Majestætisk stemmepragt: Poppeas kroning, Gamle Scene d. 26. april 2026
Der står i Biblen,
Matthæusevangeliet 7,8, at ”den, som banker på, lukkes der op for.” Den logik
vendes der op og ned på i Eugène Ionescos absurde drama om Den skaldede
sangerinde. Her er det en af de centrale vittigheder, at når det banker på
døren, så er der ingen: ”L’expérience nous apprend que lorsqu’on entend sonner
à la porte, c’est qu’il n’y a jamais personne.”
Lige
så absurd er begyndelsen på Christoph Marthalers opsætning af Monteverdis Poppeas
kroning fra 1643. Operaens alder til trods er dens handling om magtmisbrug,
vold og undertrykkelse desværre fortsat vedkommende, og Anna Viebrocks
scenografi placerer med få virkemidler handlingen i 1930’ernes fascistiske
Italien: en åben hal i to etager, glasdøre mod gaden, en trappe til talrige
døre på første sal i streng og ubønhørlig neoklassicisme. Straks efter
ouverturen - der afbrydes, da liget af gud Amor med bue og pil trækkes ind ad
en dør og gemmes bort i et skab under trappen - begynder operaens medvirkende
at gå rundt og banke på dørene, gå ind, gå ud, gå hen og banke på en ny dør,
banke, gå ind, gå ud, banke, gå ind, gå ud, banke… Desværre bankes der fortsat OG
højt, da ouverturen genoptages, og da Ottone, såret i krigen, synger smægtende
om glæden ved at være hjemme igen. Hvorfor har nogle instruktører så svært ved
at acceptere, at partituret er gud i en opera, at kreativiteten og idéerne må lade
sig begrænse af, hvad der skal spilles og synges?
Marthaler
tager sig måske disse friheder, fordi han ved, at det originale partitur til
denne Monteverdis sidste opera er gået tabt. Der findes kopier, men de er
forskellige og afviger fra originallibrettoen, så Marthaler har hugget en tå,
klippet en hæl og føjet en del til for egen regning: Prologen, hvor de tre
guder Fortuna, Virtus og Amor skændes om, hvem der er størst, er væk (derfor
liget af Amor). Til gengæld er der tilføjet talt dialog af bl.a. Pasolini, en
sang af Serge Gainsbourg, en af den schweiziske renæssancekomponist Ludwig
Stenfl og en af Arnold Schönberg, og selvom det er virkelig interessant at høre
Schönbergs dodekafoni udsat for barokorkester, så spørger man: Hvorfor her? Scenografiens
fascistisk inspirerede kombination af offentligt kontor og kejserbolig, fanger,
der i en uendelighed føres til forhør og slæbes bort som lig og gemmes af vejen,
og spioner der lurer bag døre og gardiner bidrager glimrende til en kongenial
kombination af alvor og humor, at frygt og absurditet, så man sidder på kanten
af plyssædet med et stille smil på læben. Men det kammer over, da Drusilla
anklages for mordforsøget på Poppea, og Nero og hele hans stab styrter ind bag
hver sin dør, når hun taler, for Neros svar viser jo, at han hører hende, at
han taler med hende. Det er for meget, når alle i slutscenen synker forgiftede
om på scenen, selv Nero; her er det Poppea, der til slut går bort med Edda,
navnet på Mussolinis datter, der her optræder som den personificerede fascisme.
Selvom Poppeas død er forbundet med stor usikkerhed, er sandsynligheden, for at
Nero slog hende ihjel, dog så meget større end omvendt, at slutningen her blot
synes en tom provokation, som om Marthaler siger til publikum: ”Den havde I nok
ikke set komme!” Publikum kan så til gengæld spørge ham: ”Nej, men er dér nogen
hjemme?”
Imidlertid
er forestillingen en musikalsk triumf. Her er alle hjemme, hvor de hører til,
på scenen og i orkestergraven. Niveauet er fuldt på højde med barokdagene i
Zürich, ja, Concerto Copenhagen er lysår bedre end La Scintilla, og her er
gengangere: Anne Sofie von Otter og Kangmin Justin Kim, der for en måned siden
stod på scenen som mor og søn i Händels Julius Cæsar, er her mand og
kone, Ottavia og Nero. Von Otter skuffer ikke ved denne lejlighed. Hun forlener
den forsmåede, drikfældige kejserinde med desperat styrke og majestætisk
værdighed, og Kims stemmepragt får lov til at folde sig fuldt ud som den
vanvittige kejser, Nero var, og ikke den vage Sextus, han skulle indskrænke sig
til i Julius Cæsar. Større endnu - på flere måder - er britiske Stuart
Jackson. I partiet som Arnalta, Poppeas amme, tårner hans store, stærke krop i
nederdel, cardigan og perlekæde sig absurd over Kerstin Avemo klejne tronranerske,
og det samme gør hans stemme. Hans tenor er stærk og mægtig, men han former den
smukt og overbevisende til mild, inderlig vuggevise og til hoverende triumf.
Det er faktisk usandsynligt, at nogen gift skulle få denne urkraft til at bukke
under til sidst, og han alene er hele forestillingen værd.
Avemos
Poppea er yndig og stædig. Både hun og Morten Grove Frandsen som Ottone har en
medrivende inderlighed og lethed i stemmen, men norske Annika Beinnes som
Drusilla har en insisterende lyrisk, klangfuld og smuk sopran. Hun og Antti
Mähönen og Mathilda Sidén Silfver, der også er en del af Young Artist
Programme, synes alle at kunne se en stor fremtid som sangere i møde. Lars
Ulrik Mortensens orkestrering af Monteverdis noder er tilpas diskret til at
give sangerne plads i et sølvgnistrende spindelvæv, men også til at lade
Marthalers markante iscenesættelse stå for sig selv. Det er således først og
fremmest for musikkens og sangens skyld, at man skal banke på Gamle Scenes døre
for at lukkes ind. Man skal blot ikke længere medbringe sit fysiske
abonnementskort, for det er udfaset, selvom en ny app endnu ikke er på plads, så
man skal stå længe i kø, mens alle fumler med telefonen, for at få et program.
Rolleliste må man ned i foyeren efter, den fås ikke på etagerne. Teatret oplyser
dog, at det bliver muligt - også for abonnenter - at købe (!) et fysisk
abonnementskort, så igen må man spørge: Er der nogen hjemme?
Ingen kommentarer:
Send en kommentar