Rundt om et flygel

Stefan Herheims geniale iscenesættelse af Spar Dame på De Nationale Opera d. 30. juni 2016

Freuds begreb das Unheimliche - det uhyggelige - tager som ordet viser udgangspunkt i det hjemlige og velkendte; det uhyggelige er det ikke-hjemlige. Men heimlich betyder også hemmelig, og det uhyggelige er derfor ikke bare det, der ikke vedrører det hjemlige, altså det fremmede og ukendte (sådan tænker kun naive, frygtsomme mennesker), det er også det hemmelige, det skjulte, der pludselig drages ud i lyset i hjemmets, det velkendtes trygge, venlige omgivelser. Den intime, fortrolige sfære bliver ved afsløringen af hemmelige, private forhold en kontrast så stor, at den bliver uvant, utryg, uhyggelig, hvilket på én og samme tid netop skyldes, at selv den mest trygge person i verden har hemmeligheder, som han eller hun ikke er tryg ved at fremvise for nogen - end ikke sig selv – og på trods af at hjemmet er den mest trygge base, man kan have.

                      Freuds fokus på fortrængte lyster og undertrygt seksualitet afspejler et senvictoriansk samfund, hvor i alt fald det offentlige, borgerlige rum domineredes af rene sæder, ærbarhed, dyd og god moral og anstændighed. At den underliggende menneskelige natur havde frit spil i mørke kroge, i smalle gyder og fjerne, varme eller eksotiske lande, ved vi kun alt for godt fra den uhyggelige litteratur: Bram Stokers Dracula, Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray, Arthur Conan Doyles værker etc. At Freuds tid også falder sammen med den gryende vitalismes positive, frie og stærke menneskesyn, glemmer man tit i fascination af det uhyggelige - og det er måske det mest uhyggelige, at menneskets viden i tilbageblik er så sort/hvidt, at nuancerne i forståelsen udebliver.

Nuancerne er der imidlertid i kunsten, og den norske sceneinstruktør Stefan Herheim har blik for dem. I hans produktioner er fortid og nutid til stede samtidig, eventyrlige/mytologiske lag skrælles bort og nye mytologier dannes; han udnytter teaterrummets muligheder bedre, end nogen computeranimator genskaber Tolkiens eventyrunivers nok så genkendeligt og troværdigt. Det gjaldt hans iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin på De Nationale Opera i Amsterdam, der blev en moderne fabel om den romantiske længsel efter såvel en tabt ungdomsforelskelse som en tabt tid, og det gælder i lige så høj grad hans iscenesættelse af samme komponists Spar Dame sammesteds. Herheim frembærer ikke bare operaens handling for publikum med sin eminente personinstruktion, han åbner operaens mange lag og facetter ved at have udsyn til og indsigt i samtiden for operaens tilblivelse og komponistens, ophavsmandens egen biografi. Det gør han netop ved at tage udgangspunkt i Freuds samtidige begreb om det Uhyggelige - sådan kan det i alt fald synes for publikum - og konfrontere publikum med Tchaikovskys egen fortrængte seksualitet og vise, hvordan Tchaikovsky spejlede sig i og identificerede sig med operaens kærlighedsintrige.

Operaen åbnes med en tildigtning uden ord eller musik, en pantomime om man vil: Vi er i en helt realistisk scenografi, et bibliotek/musikværelse i slutningen af det 19. århundrede med pejs, reoler langs væggene, store, franske døre, en enorm prismelysekrone og et centralt placeret flygel. Vi er trådt ind i en tidslomme, og intet synes overraskende eller ugenkendeligt - indtil vi ser to personer, to mænd, den ene siddende i en af armstolene foran kaminen, den anden knælende mellem den førstes ben. Da sidstnævnte rejser sig, genkender vi ham som Tchaikovsky, og da den siddende - en officer - rejser sig, knapper sin jakke og udbeder sig betalingen, genkender vi situationen. Der er dog mere på spil end blot betaling for en seksuel ydelse, noget dybere, noget mere følsomt og gribende (det er jo højstemt, senromantisk opera), hvilket understreges af, at Tchaikovsky inden betalingen har kysset officerens hånd ømt, denne har vredt afvist ham og let ham ud over en spilledåse i form af et fuglebur, der sart spiller Mozarts ”Ein Mädchen oder Weibchen” fra Tryllefløjten. Ja, Tchaikovsky var fanget i et bur af fortrængninger og bornert seksualmoral, det han - og de fleste mennesker velsagtens, heri består det gribende - længtes efter var intimitet, nærhed, kærlighed og omsorg, og det kunne han ikke få, fordi han var homoseksuel. Efter denne blottelse af det private og intime (om blowjob’et eller håndkysset er mest intimt er vist et spørgsmål om følelse) tager det Uhyggelige over; selvom Tchaikovsky søger tilflugt ved flyglet, konfronteres han under ouverturen straks med sin egen frygt og sit eget begær, da korets mandlige medlemmer - alle klædt som Tchaikovsky! - stormer ind ad de franske døre hver bærende et glas med det kolerabefængte vand, der forårsagede Tchaikovskys død. Han drikker, og en engel med sorte vinger, som vi senere genkender som operaens kvindelige hovedperson, Lisa, træder ind gennem pejsen. Da ouverturen slutter, ligger Tchaikovsky død på gulvet; operaen kan ses som en drøm, et requiem for ulykkelig kærlighed eller en flugt, for i teatrets magiske rum overskrides realitetens kedelige grå.

