En rose så jeg skyde

Et uforglemmeligt gribende Vintereventyr på Teater Republique d. 20. januar 2017

Kender ikke alle den følelse af tvivl og frygt, der så pludseligt kan ramme? Manglende tiltro til egne evner, en nagende, pinefuld tvivl om man slår til, men også en tvivl om andres oprigtighed, fordi det er tvivlens destruerende kraft at reflektere sig i alt omkring en. Har man en gang bidt af en frugt og set en orm vride og vende sig, så forstår man billedet; det er den samme fortvivlede vriden og venden sig, der graver og gnaver i hjerne og hjerte, som frastøder, men også fascinerer og tiltrækker, hypnotiserer og fastholder. Hvem kender ikke denne gnavende orm, denne isnende handlingslammelse?

                      Mesteren og menneskekenderen William Shakespeare lader tvivlen ramme kong Leontes i det oversete drama Et Vintereventyr. Kongen, der er velsignet med både en smuk og ærbar dronning og en søn, har sin gode ven, kong Polixenes af Bøhmen, på besøg, og da dronningen på hans opfordring hjælper med at overtale Polixenes til at blive længere, slår jalousien som et lyn ned i ham: Dronning Hermione og kong Polixenes bedrager ham. Hans hjerte fryser fast ved denne tanke, og en konges tvivl og kulde rammer høj som lav i staten; en grusom og nådesløs tragedie, der koster dronningen og sønnen livet udspilles, inden – pludseligt og overvældende – isen brister, solen bryder frem og vender tragedie til komedie, så alt og alle smelter derved. Der skal en mesters mod til at give en tragedie en lykkelig slutning, og der skal et mesterligt talent hos både instruktør og skuespillere til at forløse dette, men det lykkes over al forventning på Teater Republique, hvor Katrine Wiedemann har skåret Shakespeares fem akter og utallige roller ned til et kammerspil på 100 magiske minutter for fire personer. Et under uden lige.

                      Maja Ravn har skabt en enkel og meget symbolsk scenografi til forestillingen: En kube af glas, en isterning holder de fire skuespillere indespærret mellem publikum, der sidder på to sider af den kvadratiske scene, så ingen kan slippe ud, så alt er synligt og blotlagt i et isnende lys – også det faktum, at intet faktisk sker. Først er alt uskyldsrent, og de tre venner leger som børn i sneen, der drysser ned over dem, så fanger en lyskegle de to hænder, hustruen og vennens, der brat og uventet skaber et omslag uden varsel, uden anledning eller intrige. I sit syge, fortvivlede sind gennemspiller kong Leontes replikskiftet mellem dronning Hermione og kong Polixenes, og eftersom de ikke kan undslippe glasburet, må de adlyde og gentage, så Leontes kan mane ikkeeksisterende argumenter for sin fortvivlede idé op af den frosne jord. End ikke hofråden Camillo kan tale kongen til rette; alt, hvad han siger, bekræfter kun Leontes’ syge mistanke, men dræbe Polixenes vil han ikke, og han flygter med ham bort fra Sicilien. Dronning Hermione kastes i fængslet, hvor hun må føde sin datter, som Leontes beordrer sat ud, fordi han ikke tror, hun er hans, og sønnen sygner hen og dør af sorg under den uretfærdige retssag mod moren. End ikke en deus ex machina, et orakelsvar fra Apollon om dronningens, Polixenes’ og Camillos uskyld, kan få Leontes til at overvinde sin tvivl, først da dronningen udånder, erkender han – for sent. I et rørende billede står han med sin døde søn og Hermiones røde kjole i udstrakte arme med blottet overkrop, mens sort aske, ikke den uskyldshvide sne, falder over ham. Det er knugende, alt krymper sammen i en, og kun med tårer i øjnene kan man udholde at se det.

                      Her kunne tragedien ende, men nej, der er for mange løse tråde, for datteren er selvfølgelig fundet, har overlevet, og Tiden fortæller i en kommentar, hvordan fjorten år går, og hun vokser op. Så hvad sker? Kære læser, hvordan skal man kunne videregive det, der sker? Den omvæltning det er, da sceneteknikerne træder ind og fjerner glasvæggene, så den fjortenårige Perdita kan træde ind for at genforenes med sin angrende far? Ditte Hansen og Mikkel Arndt træder ud af deres roller som henholdsvis Paulina og Polixenes, de bevæger sig rundt mellem publikum, taler om det forunderlige, jubler over underet, og man ved ikke, om man skal græde eller le, og så gør man begge dele. Det er overrumplende og alt for meget, at ens hjerte, der var frosset af sorg over ulykkerne, nu pludselig skal le og smile varmt, det føles ganske unaturligt! Men det er det, det er, unaturligt, for det er et mirakel. Det er som i julesalmen, at en rose trodser den frosne jord og skyder op, og man må tro det, før man kan se det ske! Kan man ikke tro i religiøs forstand, så må man tro på billedet, for det er jo kimen, det hele udspringer af, at i kunsten – navnlig i teatret – kan alt ske: Frosne hjerter kan tø, det tilsværtede uskyldshvide kan vaskes rent, og fejltagelser tilgives. Og det sker lige så pludseligt, som tvivlen greb Leontes og gjorde ham kold, fortvivlet og tvivlende.

                      Alt dette forløses naturligvis ikke kun af Ravns enkle og smukke scenografi eller af Wiedemanns billedrige instruktion og blik for detaljerne hos dramaets personer; der skal skuespillere på scenen, der evner Shakespeares poesi og voldsomme karakterskift, og det er der her, til trods for at de tre er ganske unge: Esben Smed er kong Leontes med hver fiber, hver muskel, hver nerve; han gennemlever hver tænkelig nuance af sin dybfrosne sjæls tvivl, alt fra den første isnende usikkerhed over inderlig selvmedlidenhed til vrede, raseri og endelig anger, og det er ægte og dybfølt hele tiden. Natalie Madueño er lige så meget et med sin rolle som Hermione, hvis styrke og trods forlenes med den elskendes ømhed og kærlighed til den hadende elskede, og hun er stærk i sin svaghed. Begges diktion har måske svagheder, og ikke alle replikker høres tydeligt, men alle er følt, sanset og spillet, så de alligevel når ud til publikum. Mikkel Arndt er den mere erfarne, og Polixenes’ replikker står mejslet skarpt. Derfor bliver hans erkendelse af barndomsvennens svig des stærkere, ligesom han mere end nogen anden ikke kan være i sig selv over miraklet og må udbryde et ”Hold nu kæft!”, der næppe står hos Shakespeare. Ditte Hansens Paulina går i flade sko, og hun har som den eneste mod til at svare majestæten igen, da hans dybfrosne sjæl forhindrer hans sunde dømmekraft i at regere; hun er bramfri, som man kender hende fra revy og satire, men ikke plat eller forloren, og det er troværdigt, at netop hun til slut gør sit for, at sneen kan smelte fuldstændig. Mere skal ikke røbes her, end hvad salmen siger, nemlig at her ”brød lyset frem/ midt i den kolde vinter”. Kan det blive mere eventyrligt?

Moderen og barnet

Elisa Kragerups spillevende opsætning af Sofokles’ Ødipus og Antigone, Skuespilhuset d. 10. januar 2017

Roligt og stille begynder det: En moder med sit lille barn i favnen, smilende, kyssende pande og fødder, vuggende barnet i søvn. Men så går det galt: Barnet begynder at græde, først roligt og kært, så voldsomt, hysterisk, og moderen flygter i synlig skræk og rædsel og efterlader barnet. Så enkelt formår instruktøren Elisa Kragerup uden replikker at lægge op til Sofokles’ 2500 år gamle tragedietrilogi, Ødipus, De syv mod Theben og Antigone (den midterste af de tre er strøget og her gjort til et kort mellemspil), så alle sanser straks er vakt. Kender man myterne bag tragedien, ved man, at kun så frygtelig en spådom, som den, Ødipus’ forældre får – at sønnen skal dræbe sin far og ægte sin mor – vil kunne få en mor til i så synlig rædsel at efterlade sit barn, og kender man ikke myterne, er nysgerrigheden des større. Spændingen er i begge tilfælde intakt.

                      De atheniensiske borgere, der så tragedierne ved deres urpremiere ved tragediekonkurrencen i anledning af den panathenæiske fest i marts, kendte myterne, men også de var grebet af spænding og rystet over tragediernes udfald, for konflikten mellem generationer rækker ud over tid og sted og griber enhver, der kender til familiens glæder og problemer. Endvidere var disse familiedramaer for det antikke Athens borgere et billede på sammenstødet mellem individ og samfund. Ikke kun fordi handlingen udspiller sig blandt samfundets højest stillede, kongefamilien, men også fordi Athen i det femte århundrede før vor tidsregning havde indført en i samtiden opsigtsvækkende og epokegørende styreform, demokratiet, og tragedierne skabte et frirum, hvor forholdet mellem den enkelte borger og statens styre kunne diskuteres. Det er ikke kun en konge, der i Ødipus vil hjælpe din by, det er en fremmed og hans usikre position, det handler om, og i Antigone er det ikke kun en niece, der sætter sig op mod sin onkel, det er en ung kvinde, der går imod sin konge. (I sig selv er det provokerende, at Antigone er en kvinde, for i det atheniensiske demokrati havde kvinder naturligvis ingen rettigheder.)

                      At disse tragedier i sidste instans handler lige så meget om statens ve og vel som familiens, understreges af, at det er et ensemblespil, Kragerup præsenterer for os; alle skuespillerne er til stede på scenen hele tiden, og de træder kun ud af mængden på skift for at agere som tragediernes karakterer. Selvom koret (der var en væsentlig del af antikkens drama, og som netop repræsenterede folket eller en gruppe af borgere i staten) og korsangene her er skrevet ud, så er gruppen over for den enkelte hele tiden smukt belyst, og når en karakter dør, glider den pågældende skuespiller naturligt og diskret blot tilbage i mængden af kommenterende og medspillende skuespillere. Stemningsskabende sange og diskret underlægningsmusik ved Tore Nissen er der også blevet plads til. Alt dette kan virke forvirrende eller provokerende for den naturalistisk tænkende teatergænger, men det er ingen af delene, fordi teksten, det talte ord, står frisk og funklende ny i Niels Brunses gendigtning (behersker den mand da alle sprog?!), og fordi skuespillerne giver deres replikker tyngde ved hverken at mumle eller forhaste sig. Denne forening af karaktertegning ved trofast at forholde sig til teksten og meget kropsligt, nytænkende og overraskende spil er frugtbar, så man aldrig keder sig og både oplyses, forundres og underholdes.

                      Selvom Maja Ravns scenografi har døre og ikke er helt så klaustrofobisk lukket, som Steffen Aarfings gummicelle til Romeo og Julie i forrige sæson, bidrager den dog til fornemmelsen spænding, og som ingen af karaktererne kan undslippe deres skæbne, slipper de aldrig helt ud af dette rum, selvom de forsøger. Her er ingen søjler eller andet, der peger tilbage på antikkens ”edle Einfalt und stille Größe”, alt ser bare gammelt ud: Et slidt og udtjent forsamlingshus eller en ditto biografsal med stabelbare stole i lange rækker, en rude bagest til filmforeviseren og lag på lag af afskallede og falmede gamle tapeter på væggene. Selv kostumerne er gamle, for ganske vist er farverne strålende - gyldne, grønne, petroleumsblå - men snittet er hentet fra 1970’erne. Det virker som en tidslomme, men det giver kun publikum følelsen af, at tragedierne er dømt til for evigt at gentage sig selv, fordi mennesket aldrig bliver klogere, og hypnotisk drages vi af den undergang, Ødipus og hans datter – og resten af den forbandede slægt – går i møde.

                      Skuespillet er spillevende, til tider grænseoverskridende levende, når døde rejser sig, voksne mennesker vræler hysterisk som små børn, når der meget synligt tungekysses eller kastes rundt med stolene, men det har sin begrundelse. I programnoterne fortælles det blandt andet, at skuespillernes egne grænser ofte blev overskredet under prøverne, det giver blot på sær vis mening og virker ægte, for kan man reagere andet end kejtet og akavet, når livet rammer en så voldsomt, som når man opdager, at man er far til sine egne søskende, eller det er forbundet med dødsstraf at begrave sin egen bror? Det synligste bevis på dette er den usikre, nervøse latter der indimellem rammer publikum, men nogen forløsning indeholder den ikke. Den eneste forløsning findes i modet hos skuespillerne til at gå planken ud og overskride deres egne såvel som publikums grænser for, hvad der er forventelig opførsel, for den er vi i spørgsmålene om incest og civil ulydighed allerede langt ude over: Tammi Øst er eminent som Iokaste, både pigeligt nyforelsket og moderligt omsorgsfuld, og hendes erkendelse af tingenes rette sammenhæng kommer i små dryp, så det på én gang er forventet og river tæppet væk under en, da hun i en mikrofon selv viderebringer nyheden om sit eget selvmord. Peter Christoffersen er alfaderligt barsk og omsorgsfuld, men også ungdommeligt ivrig, og han falder symbolsk over sine egne fødder. (Ødipus betyder ’svullenfod’, hvilket henviser til, at han som spæd fik begge fødder gennemboret og blev sat ud.) Han har ikke den erfaring og ro, som Karen-Lise Mynsters Kreon udstråler, og dog bliver hun skræmt af sin svoger/nevø, og dog bliver hendes viljestyrke og autoritet til overmod, da magten tilfalder hende. Peter Plaugborg og Mads Rømer Brolin-Tani udstråler som brødrene Polyneikes og Eteokles en paradoksal muskelstyrke og ungdommelig usikkerhed, så hvad kan de andet end vende denne mod hinanden, kæmpe og dræbe hinanden? Navnlig Plaugborg imponerer ved at gengive skammen og forhånelsen som ubegravet lig ved i kramper og nervøse trækninger at vride sig på gulvet; det er dybt, dybt gribende, da Mynster forsøger at gøre sin ugerning god igen ved at berolige ham, men ikke er i stand til at holde på muskelbundtet Plaugborg. Lila Nobel glimrer kortvarigt som vagten, der frygter at overbringe buddet om en ulykke, fordi hun ved, denne vil falde tilbage på hende selv. Maria Rossing er stille og tragisk; hun har givet op på forhånd, fordi hun ved, hun kæmper mod overmagten. Det ser man under hele mellemspillet mellem de to brødre, hvor hun i baggrunden bærer rundt på sin (skæbne)blinde far og dermed på sin slægts forbandelse. Marie Dalsgaards Tiresias er rolig i sin viden om, hvad der vil ske, men hun er ikke levende, og i sin fodlange, sart rosenrøde kjole vandrer hun som en søjle, en karyatide, rundt i baggrunden og betragter uden nogensinde at glide ind i fællesskabet. Sicilia Gadborg som Ismene og Simon Bennebjerg som Haimon er mere anonyme, hun, fordi karakteren underbelyses, han, fordi han ikke helt tør tage replikkerne i sin mund og stå ved dem, mens Rasmus Fruergaard må slå sig til tåls med at være korløs korfører.

                      Ingen kunne dog være på scenen uden de andre, og publikum må erkende, at det fællesskab, der i familien eller staten drager omsorg for hinanden, også rummer kimen til splittelse, had og misforståelser. Kragerup har skubbet sit elleve mand store ensemble derud, hvor det ikke kan bunde, og hvor publikum forestiller sig, at det aldrig selv skal komme, og alligevel kommer det hele af det mest fredelige, idylliske billede af alle: Moderen med barnet. Det er et virkeligt skarpt blik for det femte århundredes atheniensiske tragedie i år 2017, og opsætningen vil med lethed kunne leve mange sæsoner endnu.

Fremmedgjort fremmedgørelse

Brillant iscenesættelse af den problematiske Mahagonny. Operaen d. 8. januar 2017

Hvordan skal man som publikum forholde sig til en forestilling, der på den ene side er fremragende iscenesat – underholdende, flot, spektakulær og dog diskret – men som på den anden side ikke er nogen medrivende forestilling, fordi den af forfatteren oprindeligt er skabt i protest mod sin egen genre? Hvad stiller man op med en opera (for det er netop den pågældende genre), når den ikke griber sit publikum, afstår fra at forføre og beruse, men taler mere til hjerne end til hjerte? Hvordan kan man forsvare æstetik, der ikke er skøn, men kun har ambition om at være moraliserende?

