Kvindestemmer og kvindens stemme: My fair Lady på Det ny Teater og Rosenkavaleren i Operaen. D. 2. og d. 12. pril 2026
På Det ny Teater begynder det hele som
det plejer foran operaen i Covent Garden: Eliza Doolittle sælger sine buketter,
da hun fanger professor Higgins opmærksomhed med sin cockneyaccent, og spillet
om blomsterpigens vej til at blive en vaskeægte en lady kan begynde. Men
instruktøren Martin Lyngbo giver Eliza en tydeligere stemme end den, Higgins’
timer i fonetik giver. Under ouverturen ser man, hvordan Elizas lille,
lykkelige familie falder fra hinanden; moren dør af tuberkulose, og i sorg slår
faren sig på flasken. Det eneste minde, Eliza har om moren, er et lille
blomstermaleri – det motiv, der pryder fortæppet – og det følger hende gennem
hele forestillingen. Det samme gør morens tavse, men beskyttende gestalt, der
viser sig, når Eliza står ved et vadested. Lyngbos Eliza vender ikke tilbage
til Henry Higgins til slut, hvilket er i tråd med Shaws forlæg for musicalen, Pygmalion.
Her gifter Eliza sig med Freddy i sanddru erkendelse af, at hun aldrig vil
kunne forlige sig med den navleskuende, mandschauvinistiske professor, der desuden
er for stædig til selv at ville vedkende sig sine sande følelser for sin unge
elev.
Til sidst står Eliza
med maleriet under armen og en himmelblå baggrund bag sig klar til at erobre
verden, og man tror, det vil lykkes, når hun spilles af velsyngende, energiske
Sofie Topp Christensen. Man tror mindre på hendes flade københavneraccent, det
er hendes og forestillingens ene achilleshæl, men stemmen har også sine
begrænsninger. Christian Bergmann er fremragende som Higgins, energisk,
charmerende og hoven på en gang, men opsætningens store stjerner er Tommy
Kenters skraldemand, der desperat prøver at skjule arrene på sjælen under en tynd
fernis af munterhed og jovial alkoholisme, og Susse Wolds Mrs Higgins, der med
store værdighed maler nøgne ynglinge i havestuen. Paul Farnsworths kulisser og
kostumer er enkle, elegante og stemningsskabende, Per Engström leder orkesteret
med overblik og vigør, og Lyngbos iscenesættelse er som sagt original med
præcise karaktertegninger. Det er en meget vellykket opsætning af det, der uden
tvivl er verdens bedste musical.
I Operaen begynder det hele ikke
som det plejer. Under ouverturen til Richard Strauss’ vidunderlige Rosenkavaleren
viser operachef og instruktør Elisabeth Linton den svaghed i sin ellers
fremragende iscenesættelse, der undervejs resulterer i flere skønhedsfejl: Hun
sætter sin egen hensigt med opsætningen over Strauss’ partitur, hvilket er
ærgerligt, for hendes feministiske tolkning af operaen, hvis omdrejningspunkt
er to mænds kyniske handel med en ung kvinde, rummes fint af værket, som det
er. Hun overgør helt unødvendigt sin pointe. Under ouverturen, der veloplagt begynder
med det horntema, der præsenterer rosenkavaleren, den unge grev Octavian, og herefter
udvikler sig mod et orgastisk klimaks, der beskriver hans elskovsnat med
feltmarskalinden, vises en (ret dårlig) reproduktion af Krøyers maleri af rigets
mest entreprenante mænd i den nu nedbrændte børssal. Gradvist fortoner maleriet
sig og viser korets herrer (og damer udklædt som mænd), mellem hvem
feltmarskalinden træder frem som eneste kvinde. Scenen markerer måske nok, at handlingen er
flyttet fra midten af 1700-tallet frem til tiden omkring operaens premiere i
1911, hvor Europa var et mandsdomineret, chauvinistisk samfund, men selv hvis
man skulle se stort på temaer og ledemotiver i partituret, så passer musikkens
karakter overhovedet ikke til denne scene. Tværtimod. Der er ikke meget
sanselighed eller erotik over de sortklædte, selvbevidste mænd på Krøyers
maleri. De er kolde købmænd, der kun tænker på profit – på deres egen
tilfredsstillelse...
