”Den dræbte Ravn oplives atter”

 Spektakulært: Ravnen af J. P. E. Hartmann og H. C. Andersen flyver landet rundt med Den jyske Opera. Premiere i Odense d. 13. oktober 2023

 

I 1832 er der endnu tre år til, at H. C. Andersen udgiver det første hæfte med Eventyr fortalte for Børn, og romanerne - de første samtidsromaner i dansk litteraturhistorie - der kom som perler på en snor og øjeblikkeligt blev oversat til adskillige sprog og sikrede Andersen den anerkendelse og berømmelse, han stræbte efter, ligger også nogle år ude i fremtiden. (Improvisatoren kom også i 1835, O.T. i 1836 og Kun en spillemand i 1837.) Den fabulerende og fantasifulde debut, Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 (bogen foregår nytårsnat..), var blevet vel modtaget og havde sikret Andersen en økonomisk gevinst, der gjorde ham i stand til at rejse til Harzen, og nogle af hans digte havde også høstet anerkendelse, men det er en fortsat ung Andersen, der endnu ikke har fundet sine egne temaer og sin egen stil, som i 1830 har gendigtet den italienske dramatiker Carlo Gozzis Il corvo, Ravnen, og sendt den som libretto til Det kongelige Teater.

                      H. C. Andersens kærlighed til teatret blev aldrig gengældt. Han var for lang og ranglet til at blive balletdanser, og selvom både hans skuespil og operalibretti blev spillet, slog de aldrig an og blev klassikere; prosaens passede hans geni bedst. Der er derfor ingen skam i at sige, at librettoen til Ravnen, der blev sat i musik af J. P. E. Hartmann og havde premiere i netop 1832, ikke er vellykket. Kærligheden til teatrets magi, dets mulighed for at fremmane de mest fantastiske scenerier og vække alle fabelagtige væsner til live, taler tydeligt fra tekstens sider. ”Gid den maa vise min Kjærlighed for Digteren og Kunsten”, skriver Andersen i sit forord. Her er alfer, havfruer og vampyrer og handlingen udspiller sig snart i en bjerghule, så i en havn, så på en balkon på kongens slot og så inde på slottet. Andersen har uden tvivl set det hele for sig, men handlingen er springende og psykologisk selvmodsigende: Den unge kong Millo af Frattombrosa har under en jagt skudt en ravn. Straks derefter har ravnens ejer, ”En grusom Trold med Hævnen i sit Blik”, forbandet den unge konge; han skal vandre om i angst og smerte indtil den dag, hvor en kvinde ”saa hvid, som denne Marmorsteen,/Saa rød, som Ravnens Blod” og med ”Lokker,/Der vare sorte, som dens Fjederham,” gifter sig med ham og hæver forbandelsen. Denne unge kvinde, Armilla, viser sig at være datter af en troldmand, Norando, som - da kongens bror Jennaro bortfører Armilla - udlægger en lang række snarer for kongen, men disse afsløres for Jennaro af tre havfruer: Hvis ikke en falk eller en hest, begge gaver til kongen, er årsag til hans død, vil vampyrer hjemsøge ham på hans bryllupsnat, og hvis Jennaro afslører nogen af disse ting for sin bror, vil han selv blive forvandlet til marmor. En klovneagtig karakter, Pantalone, beretter, hvordan Jennaro rask dræber både falk og hest for at forhindre det, og da Jennaro i sidste akt kommer for at jage vampyrerne bort, tror Millo, at hans bror er ude på at dræbe ham. Tvunget tilstår Jennaro tingenes rette sammenhæng, hvorefter han forvandles til marmor, men da Millo hellere vil dø i Jennaros sted, og Armilla derefter vil påtage sig al skyld, dukker Norando og tilgiver alle: ”Den dræbte Ravn oplives atter./Forsvunden er nu Troldens Harm,” synger han - og så må publikum spørge sig selv, hvor den pludselige, ulogiske karakterændring kom fra, og hvorfor så mange og så dramatiske ting blot genfortælles frem for at fremstilles på scenen.

                      Til trods for denne uoverskuelige, ulogiske handling er det vampyrer og havfruer, instruktør Philipp Kochheim bider mærke i og finder uspiselige for et moderne publikum. Det giver han udtryk for i et interview i Magasinet Klassisk, og det kan undre i lyset af, hvor populær fantasy-genren er i film, romaner og serier; her optræder både varulve, zombier og drager, uden at nogen løfter et øjenbryn. Kochheims løsning er den samme, som da Friedrich Kuhlaus Lulu blev genopsat på Gamle Scene i 2018 efter 180 år i glemsel, nemlig en ramme, et metalag, der skal gøre operaen mere spiselig (realistisk?), mere forståelig, mere spændende: Armilla gøres til hovedpersonen, og hun er en Natascha Kampusch-inspireret kvinde, der lever indespærret af sin onde far, Norando. Måske er Kochheim også inspireret af Stefan Zweigs roman, Utålmodige hjerter, der tidligere i år vistes i de danske biografer af en loyal og meget seværdig filmatisering af Bille August, Kysset, for Armilla er som den kvindelige hovedkarakter hos Zweig/August også delvist lam og iført benskinne. I sin indespærring fantaserer Armilla sig bort; hendes dukke forvandler sig til en smuk danserinde, der hjælper og trøster hende, og nu gennemlever hun eventyret om de to prinser og den tilgivende far, men til sidst - da alt tilsyneladende er endt lykkeligt, om end det er i strid med al psykologisk logik - bliver hun atter alene og spærres inde i sit lille, snævre værelse.

                      Men i modsætning til Christian von Götz’ iscenesættelse af Lulu, så fungerer metalaget faktisk i Kochheims iscenesættelse. Rifail Ajdarpasics smukke scenografi, der først forestiller et lille, hvidt værelse i biedermeierinteriør, åbner sig til et stort, smukt rum i et slot med høje paneler og marmorkamin, hvor naturen er på vej ind som en synlig reference til Andersens naturromantiske univers, og hvor grønlige farver dominerer - også i Armillas kjole - og sammen med Anders Polls lyssætning er den et eksempel på ægte teatermagi, der også ville have begejstret Andersen. Det er desuden rørende efter den festlige finale, at alle forsvinder fra scenen, mens rummet snævres ind og lukker sig om Armilla; hun er atter alene, stammende, med sin dukke. Man vil udmærket kunne undvære metalaget, vil jeg mene, og det er bestemt ikke første gang, en ramme om handlingen er blevet brugt i nyere tid, så nyt er det ikke, og de operapublikummer, der rynker på næsen af al teatermagi og ”den dumme Phantasie!”[1], og som straks er parate til at fnyse ”Regiteater!”, skal ikke være bekymrede: Opsætningen viser meget fin forståelse og respekt for Andersens libretto, og ændringer og omskrivninger giver glimrende mening. Intet er fortænkt. De replikker, der er lagt i munden på Armilla, er fremragende og vidner om betydeligt større skrivetalent og større menneskekundskab end i forestillinger på andre og større scener herhjemme og udenlands.