Det er mageløst, hvordan Herheim bruger instruktionen til at krydse grænserne mellem fantasi og virkelighed, mellem fiktion og realitet. Operaens handling kan koges ned til et trekantsdrama, der for blot at gøre det hele mere interessant består af to trekanter: På den ene side den fattige officer Herman, der elsker og elskes af den adelige Lisa, som dog er forlovet med fyrst Yeletsky, på den anden side Herman, Lisa og hendes gamle bedstemor, der eftersigende besidder en hemmelighed om tre kort, der ville kunne sikre Herman held ved spillebordet, så han som en rig mand kan fri til Lisa. Der er således betragtet kun fire karakterer i operaen, hvilket Herheim og kostumieren Philipp Fürhofer understreger ved som sagt at lade alle korets mænd være klædt og sminket som Tchaikovsky, og korets kvinder er klædt som enten Lisa eller den gamle grevinde, Lisas bedstemor, i kjoler i snit fra både 1700- og 1800-tallet. Det er for det første en påpegning af, at Tchaikovsky delte omverdenens afstandtagen fra homoseksualitet (han ser sig selv i mængden, rækker sig selv det giftige vand), og han forsøgte at lægge den bag sig ved at indgå ægteskab, men det mislykkedes og resulterede i et nervesammenbrud, og kun den rige fru von Mecks mæcenat reddede kunstneren Tchaikovsky. For det andet underbygger det sammenfaldene mellem Tchaikovskys eget liv og operaens handling: En stærk kvinde i baggrunden, der trækker i trådene, et forlist ægteskab og selvmord. Det gibber uhyggeligt i én, da man opdager, at Tchaikovsky også er den sanger, der synger partiet som fyrst Yeletsky, og replikkerne i glimt ikke længere vedrører operaens handling, men Tchaikovskys egne private forhold. Det er ypperligt set.

Scenografien bruges også effektivt til at understrege de uhyggelige sammenfald mellem virkelighed og fiktion, for vi bliver forestillingen igennem i samme velkendte musikværelse, men det kan kalejdoskopisk ændre sig; væggene flytter sig, mangedobles i spejle, og gemmer - selvfølgelig – hemmelige døre bag reolerne. Kun flyglet bliver stående, centrum for både operaen og dens handling og i Tchaikovskys eget liv. Helt nedadryggenrislende uhyggeligt bliver det, da Herman fortæller om den gamle grevindes begravelse, efter at han har skræmt hende ihjel i forsøget på at fravriste hende hemmeligheden om de tre kort; prismekronen forvandler sig til et thymiaterion, et røgelseskar, og svinger faretruende frem og tilbage, mens røgen lægger sig omkring begravelsesoptoget, der kommer ind alle steder fra og steder den gamle grevinde til hvile i – igen – flyglet, der nu afslører sit polstrede indre. Spøgelseshistorien er intakt, og vi får den komplette opera serveret, også det lille hyrdetableau i rokokostil, som ofte stryges fra tredje akt. Her bliver det lille intermezzo om det svære valg af partner ikke kun en spejling af Lisas situation, men i høj grad også af Tchaikovskys egen, da de to elskende hyrder med en reference tilbage til prologen er en Papageno og Papagena, og hans svaghed for Mozart-romantik les igen ud af koret. Så gammeldags teatermaskineri som en faldlem sikrer, at operaens karakterer uset kan forsvinde, når de dør, og da Herman i sit sidste åndedrag ser Lisa for sig, står hun der igen med sine sorte vinger og ledsager ham ned i gulvet skjult af koret. Da de sidste toner ebber ud, og tæppet faldet, er cirklen sluttet, rummet synes uændret, og Tchaikovsky ligger ene, åh, så ene på gulvet. Det er dybt, dybt rørende.