At
flytte en handling i historisk tid kan være et tveægget sværd. Rosenkavaleren
er ikke kun en romantisk længsel efter det, der var. Strauss’ og Hofmannsthals
ønske om at skrive en Mozart-opera var også en tilbageblik på en tid, hvor der
var adskillige regerende dronninger og kejserinder i Europa, og en kvinde
udmærket kunne opnå selvstændighed og anerkendelse inden for såvel handel som
videnskab og kunst. Måske det var, hvad Strauss og Hofmannsthal savnede i
samtiden. Det var 1800-tallets mænd, der fratog kvinden hendes plads blandt
intelligentsiaen, og det var victoriatidens bornerthed, der var hyklerisk,
fordi dens idealer om den dydige, lydige datter og hustru kun gjaldt
borgerskabet og adelen, mens de lavere samfundsklasser kunne sejle deres egen
sø, når overklassens mænd forgreb sig på dem. Moralen anno 1911 taget i
betragtning er det derfor meget underligt, at Sophie i begyndelsen af anden akt
skal klæde om i den sal, hvor forlovelsen forberedes, mens de første herrer
ankommer, og selvom fysisk hårdere husarbejde ville være blevet overladt til
lakajer, så er det her stuepiger, der må rulle løberen ud. Ud over Sophie og
tjenestepiger, stuepiger og kammerpiger (og feltmarskalinden selvfølgelig) er
der faktisk ingen kvinder i opsætningen, så vidt går Linton for at understrege
sin pointe om mandens dominans. Korets kvinder, ja, selv modehandlersken (og der
står modehandlerske i programmet) i første akt er gjort til mænd i jaket
og fuldskæg, så der er ikke gjort plads til mange nuancer eller nogen historisk
bevidsthed.
Men 1911 er altså den
verden af i går, Linton sætter kærligheden mellem Octavian og Sophie op mod, og
hun har en fin pointe, selvom den visse steder er tekstet med versaler. Linton
gør følgelig ikke Octavian til endnu en kvindeforfører (og baron Ochs) in spe –
den tanke er ellers let at få, så hurtigt som han falder for en anden efter
natten med feltmarskalinden i første akt – men har tillid til oprigtigheden i
hans følelser for Sophie. Han modnes gennem operaen, han bliver klogere af de
erfaringer, han gør sig om kvindens stilling (og underklassens, må man gå ud
fra) gennem sin forklædning som tjenestepige, og i den dybt rørende, meget ømme
slutscene afviser han at købe Sophie med sølvrosen, men falder på knæ for hende
og frier. I denne karaktertegning alene ligger et opgør med patriarkatets
idealer, og det understøttes kun af en Sophie, der reagerer instinktivt, ivrigt
og trodsigt, da Ochs befamler hende og binder hende ind i sin hjemegns
traditionelle kvindedragt. Hun flyver frit og fuld af kærtegn Octavian om
halsen, da han frier. Det er skarpt set af Linton, og både slutscenen og
roseceremonien i anden akt viser, hvilken fremragende personinstruktør hun er.
Her emmer alt af den magi, der er i Strauss’ partitur, her behøver Linton ikke
tvinge sin vilje igennem.