                      Det er - på trods af svaghederne i Andersens tekst - en meget spektakulær forestilling, og Hartmanns musik er vidunderlig, ganske enkelt vidunderlig! Lange, dramatiske passager veksler med inderlige, fornemt orkestrerede romancer, og der er smukke solopassager for bl.a. cello og horn. Kochheim kalder det den bedste danske opera før Carl Nielsen, men det er måske en underdrivelse, hvis man hører til dem, der - som undertegnede - mener, at balancen mellem sang og orkester ikke er på plads i Maskarade. Nielsen var symfoniker, og han glemmer at gøre plads til sangerne; Maskarade ville fungere meget bedre for kammerorkester end for fuldt symfoniorkester. Det samme gælder for Carl Nielsen-salen i Odense Koncerthus, hvor premieren finder sted denne unaturligt varme og blæsende aften, ganske få meter fra H. C. Andersens fødehjem (ikke ”barndomshjem”, som Den jyske Opera skriver, for det ligger i Munkemøllestræde). Salens akustik er meget problematisk, og for kun en måned siden blev det af arbejdstilsynet påpeget, at musikerne risikerer høreskader, som forholdene er nu. Hvis ikke ledelsen får lydforholdene i orden senest 15. januar, lukkes salen. Denne aften påvirker det endvidere publikums oplevelse: Odense Symfoniorkester sidder på gulvet lige foran scenen foran publikumsrækkerne, og sangerne skal ikke bare nå publikum bagest på balkonen, de skal også nå ud over orkesteret, og det lykkes ikke hele tiden.

                      Det er ikke sangernes skyld. Der er samlet et fremragende hold af unge, dygtige sangere til lejligheden. Sibylle Glosted synger - og spiller meget overbevisende! - det dominerende hovedparti som Armilla, og hendes stemme er køn og meget lyrisk, men den er for svag til at forcere orkestermuren, og i nogle passager kan hun slet ikke høres. Det samme gælder for Anders Kampmann, der forlener partiet som Jennaro med stor skønhed og stor træfsikkerhed; han kan løfte stemmen højt og flot, men også han har problemer med at nå ud i salen. Christian Oldenburg besejrer som tysker alle udfordringer ved at synge på dansk og - som Millo - både forbandelsen, der hviler over ham, og sin egen tvivl på brorens hensigter, men også han har iblandt svært ved at høres. Det gælder i endnu højere grad Steffen Bruun som Norando; hans indledende klagesang drukner helt i orkesterlyd og Den jyske Operas kor, der i Ariane Isabell Unfrieds kostumedesign er iklædt hvid skjorte, sort vest og ditto hat, så de ligner en blanding af navere, tjenere og vagabonder. I første scene er de uhyggelige, sorte væsner med forklæde og kasket, der kryber ind alle vegne i Armillas ellers lukkede værelse, men velsyngende er de til trods for lydforholdene. De urimelige akustiske forhold trækker én stjerne ned i bedømmelsen.

                      Det er dog stadig en meget se- og lytteværdig forestilling. Alene det at der sættes andet end endnu en Tryllefløjten, endnu en Carmen eller endnu en La traviata op, gør Ravnen til et must see for enhver virkelig operaelsker, og det er som sagt virkelig fremragende musik. Philipp Kochheims greb om handlingen er næppe løsningen, men den er et bud, der kan sikre, at musikken høres. H. C. Andersen mener selv, at librettoen er musikken underordnet, når han i sit forord skriver, at digterens ”Arbeide kan egentlig kun blive en Skizze, som Tonerne give Liv og Farve.” Hartmanns musik har virkelig liv og farve, så forestillingen er både medrivende og en stor oplevelse. Kochheim fortjener stor, stor tak for i sin tid som chef for Den jyske Opera at have gjort Danmark klogere på sin egen operahistorie. Hvem ved, om man nogensinde igen får chancen for at høre Ravnen, og derfor må man fange den i flugten, når den nu atter oplives, så den ikke flyver ens ører forbi!

---

[1] Jf. kancelliråden i ”Den lille Idas Blomster”

Uforført

 Mozart er taberen i Don Giovanni på Malmø Opera. Premiere d. 7. oktober 2023

 

Søren Kierkegaard (1813-1855) lader i Enten - Eller den anonyme A slå fast, at musikken er sanselighedens eneste medium. Hvorfor? Begrundelsen er, at:

 

”den lader sig ikke male, thi den kan ikke opfattes i bestemte omrids, den er en Kraft, et Vejr, Utaalmodighed, Lidenskab o. s. v. i al sin Lyriskhed, dog saaledes at den ikke er i eet Moment men i en Succession af Momenter, thi hvis den var i eet Moment, lod den sig afbilde eller male. Det, at den er i en Succession af Momenter, udtrykker dens episke Charakteer, men den er dog ikke episk i strængere Forstand, thi den er ikke saa vidt, at den er kommen til Orde, den rører sig bestandig i en Umiddelbarhed. I Poesi lader den sig altsaa heller ikke fremstille. Det eneste Medium, der kan fremstille den, er Musikken. Musikken har nemlig et Moment af Tid i sig, men forløber dog ikke i Tiden uden i uegentlig Forstand. Det Historiske i Tiden kan den ikke udtrykke.”

 

Således er musikken intellektuel (på trods af Kierkegaards sublime talent for at formulere og definere musik præcist og forståeligt), men den er også umiddelbart tilgængelig, sanselig, og Mozarts Don Giovanni er - for A - eksemplet par excellence på sammenfald af intelligens og sanselighed i et værk. Men hvad nu hvis sanseligheden i opførelsen af operaen udebliver? Er der så kun et intellektuelt værk tilbage? Er der noget?

