Ubjærgede skatte

 Visionsløs iscenesættelse af Manfred Trojahns kraftfulde enakter Orest. Gamle Scene d. 29. september 2024

 

Det begynder med et skrig. Et hjerteskærende, uhyggeligt skrig i bælgmørke. Så kommer stemmerne; erinyerne, der hvisker eller råber eller hvisler Orestes’ navn igen og igen til spindelvævsfint, ildevarslende akkompagnement af strygere fra loftet, fra balkonerne, fra graven. Et varsel om det gys, der (måske) venter.

                      Den tradition for dramaopførelser, der opstod i Athen i slutningen af det 6. århundrede f.Kr i forbindelse med den store Dionysos-fejring i marts måned, var båret af musik. Aulosspilleren (aulos: en dobbeltfløjte) forlod aldrig scenen, og replikkerne var på vers og derfor mere sang end tale, så det var ikke grebet ud af det blå, da opera som genre opstod i renæssancen i forsøget på at genoplive det antikke drama. Da dramaopførelserne i Athen indgik i en konkurrence mellem tre digtere, der hver bidrog med tre sammenhængende tragedier og et satyrspil – en tetralogi – ligger det lige for at sammenligne med melodigrandprix, om end der er mere på spil i Aischylos’, Sofokles’ og Euripides’ dramaer end i ”Vi maler byen rød”… Af disse hundredvis af tragedier, der gennem årene blev skrevet til dionysosfesten, er størstedelen gået tabt. Tragedierne var kun beregnet på at skulle opføres den ene dag i marts, og først da Athen havde udspillet sin rolle som stormagt, Alexander den Stores rige opstået og gået til grunde, begyndte man rundt omkring i den græske kultursfære at genopsætte Kong Ødipus, Medea og de andre dramaer, der i dag har klassikerstatus, fordi deres psykologiske portrætter og almengyldige dilemmaer stadig er dugfriske 2500 år senere. Af disse tragedietrilogier er én lykkeligvis bevaret, nemlig Aischylos’ Orestien, der består af tragedierne Agamemnon, Choephorerne og Eumeniderne. Trilogien fra 458 f.Kr. behandler opgøret i Mykene efter Den trojanske Krig, hvor Klytaimnestra med elskeren Aigisthos dræber sin sejrrige mand, kong Agamemnon, hvorefter datteren Elektra med sønnen Orestes hævner mordet, inden den sidste tragedie behandler dilemmaet, om Orestes skal straffes for det ugudelig mord på sin egen mor eller gå fri, fordi han fulgte gudernes bud og straffede morens lige så unaturlige mord på sin egen mand.

                      Aischylos fremstiller dilemmaet som en retssag, hvor gudinden Athene er forsvarer, og hævngudinderne, erinyerne, er anklagere. Orestes går fri, fordi stemmerne for og imod frifindelse står lige; sådan var græsk praksis i samtiden, og dramaet kan derfor læses som en accept af gudernes ret til at gribe en og omgøre menneskelig lov. Men præcis 50 år senere tager Euripides dilemmaet op til ny behandling i sin tragedie Orestes: Her er det guden Apollon, der som en deus ex machina griber ind, da der falder dom over Orestes og Elektra, inden Orestes når at fortsætte sin desperate blodrus og dræbe også Helena, Klytaimnestras søster, hvis skønhed forårsagede krigen i Troja.

                      Det er Euripides’ tragedie Orestes, som den tyske komponist Manfred Trojahn har baseret sin opera Orest på. Operaens persongalleri og ikke mindst slutning er dog radikal anderledes end hos Euripides; flere karakterer er skåret væk i operaen, og slutningen er ændret, så Orest når at dræbe Helena, inden hendes datter, Hermione, som Orestes ifølge myterne blev gift med, får hævneren på andre tanker. Er det en bedre slutning? Hos Euripides klinger Apollons løsning hul, og den løser ikke det moralske dilemma mellem pligt og personlig overbevisning, som tragedien i øvrigt skildrer, og den dirrende spænding, fanger Trojahns åbne slutning ikke. Trojahns libretto mangler også Euripides’ dynamik mellem karaktererne, spændingskurven og publikumsappellen, for Apollons indgriben hos Euripides er tænkt som et oplæg til publikum, borgerne i det atheniensiske demokrati, der stiller spørgsmålet: Hvad ville vi gøre? Karaktererne hos Trojahn synger stort set kun i monologer; de er så optaget af deres egne problemer, at de nok taler til hinanden, men de lytter aldrig og taler aldrig sammen, og dramaet kvæles af disse endeløse tirader.

                      Musikken er derimod fremragende! Orkesteret er stort som i Richard Strauss’ Elektra, hvis libretto kan ses som forgængeren til Orest, og Trojahn stjæler som en mester. Ikke kun størrelsen på orkesteret er nogenlunde ens, også det ekspressionistiske klangbillede går igen, fornemmelsen af tonalitet under virvaret, og der er tydelige ekkoer af Strauss, når der synes ”Allein!” eller ”Orest!” Der er stor rigdom i partituret, og chefdirigent Marie Jacquot leder Det kgl. Kapel med overblik og overskud, så alle detaljer træder frem. Sangerne er desuden mesterlige: Christoph Pohl synger titelpartiet med en styrke og stor skønhed, der er svær at forene med det nedbrudte menneske, han skal portrættere. Elisabeth Jansson er forrygende (som altid), Ida Falk Winland har som Helene så skøn en sopran, at den og ikke hendes udseende er årsag nok til at sende 1000 skibe i krig, og Caroline Wettergren slægter hende på som datteren Hermione; også hendes sopran er skøn og stærk, om end mere sval.

                      Måske det skyldes librettoens svagheder, at Kasper Holtens iscenesættelse er fuldkommen uinteressant og langtrukken, men et faktum er det, at Holten ikke bjærger nogen af de skatte fra orkesterhavet, som Trojahn i sit visionære partitur har spottet. Der er den vanlige tro på i samarbejdet mellem Holten og scenograf Steffen Aarfing, at en realistisk, men symbolbåret ramme kan bære dramaet, og det kan den ikke. Scenografien forestiller et stort, åbent kontor med gigantiske panoramavinduer - hvad end et kontor så har med modermord og psykiske traumer at gøre – panoramavinduer, der som i opsætningen af Don Carlos bruges til at projektion af billeder, her Klytaimnestras ansigt, der forfølger Orest i drømme, og blodet, der sprøjter, da Orest skærer halsen over på Helena. Det er banalt. Der kommer ingen dynamik ud af spillet mellem karaktererne, tværtimod går de rundt i hver sit indelukke: Elektra har tics, Menelaos er en ufølsom hærfører, der dog begynder at samle affald sammen, Apollon er en spradebasse i glimmer, og Helena er dum nok til at sætte sig på en stol for at vente på at blive slået ihjel. Alle andre flintrer ind og ud. Opsætningens dramatiske spændvidde rækker altså ikke længere end til at lade karaktererne fremstå som ensomme, psykisk ustabile personer uden evne til at interagere; der er intet blik for de rigdomme af psykologiske nuancer, der i dramaets forhistorie eller i partituret.

Midt på scenen hænger en stor genstand, som man kan gætte på, hvad forestiller (hvis man gider). Måske er det en kvindetorso. Den er ikke græsk, hverken arkaisk eller klassisk, den er amputeret som de endnu levende karakterer og som iscenesættelsen. Kun det indledende mørke med skriget og det afsluttende mørke med et par ensomme lommelygter ud mod publikum fungerer. Her inddrages publikum i den skræk og gru, i de sjælelige dybder, operaen portrætterer, her indfanges sanserne, som musikken appellerer til. I arkæologien efterlader man altid dele af de store, arkæologiske udgravninger til eftertiden, hvor teknologien er blevet bedre og arkæologers viden vokset, så de uudforskede dele kan få mulighed for at tale bedre til nutiden. Det samme gælder denne opsætning: Man burde have ventet med at præsentere Manfred Trojahns Orest, til man havde en instruktør, der kunne bjærge flere skatte ud af partituret.