Sangerne er alle som én fremragende; ingen hæver sig op over andre, så publikum taber vejret, det er det høje niveau hos samtlige solister, der hæver oplevelsen (i modsætning til forestillinger på Operaen på Holmen, hvor store gæstesolister altid får selskab af middelmådige kræfter fra ensemblet, om end disse synger de mindre partier). Misha Didyk som Herman er med sin flotte, velklingende tenor uden tvivl bedst, men i glimt mangler han styrke, og det samme gælder Svetlana Aksenovas Lisa. Dog  klæ’r de hinanden, og man overhører velvilligt skønhedsfejlene i deres store duetter; så kræsen skal man heller ikke være. Vladimir Stoyanov høster som Yeletsky/ Tchaikovsky ikke bravo-råb for sin smukke arie, men velfortjent bifald får han lige godt, og Larissa Diadkova som grevinden har en stålsathed, en krydret klang og et skarpt spil, der gør, hendes stemme endnu stærkere. Alle høster ved fremkaldelserne et ”Bravo!” eller ”Brava!”, men det er ikke en endeløs jubel; den store hyldest modtager Koninklijk Concertgebouworkest under Mariss Jansons’ eminente direktion velfortjent! Allerede efter første akt er det – selvom der ingen pause er – svært at holde jublen tilbage over det mesterlige orkesterspil, publikum her overøses med, og nationaloperaens kor står ikke tilbage for orkesteret; man beruser sig i deres brede, brusende klang og beundrer deres nuancerede og detaljerede spil. Til gengæld sørger koret også for, at publikum medvirker: I den store hyldest af kejserinde Katarina den Store i slutningen af tredje akt (og det er først her, der er pause i operaen) strømmer koret ind blandt de udsolgte rækker og opfordrer publikum til at rejse sig under kejserhymnen. Tchaikovsky står alene på scenen og bukker for kejserinden, men igen er intet, som man skulle tro, og kejserinden er ikke kejserinden (hun havde jo været død i 100 år på Tchaikovskys tid!), men officeren Herman som drag. Endnu et spil i spillet (Herman er nemlig officeren fra prologen), en klangbund af indsigt og forståelse for mageløst teatermaskineri, der overrasker, men også underholder. Opsætningen fortsætter til Covent Garden, og den er nok en rejse værd!

Sort Askepot eller har kejseren virkelig ikke noget på?

Lars von Triers Dogville uden kamera på Odense Teater d. 25. maj 2016

Af frygt for beskyldninger om at ligge under for Janteloven kan det i lille Danmark være svært at kritisere dem, der er blevet et stort navn i udlandet, og som er med til at kaste glans over vores lille dronningerige, for vi vil jo så gerne bryste os af vores undseelighed og beskedenhed. Men måske er denne tilsyneladende ydmyghed det, der egentlig bekræfter buddet om, at man ikke skal tro, man er noget, og det, der holder dansk åndsliv nede, for hvis parnasset bestræbte sig på at argumentere bedre, ville så netop ikke det gøre, at kritikken blev konstruktiv og var med til at udvikle intellektet og stræbe efter et højere stade, at kritikken ikke bare blev pillen-ned? Det ønske melder sig ved mødet med Lars von Triers værker, for på den ene side må man overgive sig og anerkende hans billedskønne billedmageri, og på den anden side spørger man sig selv, hvad han vil med sit talent, hvad han har på hjerte og vil fortælle; er han ikke bare provokatør af Guds nåde? Er det ikke bare blændværk og ligegyldig metakunst? Har han overhovedet noget tøj på?