                      Ikke kun Kierkegaard var begejstret for Don Giovanni. Den er en af de mest spillede operaer på verdensplan (vist kun overgået af La bohème og schlager-operaen Carmen), og lørdag d. 7. oktober havde den igen premiere, denne gang på Malmø Opera. Det er en genopsætning fra Savonlinna Operafestival i Finland fra 2011; iscenesættelsen er af Paul-Émile Fourny, men genopsætningen - og her burde man måske allerede begynde at ane, at der er problemer - er lagt i hænderne på hele tre kvinder: Anselmi Hirvonen, Hillevi Björnsson og Ylva Kihlberg. Tre har der altså skullet til for at holde liv i denne 12 år gamle opsætning. Den er umiddelbart, hvad der ville få alle operatraditionalister, bornerte og fantasiforladte publikummer til at juble: kostumer, der ligner noget fra 1600-tallet, og en scenografi af Poppi Ranchetti bestående af tre sætstykker med buer, søjler (der ikke ligner nogen søjler i klassisk forstand) og en overetage, der ser ud til at være brændt eller være ved at erodere. Men at gå i den modsatte grøft af iscenesættelser opdaterede med rullestole, toiletter og jakkesæt er ikke altid løsningen. Sandheden er nemlig, at der sker mest på scenen, når sortklædte scenearbejdere kommer ind og skubber rundt med de tre sætstykker. Det er en af den type opsætninger, hvor sangerne står, hvor de står, og synger, og hvor koret vandrer ind og placerer sig i grupper rundt omkring på scenen for at skabe liv og fylde scenerummet ud. Da Don Giovanni synger sin ømme serenade for Donna Elviras kammerpige, vrimler det ind med lyttende ungmøer, mens han står og læner sig op ad en søjle. Så meget for den forførelse.

                      Bevares, der er ansatser til psykologiske nuanceringer. Don Giovanni dræber først kommandanten, da denne tager masken af ham og genkender ham, og Don Ottavio er tydeligt i syv sind, da Donna Anna i anden akt tager skridtet fuldt ud og iklæder sort kjortel og kors, for nok elsker han hende, men er hun værd at vente på, når hun tager sig sorgen så nær. Han har ikke bemærket, hvordan hun er voldsomt tiltrukket af Don Giovanni, lige inden han - ret utroværdigt taget i betragtning, at de står midt på gaden - har fundet forførerens maske, og hun er tvunget af omstændighederne til at tilstå, at han er hendes forfører. I anden akt er der desuden plads til den humor, Lorenzo da Ponte har forlenet librettoen med - operaen er som bekendt et dramma giocoso - men kun Leporello kan udtrykke humoren troværdigt, da hans herre pudser ham på Donna Elvira. Det er dødfødt farceoptrin, når mændene, der ledsager Masetto på hans hævntogt, igen og igen dukker sig af frygt for den musket, Masetto har i hånden. Til sidst er der endog et (også dødfødt) forsøg på et coûp de théatre eller en me too-finale: Den sarkofag, dækket af et hvidt lagen, der gennem hele anden akt har været synlig midt på scenen, viser sig ikke at være kommandantens gravmæle, for da Don Giovanni bruger den som middagsbord i slutscenen og efterfølgende løfter lagnet, ligger der en marmorklædt, nøgen kvinde og vrider sig, og det er hende, der trækker ham med sig ned gennem en lem i gulvet, omringet af gråklædte, hævnende erinyer, da operaens sidste toner dør hen. Dette ændrer dog ikke på det overordnede indtryk, at det er en kedelig, uvedkommende og stiv iscenesættelse.

                      Skønsang er der dog. Ganske vist har Ylva Kihlberg inden forestillingen været fremme på forscenen for at forklare, at ”the fantastic” Jacques Imbrailo i titelpartiet er lettere indisponeret, men at han vil gennemføre forestillingen, og det gør han - men uden at imponere. Det gør imidlertid Matilda Sterby som Donna Anna; hendes stemme er jublende pragt og skønklang, når den løfter sig tindrende ren og klar som en engels røst. Hun flankeres af Joel Annmos Don Ottavio, der har den slanke, stærke mozarttenor, der er så sjælden, og som minder om, at nogle af Mozarts skønneste arier er skrevet for denne stemmetype. Bravoråbene falder fuldt fortjent tæt efter arien ”Il mio tesoro”. Rachael Wilson, der synger Donna Elvira, har en skøn, fuldfed mezzosopran i struben, men enten er det den lemfældige instruktion, man skal bebrejde, eller også ejer hun ikke fornemmelse for at stå på en scene, og hun ender som en parodi på den forsmåede kvinde; hendes armbevægelser er overdrevne, og hun fnyser eller jamrer, hver gang hun åbner munden. Viktoria Karlsson har som Zerlina den yndigste, skære røst, men den er blodfattig, og hun kan slet ikke høres ude fra bagscenen, da hun skriger om hjælp. Det kan dog skyldes den flade akustik i Malmø Opera, men synd er det. Nicolai Elsberg synger virkelig dejligt, men om hans malmfulde bas passer til partiet som Masetto, tillader jeg mig at betvivle. Også han lades grumt i stikken af den mangelfulde instruktion, og han bliver på ingen måde et med partiet. Henning von Schulman er synligt hjemmevant i partiet som Leporello, og han charmerer, men hans stemme vækker ikke den store jubel.

                      Værst af alt - og nu kommer svaret på mit indledende spørgsmål - er den totale mangel på evne til at forløse Mozarts partitur. Den sanselighed, det umiddelbart forførende, forstemmende, skræmmende udtryk, der ligger i Mozarts tonekunst, folder sig aldrig ud. Allerede under ouverturen kan man høre, at det er galt, for de indledende akkorder trækkes forpint ud, så al frygt og rædsel udebliver. Forholdet mellem instrumentgrupperne er i ubalance (nogle kan man slet ikke høre), og de følger heller ikke altid samme tempo, men sætter ind med forsinkelse og dertil hørende mislyde til følge. Det, der lykkes så formfuldendt på den anden side af Øresund i opsætningen af Mozarts næstsidste opera, Titus, nemlig med temposkift, pauser og ikke mindst musikernes evne til indlevelse at løfte noderne fra papiret til et sansebombardement, der vidner om stor, psykologisk indsigt, det dør her mellem hænderne på dirigenten Wolfgang Wengenroth. Hans tempi er fodslæbende, hans indsatser forsinkede og uden vilje, og Malmø Operaorkester, der i de forgange sæsoner har excelleret i mindeværdige opsætninger af Leoš Janáčeks Sagen Makropulos og Benjamin Brittens En skærsommernatsdrøm, kan slet, slet ikke finde Mozart - hverken inderligheden, energien eller farverigdommen. Det er udvortes spil. Ingen opera kan ikke tages som gidsel af hverken den ene eller den anden opførelsespraksis, den kan ikke reddes af en intellektuel opsætning, men den kan tortureres til døde i orkestergraven - i fuld offentlighed - uden at nogen protesterer. Helt uden smertensskrig forløber operaen nok denne aften, men forført bliver man ikke. Slet, slet ikke.

