Så kompleks er psykologien i Sex and the City ikke!

                      Mary Stuart fremstilles modsat meget kvindelig; feminint og let klædt er hun og en omsorgsfuld, kærlig mor for sin søn, den senere Jakob VI af Skotland/ I af England. Men hun er ikke så uskyldig, som hun gerne vil give udseende af, og i ellevte time brænder hun med Annas bistand de mest belastende papirer. Talbot sørger desuden for, at de rullende kameraer fanger hende på vej til skafottet som uskyldsrent offer. Scenograf og kostumier Julia Hansens kostumer er stilrene og imiterer renæssancesnit, og man tænker ikke over brillerne med stålstel og Elizabeths bukser, før man lægger mærke til kameraerne i slutscenen, lighteren, der antænder dokumenterne, og telefonen, der forestillingen igennem står på Elizabeths skrivebord på forscenen. Ser man bort fra det æstetisk uskønne i dette postmoderne stilmiks, er det en enkel, diskret måde at markere, hvordan magthavere gennem menneskehedens historie har forsøgt at føre folk bag lyset og binde befolkningen en historie på ærmet. Det er så skræmmende aktuelt i skrivende stund, at det ikke behøver at uddybes; det skriger til himlen (og det er ganske simpelt uhyggeligt, at nogle anmeldere ikke bemærker denne pointe).

                      Hansens scenografi understreger også forskellene hos de to dronninger. Elizabeth er altid fanget i magtens rum og ser gennem scenografiens store vinduer den friske skov udenfor, mens Mary Stuart er ude, lykkelig og fri. Når man vandrer fra Operaen gennem den smukke, om end nøgne Operapark, er man også lykkelig over at have været vidne til dette bel canto-mirakel. Man ønsker kun, at Maria Stuarda havde været forlenet med en fri, frygtløs sopran – men man kan ikke få alt. Det er på sin vis også operaens pointe.

IKEA-testen

 Katrine Wiedemann må alene bære Mozarts Cosi fan tutte. Malmø Opera d. 30. november 2024

 

Katrine Wiedemann faldt i gryden som barn. I den store Shakespeare-gryde. Det kan man høre i podcastserien Shakespeare er lige her på Information. ”Jeg var kun en 13-14 år, og jeg forstod vel ikke det hele. Men den der enorme fordybelse i sproget, de der store følelser, der ligger i det, og præcisionen og de store skuespillere. Det var jeg så fascineret af, og så begyndte jeg at læse teksterne selv. De år var én lang besættelse af Shakespeare, som så faktisk aldrig har forladt mig siden,” fortæller hun her, og det ligger lige for at mene, at den store psykologiske forståelse, som Wiedemann i en årrække har udfoldet på scener såvel uden- som indenrigs, er grundlagt her og stammer fra kendskabet til barden, Shakespeare.

                      Wiedemanns indsigt i menneskets psyke har hun nu bredt ud over Mozarts Così fan tutte. Opsætningen havde premiere på Den norske Nationalopera i maj 2023 og spiller på Malmø Opera i en genopsætning ved Katarina Sörenson. Man kan kun glæde sig over, at den nu er så tæt på Danmark, at den er til at nå for de fleste inden for få timer, for den er original, morsom og vedkommende. Det er en opsætning til tiden og om tiden (medmindre man hører til de fundamentalister, der råber regiteater efter alt uden krinoliner og pudderparykker): Operaen begynder i IKEA, hvor de to par, Guglielmo og Fiordiligi samt Ferrando og Dorabella, er ved at grundlægge drømmen om villa, Volvo og vovhund, da den aldrende don Alfonso (som her er en ansat i IKEA) udfordrer de unge mænds blåøjede forestilling om deres kæresters troskab. Den naive drømmeverden har mange, navnlig som ung, stået i, og IKEA-testen dækker netop over, om et forhold nu kan overleve en tur i det verdensomspændende boligfirma og de dertil hørende praktiske beslutninger, der hører hverdagslivet og dets rammer til. Handlingen i operaen kender de fleste, og de to kærlighedsforhold overlever som bekendt testen, også i denne opsætning, så til sidst er vi atter i IKEA, men alligevel er alt forandret, fordi de fire unge mennesker er blevet klogere på sig selv og hinanden. Deres vilje er stærk, men om forholdene bærer eller brister vides ikke ved operaens slutning. Den indsigt findes ikke i mange romantiske operaer.

Samtidig med at hun børster støvet af et forældet og – synes vi – mandschauvinistisk syn på kvinden, respekterer Wiedemann, at Mozarts opera er en farce, at der er falden-på-halen-komik, og at publikum forventes at sluge nogle kameler, f.eks. at de to søstre, Fiordiligi og Dorabella, ikke kan genkende deres egne kærester i forklædning blot få timer efter, at de er skiltes i den tro, at kæresterne er draget i krig. Men Wiedemann lader (genialt) de to kærester forklæde sig som to hjemløse, og straks falder de realistiske, psykologiske brikker på plads: Søstrene, der med IKEA aspirerer til den brede middelklasse, hvor man har overskud og de rigtige (=politisk korrekte) meninger, lader først deres gode hjerte løbe af med dem, siden deres rigtige hjerte, da de bag de snavsede ansigter og slidte klæder opdager to charmerende, pågående unge mænd. Wiedemanns erfaring med at instruere skuespillere gør de to søstres spil – og deres kæresters – til noget af det mest overbevisende skuespil, der er set på en operascene. Det er morsomt, overvældende og meget rørende i al sin genkendelighed, og det er helt rigtigt, at de faktisk kysser, før de forklædte kærester be’r om et kys. Genkendelig er også Maja Ravns fotostatscenografi, der bl.a. forestiller Kongens Have i København, men scenografien er også et forvandlingsrum, hvor don Alfonsos kærlighedsprøve er mulig.

Desværre er Wiedemanns skarpe personinstruktion ikke alene om at bære opsætningen, for så var IKEA-testen bestået og køkken og skabe samlet til topkarakter. Sangerne er i de fleste tilfælde meget kompetente, men der er lister, der er slået af, og fuger, der mangler, for at blive i IKEA-metaforikken: Matilda Sterby er skøn som Fiordiligi; hendes sopran er lysende og agil, og dog er den en smule forceret i det høje register. Annie Fredriksson er som Dorabella spillevende, charmerende og beundringsværdigt ivrig – hun behøver ikke megen overtalelse af Guglielmo i forklædning, men hun er også hurtig til at ville stikke af, da sandheden til sidst kommer for en dag – og hendes mezzosopran er smuk og ubesværet. Det samme er barytonen David Risberg som Guglielmo; ikke kun Dorabello falder for hans charme og hans smukke mozartrøst, det gør alle, så BRAVO! Hvordan Caspar Singh som Ferrando lyder, fik publikum ved premieren ikke lov at opleve, for en meget veloplagt og charmerende forestillingsleder måtte, inden tæppet gik, træde frem og beklage: Der findes, og hun vidste ikke, om publikum havde hørt om dem, noget, der hedder baciller, så i stedet for én sanger, fik publikum to! Caspar Singh agerede, men fra scenekanten sang den unge, norske tenor Eirik Grøtvedt partiet. Først fik man indtryk af, at erstatningen var glimrende, og Grøtvedts tenor klang smukt og gled naturligt ind blandt de andre stemmer, men i arierne kneb det. Skylden var dog ikke alene hans.

Magnus Fryklund, der er uddannet ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium og har dirigeret ved flere lejligheder i Danmark, ledede Malmø Operaorkester ved premieren. Han viste sig som en opmærksom dirigent med stort fokus på sangerne, men også som en dirigent, der enten havde svært ved at bevare overblikket over både sangere og orkester, eller også var orkesteret og han ikke helt enige. Undervejs faldt tempoet, iblandt stak en enkelt musiker af og fulgte sit eget tempo, og pulsen i Mozarts (fuldkomne) partitur manglede. Tempoet var ikke fodslæbende som i opsætningen af Don Giovanni i efteråret 2023, men flere arier blev spillet for langsomt: Fiordiligis store arie i anden akt, ”Per pietà, ben mio, perdona”, mistede al den skønhed og viljestyrke, som arien fordrer; musikken var uden nerve, og Sterby kæmpede. Det er imidlertid intet imod, hvor meget Grøtvedt kæmpede med ”Un’aura amorosa”, en af de skønneste tenorarier, der er skrevet, og han stod ikke distancen i Fryklunds langsomme tempo. Hvor var det synd! Publikums begejstring ved premieren var langt over, hvad orkesterspillet var værd, men det er selvfølgelig kun sympatisk, at der klappes og hujes.

Darren Jeffery er habil som don Alfonso, men ikke mere, og han træder aldrig i karakter som hverken intrigemand eller IKEA-medarbejder, der keder sig ved sin pult. Det gør imidlertid Elinor Fryklund (hvis debut på Det kongelige Teater som Zerlina i Keith Warners mindre vellykkede hotelopsætning af Don Giovanni for næsten tyve år siden nogle måske husker) som Despina. Hun kan spillede komedie, hun kan agere på en scene, og hun kan forlene alle narrestreger og al forurettelse over don Alfonsos maskepi med stor vokalkunst. Hendes forklædning som notar er mindeværdig, og der skal stort talent til at løfte en farce. Katrine Wiedemanns iscenesættelse er alene til fem stjerner, men direktion, orkesterspil og vokale forbiere trækker ned. Det er altså stadig et spørgsmål om, hvem man går i IKEA med.