                      Disse spørgsmål (og sandsynligvis flere endnu) bør man overveje, når man går ind gennem dørene til et hvilket som helst operahus til Brecht og Weills Mahagonny, for operaen afspejler de splittede intentioner, som dens ophavsmænd havde. Brecht ville nedbryde operaen og den borgerlige kultur, som han mente, genren repræsenterede, Weill var mindre anarkist og mere æstet, for han ønskede at omforme og forny opera: Brecht har således brudt handlingen ned til scener, der præsenteres af personerne på scenen, og gjort karaktererne til typer, der som skakbrikker kan flyttes rundt på hans ideologiske spillebræt, Weill derimod har med jazzede rytmer, sangbare, enkle melodier og billedmalende orkesterspil forsøgt at vriste musikken fri af senromantikkens stramme greb for at se skønheden i et terra incognita. Det sidste lykkes (og ikke kun takket være Det kongelige Kapels fremragende spil!), det første er kedeligt og trættende, for det engagerer ingen, slet ikke et (forhåbentlig) begavet operapublikum, at få at vide, hvad man skal mene, og Brechts udtalte ironi og Verfremdung fremmedgør virkelig publikum for musikkens inderlighed og sangens følelse.

                      Imidlertid er meget nyt land erobret og beskuet siden operaens urpremiere i 1930, og måske det er skæbnens ironi (eller gudernes nemesis?), at Brechts fremmedgørelse er gået hen og blevet et eget æstetisk udtryk, en stil og en manér, der hører med. Instruktøren Graham Vick har næppe haft hovedbrud over at skulle sætte Mahagonny op i København; han har uden tvivl koblet titlens træsortklingende navn med den gyldne skal, der favner scene og publikumssal i Operaen på Holmen, for det er, hvad man ser på scenen: Kulisserne er en tro kopi af de blå plyssæder, balkonernes svungne træ og Olafur Eliassons tre magiske lamper. Det er med andre ord virkeligheden, der sættes i scene, det er virkeligheden, man skal forholde sig til, og skønt det hele er kunstigt (de tre lamper har slet ikke originalernes fosforiserende skønhed!), så forankrer virkelige nyhedsreportager på storskærm og faktuelle statistiske oplysninger fra ind- og udland historien om overflodsbyen Mahagonny lige midt i en grum samtid. Fra aftalen med Vick om produktionen var på plads, har konceptet muligvis ændret sig undervejs; selvom vi nu skriver 2017, står det forgangne års flygtningestrømme og naturkatastrofer prentet på nethinden af os, og det er så oplagt, at det mister enhver karakter af politisk provokation, at have hentet virkelige flygtninge ind som skuespillere og statister, så det har Vick gjort. Brecht ville have været begejstret, og det er overraskende, originalt, underholdende og meget, meget humoristisk, hvad Vick i en tilsyneladende endeløs strøm af idéer ellers finder på af totalteater og lignende gimmicks – men som helhed griber forestillingen ikke en i hjertekulen og klemmer luften ud af en.

                      Forestillingen sætter sig altså mellem to stole: Dem på scenen, og dem publikum sidder på! Således levendegør Vick Brechts morale om kapitalismens menneskeforagt (for den værste forbrydelse i drømmebyen Mahagonny er ingen penge at have; det dømmes man til døden for), og sandt er det, at så længe mennesker sulter, lider nød og forfølges verden over, spiller det så nogen rolle, om vi har ”arms full of shopping bags, crowded airports glittering like Vanity Fair, full restaurants and bars and too many cars, and bicycles, for any city to handle”, som Vick spørger i det (i øvrigt ret pauvre og ligegyldige) program? Kunne vi ikke undlade at købe noget i forbindelse med endnu et overflødigt udsalg og stedet donere vores forbrug fra Black Friday til flygtninge og ofre for naturkatastrofer? Eller – for det må være det, Vick og Brecht i sidste instans siger – kunne vi, for det er jo os, vi ser på scenen, Operaens publikum ikke købe en billet mindre og give pengene til velgørenhed? I så fald ville vi aldrig have hørt Brechts morale, og hvad skal man så overhovedet med operaen Mahagonny?! Så kan den være aldrig så aktuel, hvis dens budskab er, at vi hellere burde bruge vores penge på en anden måde!

                      Man kan og bør dog nyde Graham Vicks fintfølende og meget elegante iscenesættelse; den kan ikke gøre for, at Brecht ikke kan holde sine moralske kvababbelser tilbage, og den serverer dem loyalt og overraskende indpakket, så må man tage dem, for hvad de er. Sangerne gør det fremragende, ikke mindst operakoret, Randi Stenes stovte enke og Magnus Gislasons kannibalistiske Jack O’Brien, kun Jens Christian Tvilums Fatty og Anke Briegels Jenny kan slet ikke fylde deres parti ud (og endnu engang spørger man sig selv, hvordan de er havnet i operaens faste ensemble!). Ved denne søndags opførelse havde endnu et fremmedgørende element sneget sig ind: Michael Kristensen var i hovedpartiet som Jimmy Mahoney indisponeret, og Andrew Rees sang – fremragende! – partiet fra en pult i scenens yderkant, mens Kristensen selv agerede på scenen. Endelig er der Det kongelige Kapel, hvis overskud, spilleglæde og fantastiske musikalitet under Julien Salemkours ledelse simpelthen ikke kan undervurderes, slet ikke i lyset af den fyringsrunde, der havde ramt kapellet netop inden denne forestilling. Det er en del af iscenesættelsen, når Graham Vick lader kapellets medlemmer forlade graven for at træde frem i lyset på scenen ved fremkaldelserne, men man kunne godt tro andet, for her var ingen fremmedgørelse; publikum rejste sig spontant og brød ud i spontan og højlydt jubel, da musikerne trådte ind på scenen. Sådan som kunst og kultur for tiden beskæres herhjemme, så burde man måske hellere samle ind til fordel for de nødstedte orkestre, ikke mindst Det kongelige Kapel, juvelen blandt dem, så kunsten fortsat kan stråle og bringe glæde? Lad dét være moralen fra Mahagonny, så kan Brecht rotere så meget han vil i sin grav! 