Klar scene!

 Bonnie og Clyde er ægte teatermagi! Odense Teater d. 20. september 2023

 

Det er umuligt ikke at sammenligne - hvor vidt forskellige de så end er - når to forestillinger, der spiller samtidig, begge bruger metafiktion som greb: På Gamle Scene spiller Benjamin Brittens moderne mesterværk Skruen strammes i en opsætning, hvor spøgelserne, der - måske - er årsag til drengen Miles’ død - reduceres til dem, der står uden for scenen og skaber værket ved at dirigere med kulisser og jerntæppe. Dette skulle være en (ret søgt og ikke mindst diffus) kommentar til operaens tilblivelse, nemlig komponistens venskab med den dreng, David Hemmings, der sang partiet som Miles ved urpremieren i 1954, og væk er spøgelseshistorien. Politikens naive og ukonkrete anmeldelse køber begejstret den præmis i sin indbildte selvforståelse af at være selv den dydigste moralsk overlegen. Så længe Politiken kan forarges over manglende politisk korrekthed, er der grund til at frygte for landets fremtid, for hvis manglende dyd skal anfægtes, hvad så med lasterne? De er mange, og man kan selv begynde at remse op: SKAT, ejendomsvurderingerne o.s.v. Opsætningen af Skruen strammes er en intellektuel øvelse i at gøre spøgelserne til mennesker af kød og blod, den er ikke en fremstilling af de ubevidste sider af mennesket, der kan vække erkendelse med chok, gys og gru.

                      Den anden forestilling er musicalen Bonnie og Clyde af Ivan Menchell, Frank Wildhorn og Don Black på Odense Teater. Musikken er indsmigrende, rytmisk spændstig og let tilgængelig, og handlingen er den velkendte historie om det unge, smukke forbryderpar, Bonnie Parker og Clyde Barrow, der døde henholdsvis 23 og 24 år gamle i en regn af politikugler, der ikke stod ganske mål med deres forbrydelser. Men historien er fortalt med MGM Studios som ramme, så det er ikke bare historien om Bonnie og Clyde, man præsenteres for, det er optagelsen af filmen om Bonnie og Clyde. Benjamin La Cours scenografi består af et hav af projektører - både på scenen og i publikumsalen - samt trapper, malede bagtæpper og kulisser i en stadig strøm på drejescenen. På én og samme tid viser forestillingen os, at alt er kulisser, men den betager også ved at være så rig på overraskende effekter og fantasifulde løsninger. En bil behøver således ikke være en bil, den kan være skåret i finér og malet, når instruktør, lyd- og lysmænd står foran den, og den afsluttende kugleregn rammer også publikum med stroboskoplys, hvorefter bagtæppet går op og Bonnie og Clyde vandrer ud og væk fra projektørerne. Klar scene.

                      Martin Lyngbo er iscenesætteren, der med skarpt blik for både personinstruktion og musicalmagi forvandler lamper, kulisser og skuespillere i et dynamisk, levende scenebillede, som hele vejen igennem forestillingen formår at overraske og imponere. Hovedrolleindehaverne er hentet udefra: Clara Sophia Phillipson er nyuddannet fra skuespiluddannelsen på Den danske Scenekunstskole, og Christian Collenburg er færdiguddannet på Det danske Musicalakademi i 2014 som kun 22-årig. De synger begge fremragende, men mens sang og skuespil smelter sammen til et for ham, tøver hun et my for længe i sine replikker, og der opstår anelsen af dødvande i den ellers spillevende scenegang i scenerne mellem de to. Niels Skovgaard Andersen og ikke mindst Cecilie Gerberg som Clydes bror og svigerinde imponerer og viser, at Odense Teater ikke er afhængig af nogen udefra for at spille Broadway-musical; de er begge helt eminente! Solide, velsyngende kræfter som Natalí Vallespir Sand, Louise Davidsen, Claus Riis Østergaard, Lars Simonsen og Anders Gjellerup Koch fuldender billedet.

                      ”Det er meget flot,” bemærker en kvinde på rækken bag os inden anden akt til sin sidemand, ”men jeg kan ikke rigtig se meningen med filmrammen.” Udover at bidrage til det overraskende, fantasifulde og dynamiske scenebillede er der - i modsætningen til metalaget på Skruen strammes - en pointe, nemlig den der helt konkret etablerer sig for øjnene af os, at fiktionen er fiktion. Nok ligner den unge Bonnie og den unge Clydes stjernedrømme alle børns stjernedrømme, nok er det sort uheld at være født i rette tid til at skulle klare sig under depressionen, og nok er både Bonnie og Clyde omsorgsfulde, kærlige børn til deres forældre, men de er - var - forbrydere med røveriske overfald og liv på samvittigheden. Hvorfor sidder vi så og håber på, at de klarer sig, at de får hinanden og den halve delstat? Fordi det ikke er de historiske personer, forbryderne Bonnie Parker og Clyde Barrow, vi ser på scenen; det er den romantiske myte om det forelskede par, der satte sig op mod overmagten, kæmpede imod og forsøgte for enhver pris at udleve the American Dream (hvis man ser bort fra deres ekstreme midler). Derfor kan de, efter at stroboskoplysenes metaforiske kugleregn er regnet ud over publikum til sidst, i projektørernes modlys forlade scenen, og derfor lader man forestillingen forføre publikum med sin teatermagi. Man er utrolig godt underholdt, og man får samtidig den bitre erkendelse at gå hjem med, at fiktion - navnlig i form af det levende, umiddelbare og stærke teater - kan forføre mennesker til at tro på hvad som helst. Teatermagi er teatermagi, og den fungerer ikke ude i virkeligheden, den fungerer kun i teatret, hvor spøgelser kan ses - hvis ikke de reduceres til scenemedarbejdere.