                      Spørgsmålene har i april-maj været aktuelle i Odense, hvor Odense Teater har ladet Dogville med de herostratiske kridtstregskulisser genopstå på en scene – dog nu uden kamera. Er den historie ikke bare en Askepot-historie med dødelig udgang, fordi den stakkels Askepot her tvinges til at udvikle et mere kynisk end kærligt syn på tilværelsen? Altså en historie, som vi allerede kender, og som kun fortælles for med en løftet pegefinger at fortælle, hvor afskyelige vi mennesker kan være i al vores selvgodhed? Og mangler man ikke her operaens sang og musik for at gøre melodramaet gribende, rørende og vedkommende? Jo, desværre. Undertegnede har aldrig set filmen og kendte ikke plottets detaljer, men alt var som forventet sidste spilleaften i Odense, intet fik en til at gyse nede i de røde plyssæder, intet greb og rystede; man sad blot og beundrede instruktør Tue Bierings sikre greb om historien i ni kapitler og en prolog, man blev blot bestyrket i sin opfattelse af, hvor meget mere teatret kan end filmen, og hvor betingelsesløst skuespillere kan give sig hen for publikums skyld. Altså virkelig godt teater – men har nogen noget på (hjerte)?

                      Som der hos Trier altid er nogle stilistiske virkemidler, der forankrer hver enkelt af hans film i sin helt egen æstetik og viser tilbage til genren, der således altid har et metaplan (det håndholdte kamera, farvefiltre, musicalen eller netop kulisser kun af kridtstreger), spilles der her på det teatralske: Bag scenograf Nicolaj Spangaas pulterkammerkulisse rejser sig ganske vist et bagtæppe påmalet den klippevæg, som byen Dogville frygtsomt trygger sig op mod, men der er frit udsyn til sidekulissens rå vægge og snorreværk. Alle skuespillere er til stede samtidig og vender enten blikket mod eller væk fra hovedpersonen Grace, og skuespillerne flytter selv rundt på lamper og mikrofoner, når illusionen om andre og mindre, intime rum skal opnås. Skuespillerne skiftes til at være fortælleren, og syv af de sytten skuespillere tager ens gummimasker på, når Vera og Chucks syv børn er på scenen. En blæser flyttes ind og placeres synligt, når efterårsstorm og snevejr kræves, kun savnes røde lamper for sammen med røgen at understrege den ild, der til sidst fortærer Dogville. Det er uhøjtideligt og skaber nærvær til publikum i salen, samtidig med at det understreger det lille samfunds indspisthed og overvågende mistænksomhed og mangelfulde tillid.

                      Skuespillerne løfter alle de respektive rollers opgave, dog – naturligvis – kun i det omfang, der er en rolle at tage på sig. Flere af karakterernes psykologi antydes kun i replikkerne, så publikum undervejs må fnise som til en tegnefilm, eller giver løfter om et talent, der kunne udfolde sig helt i store, klassiske dramaer: Malene Melsen og Lars Simonsens umage ægtepar, Chuck og Vera, efterlader en med ønsket om at se dem gå virkelig til hinanden i Albees Hvem er bange for Virginia Woolf?, Mette Maria Ahrenkiels underspillede fru Henson kunne blive en Anna Sophie Hedvig, og Githa Lehrmans selvretfærdige Mor Ginger ville blive mere hel og mindre giftig som Dürrenmatts Den gamle dame kommer til byen. Anders Gjellerup Kochs store talent er bevist ved store stjernestunder på Odense Teater, dem og opsætningen af virkelige dramaer som førnævnte kan man så sidde og drømme sig hen til, når man bliver spist af med et filmmanuskript på scenen, hvor kun to karakterer virkelig folder sig ud: Rikke Lylloffs Grace og Benjamin Kitters Tom. Lylloff har stadig et tonefald som en opsætsig teenager, men i modsætning til Den Vægelsindede, hvis titelrolle hun spillede i efteråret, er hun her nærværende, hun hviler i rollen og spiller ikke så anstrengt, som da hun skulle agere morsom bipolar karrierekvinde i nævnte holbergpastiche. Udviklingen til en grum hævnerske udebliver dog, men det er i lige så høj grad manuskriptets skyld. Om Lylloff kan løfte titelrollen i Anna Karenina, når Odense Teater i den kommende sæson forlader filmen for at sætte en stor roman i scene (sic!), er spændende. Benjamin Kitter derimod har siden han viltert og umotiveret smed tøjet i Den Vægelsindede allerede i Spillemand på en Tagryg bevist, at han kan mere, og ham glæder man sig til at se mere til! Her portrætterer han smukt idealisten og romantikeren, der i sin skuffelse ender med at gøre sig skyldig i voldtægt, hvilket han tilmed forsvarer.