Ung igen

Sangerfest i La Bohéme i Operaen på Holmen – men Melbyes scenografi savnes. D. 27. november 2016

Hvor mange gange kan man på et liv holde ud at skulle se La Bohème? Det er en kort opera, spilletiden er under to timer, musikken er evigt indsmigrende, og handlingen er gribende – vel at mærke i hænderne på de rette sangere og den rette instruktør og scenograf. Nyopsætningen på Det kongelige Teater skulle angiveligt være langtidsholdbar, en investering og en del af et fremtidigt standardrepertoire, men det vil den kun kunne, hvis man fortsat har så kompetente sangere som nu, for scenografien er grå i grå; kedelig, billig og intetsigende.

                      Det er indpakningen, den er gal med. La Bohème er en bittersød og meget stemningsfuld opera at få foræret op til jul, men Astrid Lynge Ottosens scenografi er der ikke meget julegave i. Lad gå med, at kunstnernes logi er fattigt og mørkt – det mest magiske øjeblik er faktisk, da vægge og loft i slutningen af første akt svæver bort, så sneen kan dale ned over de nyforelskede – men stormagasinet, der danner ramme om anden akt, minder mest af alt bare om en gammeldags juleudstilling fra fattigfirserne, og det er helt tydeligt, at det er samme kulisses bagside, der danner dekoration for tredje akt, hvilket kun giver indtryk af et skrabet budget. At sende bohèmerne op på taget i fjerde og sidste akt giver muligvis psykologisk mening, for så kan Mimi udånde i sin elskede forårssol, men tagkulissen er tydeligvis skabt til en meget mindre scene, og det er kluntet, som den parisiske arkitektur vælter sig rundt mellem hinanden, nye og gamle bygninger, uden på nogen måde at illudere udsigten over byernes by fra Montmartre. Behøver man fortælle, at arkitekturgengivelserne naturligvis er grå? Mikael Melbyes storslåede, smukke og dog enkle scenografi, der til trods for at være skabt til Gamle Scene kom med til Operaens meget større scene, er et stort savn denne eftermiddag, og man gør bedst i at lytte og følge karakterernes gøren og laden, for den er ung og frisk.

                      Instruktøren Elisabeth Linton har flyttet handlingen små hundrede år frem til 1920’ernes Paris. Det er dog ikke de brølende 20’ere; bohèmerne er lige så fattige som altid, frysende og ikke det mindste grebet af ekspressionismen, hvad der havde klædt forestillingen, for deres kammer er blot et regulært, lavloftet rum helt oppe under taget, og der er ikke skyggen af farve. Det mest ekspressive udtryk er, at maleren Marcello strør aske ud over sit lærred, men selv det er jo gråt og støvet. Til gengæld er kvinderne, Mimi og Musetta, mere frigjorte og selvstændige, og allerede inden sin berømte entre har Mimi kigget nysgerrigt ind ad døren til de fire kunstnervenner, så det manglende lys er kun et påskud for at banke på. Hun flirter nok med Rodolfo, men hun lader sig ikke bare forføre, og det bliver et helt lille clou, at hun triumferende finder den forsvundne nøgle i Rodolfos jakkelomme. Musetta flirter lige så åbenlyst i tredje akt; hun vælger tydeligvis Marcello til, men ikke andre mænd fra, hvilket gør hende endnu mere levende og nutidig, uden at hun afviger fra librettoens karakter. Et fejlskud er det dog at gøre Rodolfo så kolerisk, at han i pausen har givet Mimi et blåt øje; det forstærker hverken indtrykket af hans kærlighed til Mimi eller hans sorg over ikke at kunne hjælpe hende i sygdommen. Linton demonstrerer imidlertid et klart blik for, hvordan hun som instruktør kan farve og understrege karaktererne alene i personinstruktionen, så hun på én gang overrasker det publikum, der har set Bohème talrige gange, og formidler operaens handling til dem, der ser den for første gang. Kender man operaen, ser man straks, at Rodolfo er blevet afvist af en forlægger, når Linton lader operaen begynde med, at han kaster det indpakkede manuskript på bordet i ærgrelse; kender man den ikke, opdager man det, når manuskriptet brændes for dog at give varme.

                      Én ting er instruktørens idéer, en anden er sangernes evne til at føre dem ud i livet, og her er Linton hjulpet af et formidabelt ensemble: Peter Steen Andersens Papignol over Bo Glies Nandfreds Benoît (der meget forfriskende ikke er en ucharmerende gamling, men en yngre mand med løs butterfly og i moderigtig rygejakke) til Peter Lodahls Rodolfo synger og agerer alle som en drøm. Navnlig sidstnævnte giver med sin ømme, runde og meget bløde klang gåsehud, selv når han serverer fortærskede tenortraver om den kolde hånd, og selvom jeg aldrig bliver fan af Gisela Stilles meget skarpe, ja, faktisk hårde klang (der slet ikke klæ’r partiet som Mimi), så hæver hun stemmen højt og frit med stor styrke. Palle Knudsen som Marcello og Sofie Elkjær Jensen som Musetta er et ”match made in heaven”; hans fede, maskuline stemmestyrke kan give alle hjertebanken, men overfor hendes perlende, strålende, jublende himmelrøst må selv han renoncere og overgive sig. Leif Jone Ølbergs Schaunard og Niels Gusténs Colline fuldender kvartetten af kunstnere, og sangen og spillet mellem dem gør én ung igen; de fire venner minder en om, hvorfor La Bohème er værd at opleve igen og igen, for de indkapsler ungdommens mod, livslyst og idealisme, så man kun kan beruses og forføres af dem – og så tragedien kan gribe des voldsommere, da den så pludseligt slår ned midt i solskinnet. Det er trist, at scenografien skal være så gammeldags og grå, når sangen og instruktionen er så frisk og ungdommelig.