The proof of the pudding…

 Uhyggen mangler i Skruen strammes. Gamle Scene d. 17. september 2023

 

Himlen er ikke så dybt blå denne søndag, som septembers himmel er besunget for at være. Det er - målt i temperaturer - næsten sommer, og himlen er lysere end septemberblå, den er let diset og varmt lysende. Der er smil og bare ben og arme, ikke bare på de løbere, der en time tidligere er løbet over Kgs. Nytorv i Københavns maraton, og der er ikke skyggen af kuldegysninger eller en svedig rislen ned ad ryggen nogen steder.

                      Det er der desværre heller ikke indenfor på Gamle Scene, selvom Den kgl. Opera ellers reklamerer med, at Benjamin Brittens Skruen strammes netop er en gyseropera. Desuden fremhæves, at konceptet bag iscenesættelsen af instruktør Anthony Almeida og scenograf Rosanna Vize vandt førsteprisen i Opera Europas instruktørpris for to år siden. Men her burde man have standset op og tænkt efter, for det gør en klar forskel, at det er konceptet, der er præmieret, ikke selve iscenesættelsen. Iscenesættelsen er klar og gennemtænkt, det er ikke det; handlingen står lysende klar og personinstruktionen er fremragende, men det metalag, der lægges over handlingen, hvor kulisserne på én gang forestiller lege- og soveværelse samt stue og mellemgang på herregården Bly og er kulisser af spånplader på drejescenen, og hvor spøgelserne Peter Quint og Miss Jessel står uden for drejescenen og er dem, der styrer kulisser og rekvisitter, fungerer kun på et intellektuelt plan. Ja, Skruen strammes handler om sammenstødet mellem fantasi og virkelighed, og stik mod hvad man kunne forvente, er det ikke de to børn, Miles og Flora, der er fortabt i en fantasifuld, romantisk verden, det er den unavngivne guvernante, der i romanforlægget af Henry James er den om ikke upålidelige så dog meget naive og ureflekterede fortæller. Uhyggen i James’ The Turn of the Screw er netop uklarheden i guvernantens fortælling; hvad er det, hun på én gang med så mange omsvøb og forhalinger vil fortælle i en historie, der samtidig er så velkomponeret, at hvert kapitel ender med en cliffhanger, der får læseren til spændt at læse videre?

                      Hos James spøger det, fordi der er så mange ting, der aldrig bliver sat ord på eller gjort rede for, og spøgelserne har ingen stemme, de ses kun (og måske er det kun guvernanten, der ser dem). I Brittens opera har spøgelserne - naturligvis - stemmer, men de taler kun med hinanden og forbliver således i deres egen sfære - eller kalder på børnene, men at denne sfære gøres lig med virkeligheden, hvor man godt ved, at vi blot spiller teater, tilfører intet. Hvori består det uhyggelige, at Miles og Flora træder uden for drejescenen og ser de to spøgelser/instruktører? Hvorfor er det skræmmende, at Quint og Miss Jessel træder ind på drejescenen? På et psykologisk plan er det nok skræmmende, at guvernanten så indædt afviser at erkende virkeligheden, d.v.s. børnenes behov for at lege vildt (hun registrerer slet ikke, at de slås med puder, så fjerene flyver, river bøger itu eller binder hende som en slagtegris), deres gryende seksualitet og deres sorg over fraværet af forældre; hun er helt fortabt i sin egen romantiske forestilling om deres uskyldige, engleblide sind. Det ligger smukt i tråd med James’ roman, men dette spil med erkendelse får det ikke til at risle ildevarslende ned ad ryggen på publikum. ”The proof of the pudding is in the eating,” siger man på engelsk, og det kan godt være, at Almeida og Vizes opskrift fik tænderne på Opera Europa til at løbe i vand, det endelige resultat af desserten pirrer bare ikke publikums smagsløg. Der mangler kort sagt det krydderi, som mystik, spil med spejle og teaterrøg kunne tilføje. Symptomatisk fjernes stort set alle kulisser helt for øjnene af publikum i begyndelsen af anden akt, og slutningen er langt fra skrækindjagende, den er gold og nøgen.

                      Imidlertid er der stadig meget at gæste Gamle Scene for. Brittens opera er et mesterværk; let tilgængelig og på samme tid mystisk og dragende i den geniale kammerbesætning og anvendelsen af tolvtoneteknik. I partituret spøger det i celesten, og blæsere samt slagtøj kan i den grad få hårene til at rejse sig på armene! Desuden er stort set alle partier fremragende besat: Clara Cecilie Thomsen lever virkelig op til sit fornavn og er lysende som guvernanten. Perlende ren og stejlende stærk er hendes sopran, og hendes indlevelse er sublim. Hun smiler lidt for overstadig i sin omtale af børnenes unge onkel og værge (skyldes hendes fokus på spøgelserne, at Quint og Miss Jessel netop forsøgte at etablere et forhold på tværs af standsforskelle, og at det er, hvad hun inderst inde drømmer om?), hendes ønske om at beskytte børnene er ærligt, og er slutningen ikke gruopvækkende, så kan hendes hjerteskærende sang dog få tårer frem i øjenkrogen. Barbro Cítrons skære sopran i partiet som Flora spår hende en stor karriere, og som Miles er drengesopranen Milo Wajnman Køie fremragende; han synger rent og knivskarpt. Johanne Bock forlener husholdersken Mrs Grose med al den godhed og beslutsomhed det kræver på samme tid at være naiv, fordi hun ikke kan læse og skrive, og dog ikke kunne se spøgelser. Frederik Bjellsäter har en sprød og smidig tenor i partiet som Prologus og Quint, mens Gisela Stille som Miss Jessel fortsat har en dramatisk sopran, men en for glansløst dirrende og mat klang.

                      De (uheldsvangre) 13 musikere fra Det kongelige Kapel under Robert Houssarts ledelse brillerer. Hver eneste af dem træder frem som solister og er fremragende som medlemmer af et ensemble. Navnlig harpe og pauker træder frem; i hvilke operaer oplever man, at der netop i disse instrumenter er lagt psykologiske betoninger og ikke bare klangfarve? Brillante er de, brillant er Clara Cecilie Thomsen, og de redder hele operaen, for opsætningen gør det ikke skræmmende at skulle cykle hjem fra banegården i tusmørket langs Odense Kanal. Dertil er der sparet for meget på effekter og fantasi ved eftermiddagens traktement.