                      Apropos voldtægt undrer man sig undervejs i de 105 minutters spilletid, om det er skuespillere eller instruktør, der midt i en gennemført teatralsk scenografi og iscenesættelse som denne insisterer på, at man ingen distance må have til kroppen, og at denne skal vises frit frem. Det bliver ret komisk, og man har egentlig mest lyst til at kigge væk, når filmens (noget drama er det altså ikke) mandlige karakterer med stor selvretfærdighed voldtager Grace på skift og uden tøven trækker bukserne ned, mens Lylloff får lov til at beholde i alt fald trusser på. (Mads Nørby går endda ugenert i bad midt på scenen, men videre rækker hans talent for skuespil heller ikke…) Man skal ikke være for blufærdig til at turde se en nøgen krop, det afslører avisernes debat om badeforhold i landets svømmehaller kun alt for godt enighed om, men bagefter kan man godt tænke, at det er, hvad publikum her får: Bar røv at trutte i! Er Dogville, det moderne eventyr om anti-Askepot ikke bare kejserens nye klæder? Der gives ingen forklaring på, hvorfor Grace pludselig accepterer farens fordring om hævn, det bliver et postulat, man højst kan tage stilling til, her er ingen selvindsigt for publikum at hente! Det må være konklusionen, men instruktør og skuespillere viser alligevel et fornemt talent for at optræde uden at have noget på.

Livet på månen

Strauss’ Salome for fuld udblæsning i hænderne på Stefan Herheim! Operaen d. 23. april 2016

”Månen har den farve, måner skal have! Og tænd så lampen!” Sådan kunne Gustav Wied affeje og afgøre en af hverdagens små skærmydsler, men bemærkningen rækker som en skrædder i helvede i Richard Strauss’ opera Salome. Her er det ikke blot spørgsmålet om månens farve, der er på spil, her i den sammenbragte (og dermed meget nutidige), dybt dysfunktionelle familie af mor, datter og stedfar (han lægger an på steddatteren, som også er hans niece!), er det et spørgsmål om liv og død, der tematiseres i synet på månen – og dermed synet på hinanden. Månen er et urgammelt symbol på kvinden, det kan findes i litteratur og myter fra oldtiden til Karen Blixen, og når karaktererne hos Strauss’ og i forlægget, Oscar Wildes skuespil af samme titel, alle kommenterer månens udseende, så er det blot en tydeliggørelse af det, som dramaet egentlig handler om: de to køns syn på hinanden og forholdet mellem mand og kvinde. Skuespillet er fra 1896, operaen fra 1905, og blandt de mange samfundskonventioner, dette sekelskift tog livtag med, var netop kvindens rolle og stilling; der er en rød tråd lige fra Ibsens og Bjørnsons naturalistiske dramaer over Wilde/Strauss’ symbolisme til kvindens stemmeret og ligestilling i det 20. århundrede.

                      I hænderne på instruktøren Stefan Herheim er månen ikke blot et symbol. Han ved, at symboler er døde objekter på en scene, for de kan ikke agere, så rask omplantes handlingen fra en naturalistisk kulisse i bibelsk-mytologisk tid til et udefinerligt, kosmisk/mentalt rum. Månen er ikke et objekt, vi er på månen som i Haydns opera Il mondo delle Luna, og i vægtløs tilstand kan de to køn møde hinanden på mere lige fod. Det er karakteristisk, at hovedkaraktererne alle ligner hinanden – mændene er i smoking og har alle langt hår, kvinderne i strutskørt og med den samme frisure, kun sort og hvidt blandes og understreger kontrasten mellem dem – sådan som deres indbyrdes forhold ligner hinanden: Narraboth begæres af pagen, men han begærer Salome, der afviser ham; Salome begærer Jochanaan, men han afviser hende, ganske som hun igen afviser sin stedfars begær. I den vestlige kultur har blikket i århundreder tilhørt manden, det vendes der op og ned på i Salome, for titelkarakteren udfordrer dette blik og denne kontrol, når hun siger fra over for sin stedfars begær, følger sin egen lyst og lader Jochanaan få hugget hovedet af, hvilket de facto er en kastration. Ikke bare lader Herheim derfor Salome synge sin lange, afsluttende scene til Herodes, ikke til Jochanaans afhuggede hoved – det er jo stedfarens magt, hun sætter sig op i mod – hun sætter ham bogstaveligt talt en kniv for struben, og det kan hun kun, fordi vi er på månen, fordi vi er væk fra vores egen verden. Ej heller er det kun kong Herodes, operaen Salome gør op med, derfor fylkes hele den vesteuropæiske tusindårige histories hærskare af despoter på scenen fra Ivan den Grusomme og Karl V til Ludvig XIV, Mussolini og Stalin som uhyggelige gespenster i fantastiske kostumer af sort og glimtende sølv. Da Herodes synger, at han har fået en kostelig vin af Cæsar, så er det Cæsar selv, der skænker for ham. Den slags finurlige bogstaveligheder finder man kun i Herheims produktioner. Og hvor ellers ville man opleve en jøde, en kosak og Hitler danse glad kædedans? Det er mageløst!