Jordstrygerambitioner

Pinlig og plat Højskolesangbogen på ”Det ny kongelige Teater” alias Teater Momentum d. 26. november 2016

Det er et underligt misforhold mellem kunstneriske niveauer og ambitioner, der hersker på Teater Momentum i Odense i denne sæson under husinstruktør Henrik Grimbäcks regimente. Efter foreløbig to forestillinger spørger man sig selv, om han vil noget kunstnerisk, når han kalder sig ”Det ny kongelige Teater”, eller om det er en pinlig parodi, som når små børn siger ”pik og patter” op i ansigtet på deres forældre? Indtil videre ser det ud som om, at de største ambitioner og den største del af budgettet bruges på scenografien: En meget spændende scenografi nytænkte kukkasseteatret i Ødipus/Antigone, og i den aktuelle Højskolesangbogen er hele scenerummet lavet om til et forsamlingshus, hvor publikum sidder ved borde i lange rækker og har mulighed for at spise inden forestillingen. Maden er – selvom det bare er buffet – bedre end det tag-selv-bord af tåbelige indfald og henkastede idéer, der præger forestillingen. Og så er der ikke engang bal bagefter!

                      De fire skuespillere, Nanna Cecilie Bang, Katrine Leth, Nicklas Søderberg Lundstrøm, Tobias Shaw plus pianisten Peter Kohlmetz Møller, er alle sig selv og kalder hinanden ved fornavn som et kig ind bag kulissen. De indleder med en glimrende firstemmig sang, og eftersom forestillingen jo hedder Højskolesangbogen, så kunne man få den tanke, at denne sang efterfølgende var glemt i mængden af andre sange, men det er ikke tilfældet. Den er glemt, fordi den er druknet i pinligheder, platte påfund og en manglende vilje til at ville noget med forestillingen. Jo, vi får ”Mormors kolonihavehus” og ”Når jeg ser et rødt flag smælde”, inden alt endegyldigt falder fra hinanden, og alle ellers annoncerede sange må publikum insistere på at synge selv eller se i de omdelte eksemplarer af Højskolesangbogen efter, fordi de fire skuespillere kører ud ad en tangent af akavet totalteater, der indeholder alt fra ved håndsoprækning at tilkendegive, om man er kommet til teater til fods, på cykel eller i bil, idiotiske kostumer og en scene, hvor Nanna Cecilie Bang erklærer en tilfældig tilskuer sin kærlighed. Denne tråd følges resten af aftenen igennem og udarter sig til en ikke hverken gribende eller morsom jalousi- og hævnpastiche. Det pudsige er, at de fire skuespillere – som man er ganske tæt på – alle er meget overbevisende og virkelig viser talent; de ryster hverken på hånd, stemmebånd eller ansigtsudtryk, de lever sig oprigtigt ind i – ja, her er problemet, for hvad lever de sig ind i? Deres egen teatersport af tilfældig brainstorming? Deres ironiske, sarkastiske tilgang til alt, der kunne ligne en holdning eller en værdi? Eller er de bare sig selv? I alle tilfælde er det ret uinteressant for publikum bare at være tilskuer til en intern joke eller obskur holdningsløshed. Man trækker måske på smilebåndet et par gange, man imponeres over, at i alt fald de tre skuespillere virkelig kan synge (Katrine Leth har ikke meget stemme), og måske ler man højt en enkelt gang (medmindre man har kigget dybt i rødvinen under middagen…), men da der er gået 60 af de i alt 105 minutter, forestillingen varer, er luften gået af ballonen, og mere end én publikummer sidder og bladrer i Højskolesangbogen og følger ikke længere med. Dét siger naturligvis noget om værdien af den bog, der nu ligger titel til en forestilling både på Det kongelige Teater og Teater Momentum, men det siger så sandelig også noget om, at Grimbäck og ensemblet fejllæser publikums forstand og smag; vil de virkelig ikke andet end forudsigelig og uoriginal underholdning med dinosaurkostumer og liderlige hånddukker lavet af sokker? Det ser sort ud for Shakespeare og Helligtrekongersaften, som er den næste forestilling på programmet, når skuespillerne har potentiale til det store teaterfestfyrværkeri, men ikke har ambitioner over jordhøjde.

Der var engang...

Den jyske Operas festlige og formfuldendte Askepot i Odense Koncerthus d. 21. november 2016

Den jyske Opera har på sin efterårsturné nået den gamle eventyrdigters fødeby som et af sine sidste stop. De to opførelser er helt udsolgt; man skulle tro, odenseanerne ikke kan få eventyr nok, selvom H. C. Andersen markedsføres, så det hænger en langt ud halsen og skygger for den store digters værker. Men der er eventyr i iscenesættelsen af Rossinis Askepot, diskret, charmerende og uimodståeligt velkoreograferet eventyr til trods for, at den gode fe og tryllerierne fra Charles Perraults eventyr er udeladt i librettoen (på komponistens opfordring), og der er skønsang i struben på sangerne til at gøre det ud for de hjælpsomme, kvidrende fugle.

                      Rossinis Askepot er en pige med et hjerte af guld og ben i næsen. Hun svarer frimodigt sine ondskabsfulde stedsøstre igen, hun insisterer på at appellere til og stole på det gode i mennesket, og det virkelig eventyr i operaen er, at hun til sidst, da hun har fået sin prins, tilgiver stedfaren og stedsøstrenes foragt og hjerteløse behandling. Det er tit svært for instruktører (for slet ikke at tale om anmeldere!) at acceptere denne tilgivelse ”og de levede lykkeligt til deres dages ende”-slutning, upåagtet hvor væsentlig den er for at forstå f.eks. Mozarts operaer og her Rossini, men instruktøren Oliver Platt ryster ikke på hånden og leverer en gennemarbejdet smukt tilrettelagt komedie. Menneskelig ondskab kigger ganske vist frem og skuler til det godes sejr, men denne får ikke lov til hverken at lide eller bide fra sig, den overvindes simpelthen med det gode. Dét er da eventyrligt!

                      Askepot har således elementer af både opera seria og opera buffa, og Platt gør heller ikke operaen til enten det ene eller det andet. Her er ingen falden-på-halen-komik, men elegant iscenesatte situationer baseret på Rossinis mageløst morsomme, melodiøse og rytmiske partitur: En gentagelse i koret bliver brugt til at illustrere, hvor dumme og tungnemme de to stedsøstre er, de store ensembler, hvor kaos og forvirring hersker, understreges ved f.eks. at lade en tjener træde uden for og ryste på hovedet over, hvor tåbelige de undrende herskaber dog er, og det omkuldblæste kor transformerer sig under stormvejret i anden akt på magisk vis til den kongelige vogn med heste og kusk blot ved hjælp af paraplyer og kulspande. Personinstruktionen er skarp og præcis, tydeligst hos Askepot, der hviler i sig selv, og tjeneren Dandini, der næsten ikke kan være i sig selv af begejstring over at være konge for en dag, og dertil kommer, at prinsens lærer, den vise Alidoro, der trækker i trådene, så prinsen og den gode, dydige køkkenpige kan få hinanden, overtager den gode fes rolle i eventyret, for hver gang han kommer på scenen, tryller koret let og elegant don Magnificos faldefærdige slot om til prinsens elegante sale. Scenografen Neil Irish fortjener at nævnes for at have skabt en så rummelig og elegant kulisse; den understreger netop smukt, hvad den skal, men træder samtidig diskret i baggrunden. Man sidder og ønsker, at han også havde været scenograf på Den jyske Operas opsætning af L’amico Fritz for et år siden, så man havde været Adam Wiltshires larmende skrummel af en kulisse foruden.

                      Sangerne bidrager alle som en til at gøre opsætningen til en eventyrlig succes. Ingen af dem vælter en bagover, men alle indfrier de forventninger, man måtte have til partierne, og det er sjældent at opleve et så jævnbyrdigt ensemble af sangere. Bedst er Victoria Simmonds’ runde og appetitlige stemme (varm og intens som chokolade er den) i titelpartiet og Yuri Kissin som stedfaren, der er bedst til at gøre sig selv til grin; han slipper fra de svære koleraturer uden at miste pusten og har overskud til at bruge den musikalske ordskvalder i karaktertegningen. Leonardo Ferrandos prins Ramiro er tæt, men lidt skarp i klangen, hvilket Alexander Nohrs lidt for bløde og vege Dandini til gengæld mangler. Wojtek Gierlach er en lidt kønsløs og anonym Alidoro (sådan er det desværre tit at være den gode i en opera), mens Johanne Højland som Tisbe og Christel Smith som Clorinda har tendens til at overspille, uden at deres vokal dog lader noget tilbage at ønske, og Smith kan – til trods for at være meldt indisponeret – hele tiden høres over kor og orkester. Fremragende og usædvanligt veloplagte er herrerne i Den jyske Operas kor, hvadenten de er jagtselskab eller balløver, og det er dejligt, at korets damer gør dem selskab på scenen, når de nu ikke synger, selvom det kun er som statister. Fremragende er også forestillingens dirigent, italienske Manlio Benzi; han giver sangerne plads, lader dem trække vejret, så skønsangen træder tydeligt frem, og i orkesteret betoner han mere det melodiske end det rytmiske i Rossinis partitur, hvilket er heldigt, for Odense Symfoniorkester har aldrig været god til dansende musik. Det høres, når Benzi sætter tempoet op, navnlig strygerne hænger i bremsen og vil hellere sjæle end valse, men det er også det eneste minus ved forestillingen.

                      I brusende begejstring og benovelse forlader man ikke Odense Koncerthuset, men musikken, sangen, scenografien og instruktionen bliver alligevel siddende i en længe efter. Det er ingen dårlig julegave at få før tid at vide, at eventyret findes derude – også i en mørk tid.

At slå æg i stykker for at gå over åen efter vand

Sofokles’ Ødipus/Antigone (næsten) på Teater Momentum alias Det Ny Kongelige Teater

Det græske ord mimesis betyder efterligning – efterligning af ting, af handling og tale, efterligning som i at abe efter og imitere. I denne virkelighedsefterligning ligger ikke et krav om realisme, for en efterligning er jo netop ikke virkeligheden, men en gengivelse heraf, kunstig og fuld af illusioner, et spil med spejle, sådan som de græske dramaer på én gang var en fremstilling af menneskelige konflikter og dilemmaer, der gør dem genkendelige, gribende og vedkommende 2500 år senere, og teatralske i deres oprindelige udtryk med dans, sang og masker. Det er denne spændvidde, der er skyld i, at teatret nu er på vej ind i sit tredje årtusind, og det er spørgsmålet, om nogen kunstform er mere eviggyldig og omfavnende, for som i virkeligheden – og heri består den virkelige mimesis – kan alt ske – også i teatret. Tilbage bliver kun spørgsmålet, om teatret så virker, om det griber og skræmmer sit publikum, dét, som Aristoteles kaldte katharsis. Det vil naturligvis altid være et subjektivt spørgsmål, om man bliver grebet og skræmt, men det er i den forbindelse dog værd at huske på, at de antikke, græske dramaer var skrevet til en konkurrence i Athen hvert år i marts, og effekten hos publikum var i sidste ende det afgørende.

                      For førnævnte forfatter og filosof, Aristoteles, var der ingen tvivl om, at Sofokles’ tragedie Kong Ødipus overgik alle andre; som en cyklon vokser intrigen gradvist for øjnene af publikum, skræmmende at se på, men netop derfor kan man ikke få øjnene fra karaktererne, der opsluges af den, og medlidenheden med dem vokser sig ligeledes større og større. Titelkarakteren skal tvinges til at indse, at netop den skæbne, han i al sin godhed har kæmpet for at undgå, den opsluges han af, og han kan intet gøre for at forhindre det. På Teater Momentum, der i en (provokerende og/eller barnlig?) efterabning denne sæson kalder sig Det Ny Kongelige Teater, fordi man opfører alt, hvad der opføres i Skuespilhuset i København, begynder skuespillet først, da Ødipus har erkendt sin skyld. Erkendt den, men endnu ikke stået ved den. Han har derfor isoleret sig midt på den finérbeklædte scene i en kasse hævet op på en piedestal; det er indrettet som et billigt motelværelse, og det minder mest af alt om et stort fjernsyn vendt mod publikum, og iscenesættelsen trækker også på flere elementer fra TV-serier, både underlægningsmusikken (den er til tider enerverende) og spillestilen. Ødipus’ datter Antigone, der er titelkarakteren i en anden sofokles-tragedie, der udspiller sig i tiden efter, at Ødipus har forladt byen Theben, hvor myterne udspiller sig, er gjort til fortæller af farens tragedie, og det er den eneste berøring publikum får med hende; hendes tragedie reduceres til en banal/postuleret tænksom replik om at huske lyden af fjerbolde i hallen mere end noget andet. Dét publikum, der kender tragedien Antigone, må føle sig slemt til grin – men det er måske meningen… Så meget for publikums engagement og indlevelse på Det Ny Kongelige Teater.

                      Tragedien om Ødipus, for den er alt, vi her får, træder længe (alt for længe!) vande: Antigone fyrer fjerbolde ind i kulissens trævægge, mens hendes far gemmer sig under dynen på sit motelrefugium. Da han endelig kravler ud, er det ingen fornøjelse; instruktøren Henrik Grimbäck piller alt menneskeligt og sympatisk ud af Ødipus, for i Nicklas Søderberg Lundstrøms skikkelse fremtræder han svanset og genert som en kostskoledreng, og at han skulle gå i seng med sin egen mor er enten et usandsynligt postulat eller en meget forsimplet, fordomsfuld og homofobisk påstand. Han og Antigone taler længe så afdæmpet og monotont, at publikum virkelig er i fare for at falde i søvn, så teatralsk teatralsk er det, og det fortsætter – om end med modsat fortegn – da Tobias Shaws Teiresias kommer på scenen, for han sparkes rundt af den mistroiske Ødipus (han fortrækker stadig ikke en mine, han er stadig den surmulende skoledreng), så han må kaste sig ind i kulissen. Teiresias er som bekendt blind. Det mest voldsomme, Lundstrøm foretager sig som Ødipus, er med en symbolsk vedholdenhed at slå æg i stykker for at lave omelet i sit interimistiske motelkøkken, og der er nu engang ikke meget drama i symboler… Bedre bliver det med Iokastes indtræden på scenen: Nanna Cecilie Bang har i modsætning til Katrine Leth, der med Antigone lades grumme i stikken, en rolle, der udfordrer, og her overgiver Grimbäck sig (mere eller mindre) til Sofokles’ tragedie frem for at følge sine egne fortænkte idéer. Bang er en på én gang forfærdet og desperat hustru og moder, da tragediens omfang går op for hende, og hendes indlevelse er næsten skræmmende midt i narreværket af akrobatiske øvelser for at komme op i motelfjernsynet, fjerbolde spredt ud over gulvet og sendebude på rulleskøjter. Hun får med sit spil publikums øjne op for, hvor omfattende tragedien er, og hun trækker Ødipus med sig i sin ødelæggende cyklon af erkendelse. Da han ikke længere kan lukke øjnene for, hvad han – ufrivilligt – har gjort, holder han først to æg op for sine øjne for at illustrere sin manglende evne til at se klart, og så knuser han dem mellem sine fingre, så det røde teaterblod sprøjter ud over ham selv og over kulissen. Dét er effektfuld og skrækindjagende teater.

                      Det er en iscenesættelse i to tempi, først et ualmindeligt langsomt og kunstigt tovtrækkeri til ingen anden nytte end at understrege det kunstige og til tider ret komiske ved både teatret og tragediens plot, dernæst en effektfuld præstation, der måske leger med spøg og alvor, men som griber publikum, hvilket er teatrets hele eksistensberettigelse. Skuespillerne agerer måske voldsomt manieret og stift, men det må man bebrejde instruktøren, for det er et ikke gennemtænkt fejlgreb sådan uden at bidrage til dramaets virkning at lege med formen. Det er eksperiment for eksperimentets skyld, og alle skuespillere agerer loyalt og meget dygtigt, som instruktøren af uransalige årsager har villet det. Man kunne også kalde det en omvej, et unødigt teatereksperiment for at finde ind til kernen i Sofokles’ gamle tragedie, selvom den står stærk, gribende og overvældende i sig selv, og man kan spørge Henrik Grimbäck, hvorfor det er nødvendigt at slå æg i stykker for også at gå over åen efter vand? De kommende iscenesættelser på Det Ny Kongelige Teater må vise, om han virkelig tænker sådan, eller om det her blot er et fejlskøn.