Ud af glemslen, frem i lyset

 Mere dokumentaropera; Bella ballerina på Den fynske Opera d. 11. september 2023

 

Nord for Rom ligger byerne Veji, Cerveteri, Vulci og Tarquinia og mange flere. De er grundlagt af etruskerne, oldtidsfolket, der i det bløde, bakkede landskab etablerede en højkultur i århundrederne, inden Rom ekspanderede, gjorde sig til herre over Etrurien og siden hele Middelhavet og kunne kalde det mare nostrum, vores hav. Etruskernes kultur var - som romernes - i udgangspunktet en bondekultur, men den blev gennem handel og anden udveksling påvirket af grækernes sans for kunst og æstetik, og de arkæologiske fund fra etruskerne er rige og smukke. Man kan stifte bekendtskab med dem i Villa Giulia tæt på Det danske Institut i Rom, eller man kan besøge de smukke og rigt dekorerede grave i f.eks. Tarquinia, for som det er tilfældet med egypterne, kender vi mest til etruskerne gennem deres grave, der i dag benævnes efter deres smukke, farverige vægmalerier: Krigergraven, Løvindegraven, Leopardgraven, Tyregraven, Graven med de små blomster etc.

                      Også på Glyptoteket i København kan man se en rig samling af etruskisk kunst, bl.a. sarkofager, bordservice og kopier af nogle af de nævnte vægmalerier fra de etruskiske grave. Det var museets stifter, Carl Jacobsen, der gennem den tysk arkæolog Wolfgang Helbig (1839-1915) blev opmærksom på etruskerne og ikke bare begyndte at samle etruskiske kunstgenstande, men også at bekoste kopier af de freskoer, man begyndte at genfinde i gravene, for at bevare dem, og vel at bemærke kopier af dem i den tilstand, de befandt sig i, da de blev fundet, ikke hvordan kunstnere forestillede sig, at de måtte have set ud oprindeligt. Blandt disse malerier var et af en danserinde i Francesca-graven, der betog ham i særlig grad; en danserinde, der af forskeren George Dennis var blevet kaldt ”La bella ballerina”, selvom maleriet 50 år efter Dennis’ kommentar ikke længere var så velbevaret, at Jacobsen kunne se det i sin helhed.

                      Denne fresko - og fascinationen af den - er emne for (endnu) en dokumentaropera af Mauro Patricelli. Som Skattegraveren fra 2019 er Bella Ballerina et gesamtkunstwerk af musik, sang og video projekteret op på bagvæggen. Partituret er domineret af synkoperede rytmer samt gentagelser, hvilket understreges af adskillige slagstøjsinstrumenter og kontrabas, og tonen vækker - som Skattegraveren - minder om en spionthriller fra 1960’erne - også selvom cembaloet denne aften er skiftet ud med et flygel.

                      Forestillingen indledes med et citat af forfatteren Athenaios, der levede omkring år 200 e.Kr., og fra hvem vi har overleveret et næsten komplet værk på 15 bind, Deipnosofisterne/Det lærde middagsselskab, hvis ramme godt nok er en række samtaler ved et drikkegilde som Platons Symposion, men som snarere har leksikalsk karakter, idet det består af en række citater fra litterære værker, der ikke er overleveret andre steder. Citatet lyder: ”But the Etruscans are so far gone in luxury, that they even make bread, and box, and flog people to the sound of the flute.” Dette citat tages bogstaveligt; det ikke bare vendes og drejes rytmisk, udsættes for sprechgesang, kor og operasang, det gentages også adskillige gange, og det ledsages af passager, hvor komponisten slår rytmen an på en boksebold, hvor sangerinden Signe Asmussen slår en pisk mod gulvet, og af videoer, hvor danserinden Astrid Elbo (ret amatøragtigt) ælter brød. Man må gå ud fra, at citatet er valgt p.g.a. de overraskende muligheder for rytmik, det indeholder, ikke for sin sanddruelighed, for Athenaios lever trods alt ca. 700 år efter etruskernes storhedstid.

Herefter fortsætter forestillingen med en genfortælling af samarbejdet mellem Carl Jacobsen og Wolfgang Helbig. Det er klassisk arkæolog Mette Moltesen (der meget mærkeligt kun krediteres for ’tale’ og det endda under musikere!), der vidunderligt velformuleret og skarpt guider igennem korrespondance og arkæologiske fakta. Hun berettet også om den ældste stump musik fra den græske oldtid, der er overleveret. Den er noteret med bogstaver, så tonerne kan kun gengives med en væsentlig usikkerhed, men Patricelli tager udfordringen op, præsenterer bogstavnote-ringerne på video og oversætter dem til toner. Denne forholdsvis lange passage, hvor motivet varieres og udsættes for forskellige instrumenter (mens melodistemmen klinger tilpas eksotisk og arkaisk i, hvad jeg tror er en altsaxofon, men det fremgår (heller) ikke af programmet, så man må bære over med min uvidenhed) er afgjort forestillingens bedste. Det bliver et originalt og overraskende bud på, hvordan den musik, der ledsagede dansen, som den er gengivet på Triclinium-gravens fresker, har lydt, og sammen med videoprojektioner af ikke bare de nævnte vægmalerier, men også af dans af solist ved Den kongelige Ballet, Astrid Elbo, bliver forestillingen her en metaforisk genskabelse af den nævnte bella ballerina, der med tiden næsten er forsvundet. Dette forsøg på at vække et maleri til live gennem en helt anden kunstart er spændende, medrivende og smukt.

Derudover har forestillingen ikke meget at byde på. Bevares, der spilles glimrende af de fire musikere (hvoraf en er komponisten selv), og der synges - som altid! - fuldstændigt fremragende af Signe Asmussen. Hendes mørktglødende, dramatiske sopran er enestående i dansk musikliv, og hun burde engageres til langt flere af de store, klassiske partiet på landets operascener, selvom man må respektere, at hendes karriere ofte er viet ny musik, for den opgave løfter hun også. Men kombination af musikere, en sanger og video er mere kunstig end æstetisk medrivende. Der opstår et flow i den nævnte passage med altsaxofon og dansende etruskere, ellers er synkoperne, talesangen og tonesproget noget nær en gentagelse af Skattegraveren. Det er muligt, at Patricelli her har opfundet en egen genre, og hans forestillinger er interessante og seværdige, men er det opera, som man går grebet og bevæget fra? Svaret er nej. Det lykkes, som Carl Jacobsen skriver i et brev, ”at kalde denne unge etruskiske skønhed ud af sin glemsel, af sin grav, hvor hun har danset i tusinde år, og frem i lyset og livet!,” det svarer bare til at sige, at ”Vissi d’arte” var gribende, men resten af Tosca fuldstændig uinteressant. Med den kommentar ønsker undertegnede, at Patricelli i fremtiden må bruge sine store evner og sin originale fantasi på at skabe rendyrket musikdrama, for han viser i Bella ballerina store evner herfor.

Meget passende fortsatte forestillingen efter to dage i Odense til Det danske Institut i Rom fredag d. 15. september (og så må man håbe, at de medvirkende ved den lejlighed gæstede Villa Giulia). Var man ikke til stede der, og vil man gerne modsige denne anmelder eller blot opleve forestillingen (for det fortjener den), så kan man se den på DR’s hjemmeside, hvor der ligger en optagelse fra en opsætning med fuldt orkester i DR Koncertsalen. Den er er trods mine forbehold bedre at bruge sin tid på end de mange genudsendelser, der præger DR’s sendeflade.

Venskab og magt

 Mozarts La clemenza di Tito i Operaen er fuldstændigt lydefri

 

’Venskab og magt’ kunne være titlen på en roman af Jane Austen - i alt fald hvis man ser bort fra, at Austens romaner altid udspiller sig i den private sfære langt fra magtens bonede gulve. Men som Sense and sensibility og Pride and prejudice undersøger balancen mellem disse yderpoler - mere i tråd med oplysningstidens rationelle idealer end med den gryende romantiks følelseseksesser - undersøger Mozarts næstsidste opera La clemenza di Tito (på dansk Titus’ mildhed eller slet og ret Titus, som man oftest kalder operaen) forholdet mellem venskaber i magtens øverste lag. Måske Mozart selv først og fremmest ville portrættere idealet af en hersker; en nådig, tilgivende kejser, der i tråd med oplysningstidens idealer ikke lader sig styre af fordomme, men som overvejer og gennemtænker situationen, før han fælder sin dom. Kort sagt: et spejl for den kejser, kejser Leopold II, til hvis kroning i Prag operaen var bestilt.

                      Instruktør på opsætningen af Titus på Operaen, Jetske Mijnssen, betoner imidlertid - hvad der er lettere for publikum i et demokratisk samfund at forholde sig til - de følelser og spændinger, der opstår, når venskab og magt kolliderer, for hvordan skal en hersker - hvadenten han nu er romersk kejser eller nutidig leder i figursyet jakkesæt - forholde sig til, at det er hans bedste og nærmeste ven, der forråder ham og er den ansvarlige for et voldeligt og brutalt attentat? Det undersøger Mijnssen ved at inddele operaen i fire dele, hvis karakter slås fast med store, latinske bogstaver på bagvæggen af Ben Baurs smukke, klassiske interiør med paneler og høje lofter: Delizia - Potenza - Tradimento - Clemenza. I løbet af disse fire dele udvikler venskabet (Delizia/Glæde) mellem Titus, Sextus, Vitellia, Servilia, Annius og Publius sig på grund af magten (Potenza), der overdrages Titus, til forræderi (Tradimento) da Sextus - tilskyndet af Vitellia, som han begærer, men som selv kun begærer magten som Titus’ kejserinde - forsøger at dræbe Titus, og endelig frem til mildhed (Clemenza), hvor Titus tilgiver Sextus mordforsøget. Kejseren og magtmennesket Titus tilgiver i alt fald, men spørgsmålet om, hvorvidt vennen og mennesket Titus kan tilgive Sextus, og ikke mindst hvorvidt det er muligt fortsat at leve på magtens tinde, når selv ens venner bliver fjender, har Mijnssen sit helt eget svar på, og det klinger knugende og smerteligt, da tæppet falder.

                      Mijnssens instruktion er ud over dette klare blik for operaens komposition også rig på psykologiske nuancer. Alle karakterer står skarpt og realistisk tegnet (hvad der får Politikens anmelder til at negligere opsætningen som netflix, selvom dette dagblad vel ser sig selv som humanismens bannerfører i Danmark og burde sætte pris på disse medrivende portrætter): Publius tjener magten og retfærdigheden, Annius frygter magten og tør ikke indrømme over for Titus, at han elsker Servilia, da Titus vælger hende som sin kejserinde, men hun har mod og afviser straks frieriet, fordi hun elsker Annius. Den milde Titus lader dem selvfølgelig få hinanden og spinder gradvist sig selv ind i et net, hvor mildhed let kan forveksles med svaghed, og han lider, da han indser, at han end ikke kan stole på sine venner. Sextus er ligeledes en martret sjæl; kun alt for bevidst om sit desperate begær efter Vitellia kommer han nærmest ved et uheld til at tænde ild på Capitol, magtens borg (i diametral modsætning til demonstranterne, der stormede Capitol Hill d. 6. januar 2021…), og han tilstår gerne sin brøde og afventer sin straf. Vitellia styrter brat fra tinden af sit iskolde magtbegær til anger og død.

Mozart, der selv havde et fint blik for psykologiske nuancer og fik den til lejligheden udvalgte libretto af Metastasio (en libretto, der blev anvendt til op mod 40 operaer!) forkortet og gjort til ”rigtig opera” med libretto af Caterino Mazzolà, har forlenet disse karakterer med underskøn og rig musik. Tryllefløjten og Requiem, som han arbejdede på samtidig med Titus, og klarinetkoncerten klinger tydeligt med i baggrunden, ikke mindst i korsatserne og i de to store arier, der er skrevet til henholdsvis Sextus og Vitellia, ”Parto, ma tu ben mio” og ”Non piu di fiori”, den første med obligat klarinet, den sidste med obligat bassethorn. Elisabeth Jansson synger partiet som Sextus med sin sølverne, tindrende stemme og en styrke, der høster kaskader af bravo-råb efter arien. Tyske Mojca Erdmann synger Vitellia. Sine Bundgaard skulle ellers have sunget partiet, men har af private årsager måttet opgive, og det er sørgeligt, for nok har Erdmann en dramatisk, klangrig sopran, der med lethed løfter sig over alle andre, men hun mangler volumen i de dybe registre, og hun mestrer ikke arien om, at der ikke længere vil være blomster på hendes vej, som Bundgaard utvivlsomt ville have gjort det.

Litauiske Edgaras Montvidas synger titelpartiet med slank og smidig tenor; aldrig vakler hans stemme i portrættet af den gradvist mere desperate og fortvivlede kejser. Emily Pogorelc og Angela Brower synger partierne som Servilia og Annius, de eneste to for hvem operaen har en lykkelig udgang, med gylden, løfterig sopran, og Magnus Berg, der lykkeligvis er tilbage på Operaens store scene og BØR blive en del af ensemblet, forlener det mindre parti som Publius med styrke og skønklang. Det kongelige Operakor bruser med vælde, om det lakonisk priser Titus’ mildhed eller sitrende frygter oprørets flammer, for alle er de fremstillet som embedsmænd og politikere i et velkoreograferet, stift magtspil. Korsyngemester Steven Moore er synligt stolt og det med god grund. Dirigenten Hossein Pishkar er snarere ydmyg og dybt taknemmelig, da han kommer på scenen; lynsnart beder han klarinettist John Kruse, der spiller begge de to nævnte solostemmer, rejse sig, så hele Kapellet, men han kan nu også godt klappe sig selv på skulderen. Med stor præcision lokker han helt intimt lyriske og langsomme passager frem i partituret, men han kan også opildne til storm og rædsel i finalen af første akt. Bravi tutti!

I min erindring står den sidste opsætning af Mozarts næstsidste opera på Det kgl. Teater stadig lysende. Det var i 2004 på Gamle Scene, og David McVicar havde iscenesat så subtilt, at alle tvetydigheder dirrede dramatisk og endnu vækker genklang, og jeg har glædet mig som et lille barn til juleaften, da det blev annonceret, at en ny produktion af operaen var på vej. Mindre blev glæden ikke med Jetske Mijnssen som instruktør, for hendes iscenesættelse af Monteverdis Orfeus i foråret var lysende og hjerteskærende smuk, og Titus minder på mange måder om Orfeus, selvom den er en mørkere og emotionelt mere skræmmende end rørende forestilling. Helt fuldkommen lydefri - som Orfeus - er den dog, og jeg må afgjort se - og høre - den igen.

Livets aften

 Fejring af Det kgl. Kapels 575-års jubilæum. Operaen d. 25. august 2023

 

Det virker paradoksalt: at fejre et jubilæum med et requiem? En dødsmesse? Og så for et så spillevende orkester som Det kgl. Kapel, der denne sæson markerer et enestående 575-års jubilæum? Der er kun 25 år til, at det fejrer svimlende 600-års jubilæum?!

                      På den anden side er det Verdis Requiem, der er på plakaten, af mange med et underfundigt og måske ironisk smil kaldet ”Verdis bedste opera” (jeg selv mener nu, det er hans sidste opus, den hvirvlende komedie Falstaff med den gamle mesters store menneskeforstand), fordi der både er stort drama og smægtende inderlighed. Måske også fordi dette requiem med sine dommedagstrompeter, med sine trusler om dom, død og helvede er svært - i alt fald for os kølige, protestantiske nordboere - at forholde sig til som andet end et drama, man kommer aristotelisk renset ud fra. Som refleksion over dødens store mysterium passer den inderlige ro i Brahms’ Ein deutsches Requiem eller de kølige, klassiske harmonier i Mozarts Requiem nok bedre vores sagtmodige, introverte gemyt. Måske.

                      Den franske dirigent Bertrand de Billy leder Det kgl. Kapel, Det kgl. Operakor, Malmø Operakor og fire solister med suverænt overblik, men også med en helt egen vilje og en helt egen vision for, hvordan requiet skal formes, og det kommer der overraskelser og øjenåbnende fortolkninger ud af: De Billy dæmper tempoet en anelse, og chokeffekten i Dies irae-satsen udebliver, så ”Vredens dag” nedtones - uden dog at miste sin plads. Til gengæld svulmer Tuba mirum-satsen i massiv messingklang; den breder sig fra scenen og bagscenen, som en flod, der går over sine bredder og truer med at drukne os i mesterligt spil. Strygerne - og kapellets strygere er som bekendt nogle af de mest sublime i verden - tøjles og aves til diskrete, næsten tøvende, men inderlige indsatser, inden også de får lov til at bruse og beruse i smægtende passager. Koret, det til lejligheden forøgede Kongelige Operakor (det er til stadighed pinligt, at teatret var tvunget til at afskedige, fordi politikerne er så tåbelige at tro, at besparelser på kulturområdet, der i sidste ende kun er lønninger og levebrød, nytter noget i det store budget) tordner som sagt ikke ”Dies irae”, men løfter sig samlet i et bønfaldende, bragende ”Salva me”:

 

Rex tremendae majestatis,

qui salvandos salvas gratis,

salva me, fons pietatis![1]

Ved denne anråbelse rejser hårene sig på ens arme, ikke i frygt, men i medfølelse, og tårerne står en i øjnene.

                      De fire solister synes at være en symbolsk fejring af Det kgl. Kapel fra hele den store verden: Sopranen Guanqun Yu er fra Kina, mezzosopranen Judit Kutasi er rumænsk-ungarsk, bassen Alexander Vinogradov er født i Moskva, og tenoren SeokJong Baek er sydkoreaner, men alle har de verdens store scener som deres hjem. Om prøvetiden har været kort, skal jeg ikke kunne sige, for da de fire først rejser sig og synger ”Kyrie eleison”/”Herre, forbarm dig”, virker de alle en anelse klemt, som skal de finde hinanden eller forstå rummet, men straks efter er det ovre, og resten er idel skønsang. Yus sopran er angelisk tindrende, og Kutasi låner hende de skyggefulde klange, hun måske mangler, når de synger duet i f.eks. Agnus dei-satsen, og de er perfekte sammen. Baek har en flot, om end klangligt lidt anonym stemme, mens Vinogradov smelter alle med sin varme, bløde bas. Offertorie-satsen er et højdepunkt denne aften; anråbelsen af Jesus om at frelse de døde, som det er blevet lovet Abraham og hans slægt, klinger i så fuldendt harmoni, at der ingen dødsfrygt er.

                      I det hele taget formår Bertrand de Billy at gøre Verdis Requiem til en musikalsk fest, ikke til en gudfrygtig dødsmesse. De fire solister sidder til højre foran korene, men bag kapellet, for det er aftenens virkelige stjerne. Der er ingen tvivl om, at Det kgl. Kapel nyder at spille værket, at de måske selv af ren kærlighed til musikken har valgt at markere jubilæet med dette værk, og de Billy lader dem svælge i vellyd, mens han selv sørger for, at kontraster i partituret, der måske drukner i optagelser, nu træder lysende frem. Det 575 år gamle Kongelige Kapel er virkelig spillevende, og aftenen er i den grad livets aften.

---

[1] Du konge af skælvende højhed,/som frelser dem, der skal frelses,/ frels mig, du væld af barmhjertighed!