At Linton bruger sin
stemme til at tale kvindens sag i et værk, der handler om forholdet mellem mand
og kvinde, må man som mand beundre. Men man – mand som kvinde – må insistere på,
at kunsten nærlæses, så den også får sin egen stemme, og der er eksempler på
manglende sammenhæng mellem det, der sker på scenen, og det, der lyder fra
orkestergraven. Scenen under ouverturen er et eksempel, andre er de store
scener, hvor mange karakterer er på scenen, og mange musikere spiller på én
gang. I første akt melder feltmarskalindens hushovmester de supplikanter, der
befinder sig i forgemakket, da Ochs spørger efter hendes notar. Men alligevel
blokerer lakajerne efterfølgende døren for dem, og det skaber unødig forvirring
og uro, at de skal kæmpe sig ind for at blive hørt, selvom partituret giver dem
en stemme. Kun to suffragetter slipper uhindret ind og samtaler med
feltmarskalinden (og de har ikke en stemme i partituret og er blot tavse
karakterer). Den samme forvirring gør sig gældende i tredje akt, da fælden
lægges for Ochs. For det første udspiller akten sig ikke på en beværtning, men
i Faninals kælderarkiv, og for det andet er alle – også politikommissæren –
hyret til anledningen. Alle skal instrueres, alle glemmer deres roller, og alle
giver dermed udseende af, at der mest bare er tale om en spøg, også når
musikken er mørk og dramatisk. Selv Faninal, der får et ildebefindende over en
mulig skandale og må bæres bort, er i stand til at gå op ad trappen. Er han
også med på spøgen? I så fald kunne han bare have smidt Ochs på porten uden at
spille skuespil. Ochs’ opførsel og hykleri er skandaløs – i 1911 såvel som i
2026 – og at fratage scenen alvoren i partituret, som viser, at hans opførsel
udstilles for offentligheden og udskammes, er et fejlskøn. Strauss’ motiver og
temaer er ikke så konkrete, som når blodet drypper ned fra loftet eller Mimi
udånder hos Puccini. Strauss’ tonesprog er mere ekspressivt, og motiverne er
knyttet til personer og genstande, men princippet er det samme, og Linton er
ikke god nok til at aflæse dem og lade handlinger og musik følges ad.
Måske den forvirring på
scenen er årsag til, at Det kongelige Kapels spil under Marie Jacqouts ledelse
i de samme scener ikke er lydefri. Disse steder mangler der overblik hos Kapellet.
Tempoet er for hurtigt, temaer og musikalske motiver drukner i hinanden. Det er
musikken, der skal formidle forvirringen og tumulten på scenen i sit tempo, ikke
omvendt, hvorfor instruktøren skal så have is i maven og et klart blik for,
hvad der skal ske hvornår. I anden akt lykkes alt blændende smukt og med stort
humoristisk overskud, derfor vil man også have det i første og tredje akt. Den
kritik må man kunne anføre.
Man går stadig nynnende
og begejstret fra Operaen – man kan ikke andet, når Strauss er på plakaten. Der
er gåsehudsgaranti i overdragelsen af sølvrosen i anden akt og i terzetten i
tredje akt; her leder Jacquot Kapellet sublimt, og store (kvinde)stemmer lyder
frit: Clara Cecilie Thomsen er vidunderlig som Sophie, endnu mere overbevisende
i dette parti end som Gilda i Rigoletto tidligere på året, og Elisabeth
Jansson er uovertruffen i titelpartiet. Hendes mørke, agile mezzosopran er i
verdensklasse, åh, hvilken lykke, at hun holder til på Holmen! Gisela Stille
synger feltmarskalinden, men når man fra indspilninger med Kiri Te Kanawa og
Elizabeth Schwarzkopf ved, hvor smukt partiet bør klinge, må man sukke. Til
gengæld er Patrick Zielke som Ochs en triumf. Hans brede bas forener mesterligt
skuespil og stor musikalitet; han opfører sig som et stort, forkælet pattebarn,
der tager, hvad han har lyst til, men stemmen forankrer barnligheden i en
voksen mand med magt. En sprængfarlig cocktail! Jens Søndergaard er en
fremragende von Faninal. Havde Elisabeth Linton blot dæmpet sin stemme og ladet
partiturets egen stemme klinge, så kunne opsætningen have været sublim. Men
skønhedsfejlene vil kunne omarbejdes ved en forhåbentlig kommende genopsætning.
Som den er her, er den (kun) en meget vellykket opsætning af en af verdens
bedste operaer.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar