Femstjernet service!

 Halløj på badehotellet møder Ondskabens hotel i Don Juan. Operaen d. 12. februar 2022

 

Man må håbe, at der bliver plads til nuancer i debatten, mens Metoo-bølgen fortsat ruller over verden; det er misbrug af magt og mænds magt over kvinder, der er problemet. Flirten skal der være plads til - for hvad var livet uden erotikken, så længe den er baseret på gensidig tiltrækning? Det husker operachef John Fulljames, der gudskelov ikke reducerer sin opsætning af Mozarts Don Giovanni til en kommentar til ligestillingsdebatten. Fulljames lader operaens kvinder være synligt betagede af forførerens charme og krænkelserne tale for sig selv, for ikke bare kan kvinderne ikke sige nej, de får ikke lov til at sige nej, og don Giovanni - eller don Juan som han kaldes i denne ombæring - kan ikke sige undskyld. Og er det en forbrydelse, at han ikke vil være en tro, fordi det er at være de andre utro? Det er en replik, der til stadighed får salen til at rulle af latter hver gang, for det er da overmodig selvtillid!

                      Latteren runger ofte under denne opsætning. Fulljames husker, at Don Juan som undertitel har dramma giocosa, et muntert drama, og han forlener operaen med al den underspillede og sorte engelske humor, som publikum kender fra talrige engelske komedier. Scenografien forestiller et hotel, og allerede under ouverturen møder man iscenesættelsens mest originale idé: hotelpersonalet. Rengøringspersonale, bartender og receptionist er alle fuldstændigt ens og androgyne: skjorte, vest, slips, hornbriller og sort pagehår. Det er på en gang absurd morsomt og dybt skræmmende, når man betænker, at de med samme effektivitet reder seng som de skaffer kommandantens lig af vejen. At de kører liget væk fra værelset i en af de vogne, der ellers bruges til at fragte vasketøj, mens donna Anna befinder sig i hotelfoyeren, bliver uden tvivl taget op på det kommende personalemøde! Lige så grotesk morsomt er det, at kommandantens lig hænges op i en kødkrog i fryserummet, men nikke ja til en invitation kan han stadig.

                      I karaktertegningen følges humoren og erotikken ad som to sider af samme mønt. Donna Elvira er den forførte, dernæst forsmåede og derfor desperate gammeljomfru, der ankommer til hotellet med forblæst paraply og i praktisk tweed-nederdel. Arrigt forsøger hun at vække receptionisten, men uden resultat; han sover så tungt, at don Juan kan flytte ham og overraske donna Elvira ved skranken… Linser bærer hun sandsynligvis også, for i anden akt får man endelig forklaringen på, hvordan hun kan tage fejl af Leporello og don Juan i mørket; det er ikke kun afsavn, der kaster hende i Leporellos arme, hun går med briller og er tydeligvis blind som en muldvarp uden. Zerlina og Masetto er sindbilledet på ung elskov; han er overbevisende fyrigt jaloux, hun smelter som smør ved don Juans tilnærmelser og ville være faldet pladask for ham, hvis ikke elevatordøre pludseligt og uventet kan gå op og donna Elvira til megen morskab kunne træde ud. Under arien ”Vedrai, carino” må Zerlina endeligt gøre sig fri af sin længsel efter don Juan, før hun kan give sig hen til Masetto bag hotelværelsets nedrullede gardiner.

                      Men lige under humoren og erotikken ligger alvoren. Pistolerne sidder løst, volden lurer i gyden bag hotellet, og don Juan kan være dybt charmerende det ene sekund og skræmmende og truende det næste. Donna Anna lader nok bevidst sit nøglekort falde, så don Juan kan følge hende ind på hendes værelse, da hun har afvist Jens Christian Tvilums trivelige og kedelige don Ottavio, men hun er en tragisk skikkelse, og hendes handling hævner sig, for i anden akt under arien ”Crudele! Non mi dir, bell’ idol mio” hjemsøges hun af adskillige genfærd af sin far. Det er nok en muntert ironisk pointe, at kommandanten til sidst rejser sig fra den seng, hvor don Juan har indledt endnu et orgie, men flammerne slikker frådende om sengen og fører forføreren bort, da han nægter at opgive sit frie liv. At han fro og frisk vender tilbage og kaster sig i den atter nyredte seng i finalens sidste minut, er nok morsomt overraskende, men det er også uhyggeligt, for hvad er det for et hotel, hvor de døde genopstår og alting gentager sig som i et mareridt? Jeg ville hurtigt tjekke ind et andet sted til trods for den ellers effektive og femstjernede service!

                      Hvad der kunne holde på en, er selskabet, for det er et umådeligt velsyngende og velspillende sangerhold denne aften: Palle Knudsen er endnu en gang don Juan med bravur, måske hviler han med større erfaring i rollen (hans hår gråner som en grævlings), men det gør både charme og ilterhed des mere overbevisende. Mandy Fredrich er en åbenbaring af glitrende stemmepragt som donna Anna, og hun formår glimrende at formidle sin indre dybe splittelse. Elisabeth Jansson er hendes modstykke som donna Elvira: Hendes dybtgyldne mezzosopran fastholder såvel hendes lattervækkende raseri som hendes dybfølte sensualitet; hun har smagt kærlighedens søde frugt, og hun vil have MERE! Kari Dahl Nielsen er en drøm som Zerlina - sød og sexet på samme tid, og hun forlener karakteren med den skæreste sopran, man tænke kan - og Magnus Berg matcher hende perfekt: flot, adræt, velspillende og meget velsyngende. Få ham ind i ensemblet, tak! Kyongil Ko er en fremragende Leporello, måske mere kuet end den spasmager, han var som Mefistofeles i efteråret, og Nicolai Elsberg synger samme imponerende dybde som han selv er høj. Det hele favner Julia Jones fra dirigentpodiet i graven, og taktfast styrer hun Det altid uforlignelige Kongelige Kapel gennem løjerne på scenen; hun yder også en femstjernet service!

Lille sommerfugl

 Banal Madama Butterfly ved GuidOpera på Den fynske Opera d. 8. februar 2022

 

”Igen?!,” udbrød min far, da han overhørte, at jeg spurgte min mor, om hun ville med til Madama Butterfly på Den fynske Opera. Han er ikke til opera; han har højst ladet sig lokke med til Tryllefløjten eller operette, hvis min mor har insisteret, så det var ikke af misundelse, han spurgte, men desto mere overraskende er det, at han kunne huske, at det ikke er længere siden end sidste sommer, at min mor, min søster og jeg så Puccinis tåreperser på Frederiksø i Svendborg.

                      Man kan og bør også med god ret spørge, hvorfor det er de samme operaer, der sættes op igen og igen og igen. Lad gå med, at en instruktør kan have en original idé, der kan puste museumsstøvet bort og sætte en opera i et nyt, overraskende lys. Det havde Anne Barslev i sommer, da hun fik Madama Butterfly til at handle om et udsat, sårbart liv på kanten (og her mener jeg ikke kun havnekanten…), men det har Guido Paevatalu ikke med sin nyopsætning af operaen. Tværtimod virker scenografi og kostumer mest af alt som et rodet skrabsammen fra fjerne museumsmagasiner og pulterkamre, der nok kan give publikum en fornemmelse af realisme, men den er søgt, og det gør kun papirvægge og kimonoer til des mere grelle efterligninger. Boston Lyric Opera vil, som man kan læse i det seneste nummer af magasinet Klassisk, nu granske Madama Butterfly for ”racediskriminerende elementer”, og selvom man ikke måtte have mindste sympati for den hysterisk følsomme woke-bevægelse, så forstår man godt behovet for den granskning, når man ser denne opsætning: Den naivt uskyldige interesse, der var for det eksotiske Japan (som udelukkende bundede i, at landet og kulturen var helt ukendt for de fleste) omkring år 1900, er her - i forsøget på en genskabelse - ikke bare bedaget, den er grotesk og fuldstændig fremmedgørende.

                      Fremmedgørende er også de teatralske fagter, som sangerne skal forsøge at få til at udgøre skuespil. Alle synger såre dejligt: Julie Mee Ra Albertsen synger Cio-Cio-San kønt og renfærdigt (hun er i syvende måned, orienteres vi først om, så der er fysiske grænser for hendes stemmeudfoldelser), Niels Jørgen Riis synger Pinkerton med stor stemmepragt og store armbevægelser (for store faktisk), og Guido Paevatalu er tilbage i fin form som konsulen efter en noget problematisk Scarpia i efteråret. Dejligst synger nok Josefine Andersson som Zuzuki, mens Jonathan von Schwanenflügel er så meget til grin i sit latterlige kostume, at ikke engang hans ellers glimrende stemme kan råde bod på det. Kun én gang er der en antydning af gennemtænkt personinstruktion: Da Cio-Cio-San viser sine personlige ejendele frem for Pinkerton, og han spørger til den tanto, som hendes far har begået selvmord med, gør hun en bevægelse for at skjule den og mimer derved den bevægelse, hun til sidst i operaen bøjer sig sammen i, da også hun begår seppuku eller harakiri. Resten er ren rutine.

                      Dette besvarer ikke spørgsmålet om, hvorfor vi igen skal præsenteres for Puccinis opera fra 1904. Den er et mesterværk, og man kan ikke undgå at blive grebet af, hvor effektivt malerisk partituret er, selv når det som her er udsat for en kvartet bestående af Leif Greibe ved klaveret, Charlotte Rafn på violin, Nina Reintoft på cello og Simon Kovacs på klarinet. Greibes arrangement får stort set alle detaljer i musikken med, men der mangler nogle af de nuancer, som også var med i opførelsen på Frederiksø i sommer, bl.a. slagtøj og flere blæsere; musikken er indimellem lige så brutal og skiftene så bratte som de overdrevne og meget pludselige lysskift. Slutscenen bliver badet i et højrødt lys, der snarere er sovekammerbelysning end en dramatisk effekt.

Kender man operaen, studser man derfor af og til og savner en del. Men måske er dét netop tanken, at denne genopsætning ikke er møntet på det publikum, der fast går i operaen, men på dem, der er nysgerrige. Der var stort set udsolgt alle fire aftener i ”Flodbio”, hvor Den fynske Opera har til huset, og den ældre dame, der sad foran os, så til med store øjne og tæt knyttet højrehånd mod læberne; hun levede sig ind i forestillingen og var synligt grebet, og hverken den følelse eller Paevatalus engagement og entusiasme kan kritiseres. Er man operanovice og har endnu ikke været i et operahus med stort orkester, stort kor og en levende, original instruktion, der bærer forestilling, så vil man sikkert gå henrevet og begejstret for denne Madama Butterfly, for man får hele handlingen og hele musikken. Vi andre går glade, men ikke grebne hjem, for dette er kun en lille sommerfugl.

En frygtelig historie

 Laser og pjalter er meget velspillet kras satire og barsk humor! Odense Teater d. 10. februar 2022

 

”Det er en frygtelig Historie!,” må man med H. C. Andersens høne fra ”Det er ganske vist!” udbryde efter at have oplevet Brecht og Weills Laser og pjalter på Odense Teater, og man må gøre det med samme smag af hykleri i munden som hønen. Forskellen er, at publikum - forhåbentlig! - har bevidsthed og dermed større evne til selvrefleksion end en høne, for mere end nogensinde er kunsten her et spejl, hvori vi ser os selv og vores liv (det står endda over store scene på Odense Teater): Laser og pjalter handler om os, om menneskene og deres dobbeltmoral, om deres brutale udnyttelse af hinanden, om deres blinde drifter og begær, og det er dog en frygtelig historie! Men der er sukker på, hvis nogen skulle være for kræsen til at få sandheden få serveret rå og blodig.

                      Det er en frygtelig historie, fordi den handler om mord, tyveri og svindel, men det er også en frygteligt god historie, fordi det er en frygteligt godt fortalt historie; i Moqi Simon Trolins iscenesættelse er alt timet og tilrettelagt som en plan af Olsen Banden - eller som Erik Balling og Henning Bahs’ forskrifter for samme plan. Modsat Egon Olsen, hvis plan som bekendt altid fejler, så han selv ender bag Vridsløselilles skærmende mure, ender Laser og pjalter godt - altså for superskurken Macheath, ikke for publikum: Længe sidder han fastspændt i den elektriske stol, længe sidder man i sit trygge sæde og tænker, at nu må nogen trække i håndtaget på afbryderen strategisk placeret lige ved stolen, så strømmen tilsluttes, og forbryderen får sin velfortjente straf, men ikke længe efter kommer dronningens ridende bud for ikke bare at benåde Macheath, men adle ham. Det er da en frygtelig historie!

                      Trolin er meget loyal mod Bertolt Brecht og Elisabeth Hauptmanns drama - her i Niels Brunses uforlignelige oversættelse - men formår med få, enkle greb at gøre Brecht endnu mere brechtsk. Brechts direkte publikumshenvendelser, Verfremdungs-effekten, projiceres enten op på siderne af Eilev Skinnarmos kubeformede forvandlingsscenografi - den indeholder både Peachums salon, bordel og Hotel Savoy - eller den bruges til at understrege samfundshierarkiet, for ve den tigger, der tror, at han eller hun kan annoncere næste scene; så mærker hun eller han straks Mr. eller Mrs. Peachums ætsende blik, inden de tager over. Anders Gjellerup Koch og Hanne Hedelund forlener hver især ægteparret Peachum med så megen autoritet, rasende kulde og kølig beregning, at man frygter dem lige så meget som Macheath selv; Mr. Peachum er så glatslebet arrogant, at alt preller af på ham, den ulastelige, kalkulerende købmand, og Mrs. Peachum formår på en og samme tid at være døddrukken og skarpt manipulerende. Det er mesterligt portrætteret, lige så ubesværet skuespil som drejescenen snurrer, og scenen skiftet.

                      Og hele ensemblet snurrer veloplagt med i Maria Gyllenhoffs kostumer, der rykker handlingen frem fra 1920’ernes baggårde i London til 1980’ernes punkæstetik af plastik, læder og nitter. Yuppiernes skulderpuder og glitter er der også; Lucy, som Macheath har besvangret, ligner en Alexis in spe. Macheath selv i slips, lang, stribet jakke og laksko ligner mest en glamrockstjerne, og Nicolai Jandorf spiller ham mere som en charlatan end en forbryder (selvom han indledningsvis brutalt skryder en modstander ned, så alle forstår alvoren bag satiren), men det gør det nu stadig svært at se, hvorfor uforligneligt energiske, velsyngende og velspillende Cecilie Gerbergs Polly vil gøre alt for ham. Hun er forestillingens store stjerne, alene fordi hun her har en karakter med mere mundrette replikker end Catherines svulstige billedsprog og profane bandeord i Stormfulde højder i efteråret, og hun er nærværende på en scene. Hun sætter ingen intriger i gang, hun tror på det gode i Macheath og elsker ham inderligt, men hun er stadig så meget sin fars datter, at hun - selvom Peachum har for meget bedsteborgerlig finfølelse til at ville genkende forbryderens metoder hos sig selv - med lethed kører Macheaths ”forretning” videre. Hun har langt større evner herfor end Macheaths håndlangere, Jacob og Matthias, der i Malene Melsen og Frank Thiels skikkelse snarere er to klovner end to forbrydere: Hun er en afdanket, torskedum laps, han ligner Bøffen i Olsen Banden, men begge er nærværende og overbevisende i rollen.

                      Som satiren i ”Det er ganske vist!” er pakket ind i en dyrefabel, er Brecht og Hauptmanns satire pakket ind i Weills sprødt melodiske tonesprog. Det er en fornøjelse, at en musikforestilling ikke er en teaterkoncert - det er en dødfødt genre! - og at musicals kan være mere end fem år gamle simpelthen af den ene grund, at musikken er god, og der synges probat over hele linjen! Anders Ortman leder effektivt sit ensemble og medvirker dermed til, at forestillingen snurrer afsted, og den bitre morale sukres til. Ve den publikummer, der ikke gennemskuer spillet og musikken, og som med hønen siger. ”Jeg foragter de Høns! Men der er flere af den slags! Sligt skal man ikke fortie, og jeg vil gjøre mit til, at den Historie kan komme i Avisen,” for det er jo i sidste ende den høne, det hele handler om, og dét er en frygtelig historie!

Stammedans på buede gulve

 Meget vellykket Stolthed og fordom på Betty Nansen d. 29. januar 2022. Publikum er man gerne fri for...

 

Det er en almindeligt udbredt opfattelse - at teatret er i krise. I alt fald blandt visse anmeldere, der i deres egen selvforståelse som særligt progressive kan overse udsolgte forestillinger og publikumsbegejstring på de fleste scener landet over. Men lørdag d. 29. januar på Betty Nansen Teatret blev det alligevel bekræftet - til trods for en fremragende forestilling over Jane Austens Stolthed og fordom og en næsten fyldt sal - for publikum forstår ikke længere teatret. ”I Kunsten skal Livet kendes” står der over Store Scene på Odense Teater, men i stedet for at se vores egen tid, hvor omgangsformer såvel på nettet som virkeligheden konstant diskuteres, debatteres og (for)dømmes, på scenen, lo store dele af publikum, lo endda højt og larmende, ad de formelle omgangsformer og den stive kommunikation, der er omdrejningspunkt for plottet i Austens fejrede klassiker. Det er snarere tragisk end komisk ironi.

                      Lad gå med, at Sebastian Kloborg har lavet en koreografi, der til dels er manieret og grotesk - den er humoristisk i få, sprudlende glimt - men teatrets præmis er jo manerer, mimik og gestik, og forestillingen spiller på det teatralske. Koreografien er sammen med Viktor Dahls musik øm og poetisk, men der er også noget groft og primitivt over de positurer, hver enkelt karakter har fået tildelt, og over den dans, der fører dem sammen i selskabslivet. Det er en helt egen stammedans, og der er ikke meget tilbage af den historisk korrekte realisme, som man kender fra de talrige filmatiseringer af Austens romaner: Laura Løwes florlette kostumer af chiffon og tyl vækker nok mindelser om empiresnit, men dækker over kropsnært undertøj, der ligner træningstøj fra nutiden, og scenografien er et lyserødt sildebensparket, der rejser sig lodret som baggrund, slår buer og sving som en skateboardbane og fortsætter faretruende ud over scenekanten. Til sammen fanger Kloborg og Løwe således plottets modsætning mellem den stive, ydre etikette og de vildtvoksende, indre følelser, der får frit (af)løb på den lodrette scenografi. Anna Balslevs skarpsynede bearbejdelse og mesterlige instruktion udfolder sig ligeledes mellem disse yderpoler.

                      Balslev har med falkeblik beskåret det omfattende persongalleri til de seks centrale karakterer, der driver handlingen frem: de tre søstre, der ender med at blive gift, Jane, Elizabeth og Lydia, og deres kavalerer, Mr. Bingley, Mr. Darcy og Mr. Wickham. Et par biroller, en slags omvendte dei ex machina, hvis indtræden på scenen ikke fremmer deres egen dagsorden, men tværtimod går stik imod den (et genialt træk af Austen), kan ikke undværes, nemlig Mr. Collins og lady Catherine de Bourgh, men dem tager Nanna Skaarup Voss og Simon Kongsted, der spiller de mindre roller som Lydia og Wickham sig kompetent af. Kongsted, der næsten ikke når at overbevise den årvågne del af publikum om, hvor charmerende Wickham egentlig er, får således lejlighed til at brillere som en aldeles afskyvækkende, slesk og snobbet Mr. Collins, mens Skaarup Voss får mulighed for at vise, at hendes talent rækker helt fra den fjasede, fjollede og dumme Lydia til den overlegne, indbildske og truende lady de Bourgh. Freja Klint Sandberg er simpelthen inkarnationen af Jane, nemlig så yndig og dydig, at hun kan virke naiv, og dog er hun ejegod og kærlig, og Mathias Bøgelunds Bingley er en overstadig, glad og måske ikke så intelligent, men stadig kærlig hvalp. Man under de to hinanden, og deres spil, der sætter den overfladiske, teatralske etikette på spidsen ved at være én lang gentagelse af replikkerne ”Atju!”, ”Prosit!”, ”Tak” og ”Det var så lidt”, er morsom, fordi den overdrives, og fordi den i sin kerne kun er ung, jublende forelskelse. Man er ganske henrevet af de to, og deres forening følges - trods alt - ikke til dørs af nogen upassende latter.

                      Midt i alt det, i stormens vindstille øje, har Balslev smukt placeret Elizabeth og Mr. Darcy. Elizabeth er fortælleren undervejs, der træder uden for handlingen og henvender sig til publikum. Hermed udstyres hun med endnu en facade, men hun kan styre denne lige så lidt som den fjollede sociale etikette, og da hun slutteligt må erkende og stå ved siden følelser, sker det i tavs - og smuk - resignation. Uden skam, for hendes følelser er ægte, men også inderlige og dybt private, og hun forsøger blot at gemme sig i det florlette tæppe, der danner et intimt og aflukket rum forrest på scenen. Her kan søstrene parodiere hinanden og andre (dét er morsomt, fordi det er en joke), og her kan Mathilde Arcel Fock som Elizabeth og Ferdinand Falsen Hiis som Darcy mødes i scener, der emmer af nærvær, fordi alle masker krakelerer, og ingen af dem er sikre på, hvordan de skal forholde sig til det. Balslevs personinstruktion er sublim, og replikkerne, der er i Austens egen høje stil, giver ikke mulighed for nogen hurtig og letkøbt fortolkning; hvert ord er udtalt, ment og forstået. Det er blændende skuespil af Arcel Fock og Falsen Hiis, og luften dirrer af intensitet mellem de to på scenen og publikum. Her er heller ingen latter.

                      Måske forstår publikum altså alligevel teatrets særlige magi? Måske er undertegnede bare blevet en sur, gammel mand, en Jeronimus, der ikke forstår ungdommens verden? Nej, den afvæbnende latter gennem hele første akt kommer også fra publikummer, der er ældre end undertegnede, og det er netop en afvæbnende latter, altså en latter, der markerer en afstand til det fælles rum for skuespillere og publikum, som teatret er. Teatret er eftertænksomhedens rum, fordi det er nærværets rum, og man skal turde være i det, netop fordi det er et modsvar på den afstand, de skærme og de sociale medier, vi har vænnet os til at have imellem os. Publikums kunstige latter er som svaret på de sociale mediers evige krav om likes og kommentarer, og den er grotesk - endnu mere grotesk end stammedansen på scenen. Måske forstår publikum det senere, for i anden akt forstummer latteren netop i takt med, at Elizabeth og Darcy må opgive de fordomme, de har om hinanden, og erkende deres sande følelser. Anna Balslevs egentlige fortjeneste - ud over hendes sublime personinstruktion - er at rive sløret bort fra publikums øjne og afsløre de faldgruber, der ligger i at lade sig styre af fordomme om hinanden såvel som om teatret, at turde være ærligt sammen frem for at distancere sig med hul latter, og hvis publikum til slut erkender det, så er der måske håb for teatret…

Så til søs!

 Styrtsø af skønsang i Maskeballet. Operaen d. 22. januar 2022.

 

Verdi nærede en livslang kærlighed til Shakespeare, og alligevel nåede han kun at komponere tre operaer over bardens værker: Macbeth, Otello og Falstaff. Hvis man ikke vil ærgre sig, kan man drømme om, hvad det ville være blevet til, hvis han havde færdiggjort en King Lear; så havde man ikke endnu en opera om en aldrende mand, men her en hovedkarakter forlenet med den visdom og erfaring, Verdi selv havde, da han skrev sine to sidste operaer, og man havde haft en opera med en selvstændig, ærlig og bramfri kvinde. De fleste heltinder hos Verdi er så ulideligt lidende og selvopofrende, at det ofte er monotont, men Lears yngste datter, Cordelia - ”hende med det trofaste hjerte” - smigrer ikke, hun står ved, at hun elsker sin far, som en datter bør elske sin far, for ”kun at elske far, det vil jeg aldrig”. Til trods for denne forståelige kærlighed til en stor digter (for er nogen større end Shakespeare?), er librettoen til Maskeballet fra 1859 snarere inspireret af en græsk tragedie end af the Bard; mens Shakespeare med sin frodige, vilde poesi undersøger afkroge, blindgyder og vildveje i menneskets psyke, handler de græske tragedier om det øjeblik, hvor mennesket må acceptere skæbnens vindstød, der omkalfatrer det alt for korte, alt for usikre og alt for skrøbelige menneskeliv. At Ødipus ikke aner, at han slår sin far ihjel og gifter sig med sin mor, gør ham ikke skyldfri, og tragedien handler om, at han erkender det og ser sin skyld i øjnene. Han  straffer sig selv ved at stikke sine øjne ud for at vise omverdenen, hvor blind han har været for skæbnens magt.

                      Den samme logik hersker i operaen inspireret af mordet på kong Gustav 3.: Kongen forråder ganske vist ikke sin ven Anckarström, han gør ham ikke til hanrej, men han er ikke skyldfri, for han er forelsket i Anckarströms hustru, Amelia, og hun gengælder hans kærlighed. Anckarström misforstår forholdet, og forblindet af skam myrder han kongen under et maskebal. Først for sent, da kongen døende forklarer sagens rette sammenhæng, forstår også Anckarström sin fejltagelse og opnår den erkendelse - anagnorisis - som Ødipus gør, da han erkender sin skæbne, hvilket for grækerne var klimaks i en tragedie. Instruktøren Karolina Sofulak kunne altså passende have iscenesat operaen i klassisk stil med knejsende søjler, i peplos og himation under en brændende sol, og hun og scenografen Alex Eales har måske halvt tænkt tanken, for scenografien består af to buede sætstykker, der sammen fremmaner billedet af tilskuerrækkerne, theatron, omkring den runde danseplads, orchestra, hvor skuespillerne optrådte. Senere har hun så - bogstaveligt talt - vendt sejlene og er stukket til søs, for i stedet for en græsk tragedie, får publikum Maskeballet serveret i kostumer anno 1859 og med Gustav 3. som sømandskonge.

                      Idéen til denne iscenesættelse er hentet fra kongens egen replik om, at hverken døden eller kærligheden kan holde ham fra havet, og malerisk er det, at spåkonen Ulrica Arfvidsson har sit ophold blandt fiskerkoner og sømænd, og at Amelia søger den urt, der kan fri hende fra sine kærlighedskvaler, blandt strandede skibe og fiskerbåde. Iscenesættelsen er imidlertid som krigsskibet ”Vasa”, der kun sejlede 1300 meter, før det kæntrede og sank under sin jomfrurejse i 1628, og som nu er hævet og udstillet på museum i Stockholm, smuk at se på, men ikke videre sødygtig. Hverken kulisser eller kostumer giver noget til selve dramaet - slet ikke det store glasskib, der fungerer som skuestykke under finalens maskebal, hvor kongen klatrer op blot for at dø. Scenografi og kostumer skyller med et sløvt skvulp hen over hovedet på publikum ganske uden efterdønninger.

                      I detaljerne får Sofulak dog lejlighed til at vise, at hun mestrer den svære personinstruktion med få virkemidler: en barneseng står i skyggen under Anckarströms opgør med Amelia og forstærker således tragedien frem for at forsvare den biedermeierske familieidyl; det er isnende. Han er udstyret med stok, hvilket på én gang forlener ham med den aldrende helts styrke og ære og en elskende ægtemands svaghed og jalousi, og hun lader diskret et kort hænge fra en kæde om halsen som en forlængelse af sin bøn om nåde, da hun knust synker sammen. Kongens page, bukserollen Oscar, er den eneste, der i første akt går lige ind til kongen og taler imod dommeren, der vil dømme spåkonen Ulrica til døden, og senere, under maskeballet, slipper han/hun sit lange, lyse hår løs og tilstår sin kærlighed til kongen, men uden at nogen ænser det. Hans/hendes ensomhed i et hav af mennesker rammer dybere end blot at strejfe en samtidsdiskussion om seksuelle minoriteters rettigheder; den rammer lige i publikums hjerte.

                      Forestillingen går altså aldrig på grund (!), og sangerne synes alle at stamme fra en og samme bjergede skatkiste. Det er en styrtsø af skønsang, der skyller ud over publikum:  Li Keng som Amelia synger med en svimlende højde, og hvad hun måtte mangle i dybden, kompenserer hendes skære, diamantklang for. Matteo Lippis kong Gustav er lysende sølv, og Johan Reuters Anckarström er guldrandet, hvad enten han viser styrke og beslutsomhed eller sin menneskelige skrøbelighed. Johanne Bock er som Ulrica drabelig og skarp som et sværd - brava! - men skæftet er besat med glødende rubiner, og den ulykkelige Oscar i Renate Ekerhoveds fremstilling er en strålende smuk, men ensomt blå safir. Resten er perler og glødende sten alle som en, men Sakarias Tranvåg fra operaakademiet, der synger det lille parti som sømanden Kristian, bør nævnes; ganske vist belønner kongen diskret hans flid, men hans stemme aspirerer afgjort efter et parti som kongens, så pas på ham og hold fast i ham! Hold fast, som Paolo Carignani holder fast om Det kongelige Kapel og Det kongelige Operakor igennem hele forestillingen, om end det er med dirigentstokken og ikke med nogen rorpind. Verdis partitur stævner ikke ud på de vilde vover, men Carignani tæmmer såvel sol som vind, så tyst og inderligt bades i følsomt lys (helt exceptionel er Amilias arie, ”Morrò, ma prima in grazia”), og der er fejende swung over de næsten operetteagtige scener i første og tredje akt.

Når opsætningen har spillet færdig i København, stævner den ud med kurs mod Nordens smukkeste operahus, nemlig det knejsende isfjeld, der huser Den norske Opera. Hvis besætningen af sangere er den samme, skal det nok blive en succes, og så er den en (sø)rejse værd. I modsat fald er udsigten i Oslo fjord mere bjergtagende end denne sceniske ramme om Maskeballet.

Snart dages det, brødre - OG SØSTRE!

 Stærk symfoni åbner Odense Symfoniorkesters sæson 2022. D. 20. januar 2022.

 

Programmet for Odense Symfoniorkesters åbningskoncert i sæsonen 2022 vidner om bevidste valg i tråd med tiden, men det skuer også profetisk ind i fremtiden. At lægge for med Lili Boulangers vitalistiske D’un matin de printemps er et symbolsk valg, for det markerer ikke kun åbning og nybrud efter fire ugers ufrivillig vinterdvale; det minder om, at foråret venter forude, det markerer, at Odense Symfoniorkester har fået en ny og modig (og kvindelig) musikchef, Trine Boje Mortensen, og det fejrer, at hele to kvindelige komponister får lov til at blomstre i Carl Nielsen Salen denne aften - under ledelse af en kvindelig dirigent! Dét er koncertpublikummet ellers ikke forvænt med.

                      Og hvilke kvinder er der tale om! Boulangers korte, men sitrende, spændstige og frodige værk er ikke, hvad man kunne vente af en ung kvinde, der som 24-årig allerede lå på sit dødsleje. Som 19-årig vandt hun som den første kvinde pariserkonservatoriets store Prix de Rome med oratoriet Faust et Hélène, men en uhelbredelig tarmsygdom satte et alt for tidligt, alt for brat punktum for en ellers lovende karriere. D’un matin de printemps’ tonesprog er impressionistisk og elegant, men med en malerisk intensitet, der ikke sætter hende i skyggen af Debussy. Orkesteret rejser sig i triumferende temaer med en frisk originalitet, der er hendes og hendes helt egen. Det mindste man kan gøre, når hendes oeuvre nu ikke blev større, er at spille hendes værker, og Odense Symfoniorkester kaster sig uden tøven ud i værket under Anna-Sophie Brünings kyndige ledelse.

                      Endnu større ildhu og energi lægger orkesteret dog for dagen i koncertens afsluttende værk, Louise Farrencs symfoni nr. 3. Farrenc (1804-1875) var i sin levetid anerkendt som både komponist og professor på konservatoriet i Paris, og at hendes musik kun kan være gledet i glemmebogen p.g.a. mandschauvinistiske fordomme og idiosynkrasier, kan man denne aften erfare med egne ører. Det er vanvittig god musik! I programnoterne citeres en britisk musikskribent for at kalde symfoniens tredjesats mere mendelssohnsk end Mendelssohn selv, men som man ikke kan sammenligne Brahms med Beethoven (selvom Brahms led under at gøre det selv), så kan man heller ikke sammenligne Farrenc med Mendelssohn; også hun er helt sin egen. Symfonien viser en idérigdom uden lige; talrige temaer fletter sig ind og ud af hinanden, så man forbavses og trækker overrasket på smilebåndet ved hver ny drejning. Mens Mendelssohns symfonier er et møde med naturen, en romantisk forening med den store ånd i naturen, er Farrencs symfonier et møde med et andet menneske: en beåndet samtale, der henrykker, beriger og udvikler. Brüning har blik for det hele og formår at lede OS gennem bratte skift, varierende tempi og intense crescendi, så man jublende lykkelig går fra koncerten. At symfoniens udtryk ved denne lejlighed ikke forfines, som den kunne være blevet, giver kun en anledning til at spille den igen, og det må den meget gerne blive.

                      Knapt så lykkelig er man efter koncertens tredje værk, der heldigvis ligger som det midterste: Alessandro Marcellos koncert for obo og strygere. Odense Symfoniorkester har i Henrik Skotte en fremragende oboist som ved talrige lejligheder - også i symfonier og operaer - har vist sit blændende værd som solist. Det gør han også ved denne lejlighed; hans tone er på en gang spændstig, slank og inderlig, men han får intet modspil fra strygerne omkring sig. Hvis han er cremen med den perfekte balance af sødme, syre og kraft, er strygerne alt for tørre, alt for stive, alt for kedelige bunde. Der er ingen duft af citron og vanille endsige af hyacinter og violer, kun alt for stift og rytmisk strygerakkompagnement, og det er synd, når aftenen i øvrigt er en fest og en fejring at den lyse tid, vi går i møde. De triste strygere forstyrrer dog ikke den optimisme, fremtidstro og viljen til at gå nye veje, publikum denne aften præsenteres for, nej, glad må man hilse Trine Boje Mortensen og sæsonen velkommen med et ”Snart dages det, brødre - OG SØSTRE!”

Ende på komedien

 Thomas Bendixen skuffer sit forvænte publikum med Den indbildt syge. Skuespilhuset d. 30. oktober 2021

 

Den romerske digter Martial (ca. 40 - ca. 104 e. Kr.) fangede let og elegant sin samtids snobberi, hykleri, lyster og laster og fæstede dem til papiret med sin satiriske pen, så eftertiden med skræmmende klarhed kan se disse romerske karakterer lyslevende for sig - og genkende dem i sin egen tid. Man møder utro ægtemænd, dårlige digtere og forfængelige kvinder i hans digte, og så møder man en emsig læge, som man ikke kan lade være med at tænke på, når man har billet til Molières Den indbildt syge:

 

Jeg var blot sløj; men straks du kom til mig,

Symmachus, ledsaget af hundrede elever.

Hundrede hænder kolde som nordenvinden mig rørte;

Symmachus, jeg havde ikke feber - men nu har jeg!

 

Molière var syg, da han skrev denne sin sidste komedie, og det er hele komedielitteraturens mest slående eksempel på komisk ironi, at han døde på scenen i rolle som Argan, den indbildt syge titelkarakter, men mens Martial udstiller lægen Symmachus’ inkompetence og iver, fremstiller Molière dem som grådige gribbe, der udnytter, den stakkels Argan.

                      Argan har nok ondt i livet (med pauser og tonefald betones det flere gange, at det måske skyldes den første kones bortgang, og det er fint set af instruktør Thomas Bendixen), men hverken han eller lægerne formår at gribe ondet om dets rod og uddrive det, og i sin eksistentielle angst kaster Argan al sin opmærksomhed på ”alle de sygdomme, jeg ikke kender, og som jeg ikke aner, om jeg fejler.” Tjenestepigen Toinette formår i en intrige med Argans bror, Béralde, at udnytte Argans naivitet og fjerne hans forestilling om, at hans datter Angélique må ofre sig og ægte en læge for hans skyld, men hypokondrien kan de ikke kurere, og de bilder ham derfor ind, at han selv kan blive læge og således diagnosticere sig selv, så komedien ender lykkeligt - i alt fald for Angélique og Cléante. Måske havde Molière til hensigt med denne slutning ikke blot at understrege lægekunstens inkompetence, men at lægekunsten endnu var i sin vorden, så længe den ikke kunne kurere menneskets syge sind?

                      Mens menneskeheden endnu forsøger at evne det, er det udmærket at kunne gå i teatret og le ad menneskets dårligdomme og indbildskheder, og Søren Sætter-Lassen er i titelrollen garant for, at der bliver noget at le over: Der er ingen bånd, der binder ham på scenen, og med sin eminente mimik og gestik er han konstant nærværende for publikum. Hver bevægelse, han gør, hver ansigtsmuskel, han fortrækker, vækker dyb, varm latter; man behøver ikke vente på, han siger eller gør noget, man kan se virkningen længe inden, og man ler nærmest konstant ad hans fremstilling af Argan. Hans forårskåde, springende gang over veloverstået afføring er kostelig, og han ruller toiletpapiret op på rullen i en egen barnlig glæde. Det er hans sidste rolle som en del af Det kgl. Teaters faste ensemble, der efterhånden ingen virkeligt store stjerner har tilbage; der er snart kun lutter middelmådige skuespillere hyret i den nuværende skuespilchefs tid, så man må inderligt ønske, at Søren Sætter-Lassen fortsat vil gæste Skuespilhusets scener.

                      Tina Gylling Mortensen som tjenestepigen Toinette er den eneste, der kan matche Søren Sætter-Lassens altoverskyggende talent. Hun er bramfri, fandenivoldsk, ligefrem og brysk med hele sit korpus og hele sin stemmes volumen, og hun er meget, meget morsom. Også hun besidder et nærvær, så hun foran publikum smelter sammen med sin rolle, og de to bærer hele forestillingen. Måske det skyldes deres talent, at Thomas Bendixen med denne forestilling ikke når de samme stjernehøjder, som han har gjort med opsætninger af Misantropen, Den gerrige, Vildanden, Faderen og Erasmus Montanus? Et faktum er det, at selvom scenegangen afvikles lige så velsmurt, som Maja Ravns høje, elegante smedejernsgitter i svungen og svulmende barok drejer rundt på scenen, så er der grus i maskineriet, der får noget til at skurre. Marie Reuther er yndig som Agélique, men hun er ikke nærværende nok, til at man føler for hende; Christiane Gjellerup Koch er nok pylrende og kærlig som hustruen Béline, der kun ønsker at arve Argans mange penge - også døtrenes andel - men også for publikum er det en overfladisk pylren, og hun bliver aldrig den opfarende slange, hun kunne have været. Martin Bo Lindsten spiller både notaren Bonnefoi, dr. Purgon og dr. Diafoirus, så rollerne kommer kun til at sidde i kostumerne, og Alvin Olid Bursøe som dr. Diafoirus jr. vil konstant kysse Jonathan Bergholdt Jørgensens kedelige Cléante og besidder derfor en latent homoseksualitet, der kunne have givet karakteren dybde, men publikum får kun gakkede gangarter, når han gør sig til for sine kommende svigerforældre på farmands anvisning. Det er dumt, fordi det er ærgerligt, at komikken ikke forløses hele vejen igennem forestillingen, og det er ikke kun Argans selvmedlidenhed og hypokondri, der er genkendelig for publikum; den unge kærlighed, grådigheden og indbildskheden er det også.

I Thomas Bendixens hænder plejer dramaforlæggene at forme sig plastisk og elegant, men også for ham er der altså en ende, og den nås her - uden at det på nogen måde er en dårlig forestilling, Bendixen har blot forvænt sit publikum. Man må håbe, at hans klarsyn - som Søren Sætter-Lassen - kun er momentant fraværende. At der skulle være en læge til stede, der kan hjælpe, skal man nok ikke håbe denne aften, for kunsten har det trods alt bedst i kunstnerhænder.