                      Centralt placeret i scenografien er et stort teleskop over fangehullet, hvorfra Johannes Døberen først synger. Det er ikke blot et fallisk symbol, som Politikens anmelder reducerer det til (hvad han dog ikke går glip af, hvis man skal tage hans anmeldelser som udsagn for hans oplevelser!), det tematiserer det blik, som opsætningen er centreret omkring, og bruges til et afsluttende coup de théâtre, som ikke skal røbes, men som den intelligente læser næsten kan regne ud i lyset af den feministiske udlægning af operaen, der her sættes i scene. Herheim stikker aldrig noget under stolen. Hans personinstruktion er knivskarp og præcis, aldrig baseret på gætværk eller tilsnigelser, og en operas handling er altid nem at følge i hans produktioner, også her – det er alene teaterrummet, han udnytter fuldt ud – og han er musikalsk nøjagtig som få. Det sås tydeligt i dramatiseringen af ouverturen til Siciliansk Vesper sidste sæson (dén alene var hele forestillingen værd!), her er det ”De syv Slørs Dans”, det andet af operaens intermezzi, der gør en ør og overstadig af begejstring. Fantasifuldt, men værktro, lader Herheim seks Salome-kopier dumpe ned fra månen, så der er syv danserinder til at besnære og tilintetgøre Herodes og hans despot-kolleger (de er jo kun spøgelser og kan rejse sig og forsvinde igen efter dansen). Lige så værktro er det, at Johannes Døberens hoved ikke kommer ind i et fad i realistisk størrelse, så det ikke ville kunne ses fra balkonerne; det skal jo chokere og vække afsky, det er en grotesk situation, når den 17-årige Salome befamler og kysser det døde, blodige hoved, så her kommer hovedet op fra dybet i overdimensioneret størrelse, så Salome ikke bare kan kysse Jochanaans læber, men krybe helt ind i hans mund og forsvinde. Til trods for den feministiske udlægning, så forbliver en del altså et mysterium: Hvem er Salome egentlig, og hvad er det, der opsluger hende? Det er frydefuldt gyseligt.

                      Naturligvis forløses operaen kun, hvis den forløses musikalsk – og dét gør den! Michael Boder leder Det Uforlignelige Kongelige Kapel med et overblik, der på én og samme tid lader alle temaer og motiver træde frem, men også sløres af hinanden. Kun John Kruses isnende klare klarinet med det distinkte motiv fæstner sig tydeligt som en ø i det oprørte hav, men ikke en tone er forkert sat. Ann Petersen er i sit livs form i titelpartiet, hun kaster sig hovedløst ud i orkesterhavet, hun vrænger, hun flirter, hun indsmigrer sig, men altid dukker hun op til overfladen og kan tydeligt høres over orkesteret, selv når hun synger ganske svagt og underskønt. Det kniber måske en smule for John Lundgreens Jochanaan, og dog er han frygtindgydende stejl og stærk, og ganske som Susanne Resmarks stålsatte Herodias, der her tildeles en afgørende rolle, ejer han scenen, når han åbner munden. Johnny van Hal er måske i sit livs bedste form som den koleriske, hysteriske og barnlige Herodes; hans ret nasale og skrøbeligt spinkle tenor forlener partiet med stor troværdighed. Adam Frandsens Narraboth har også en såre skør, men meget, meget smuk klang, og Sabrine Kögel overstråler det ganske lille parti som page fuldstændig. Kun de to soldater, der bevogter Johannes Døberens fangehul, skal synge sig varme, før de er på toppen med alle andre i forestillingen.

                      Har månen så virkelig den farve, måner skal have? Det er her ikke spørgsmålet, alt er kunstigt belyst, men dette lys lokker og besnærer, så man er ganske månesyg – selv når Ann Petersens sopran stråler som solen selv.

Lysistrate i underverdenen?

Nyt værk af Peter Laugesen og Steingrimur Rohloff på Den fynske Opera d. 21. april 2016

Den fynske Opera har under Jesper Buhls ledelse positioneret sig som et operahus, der fremelsker og iscenesætter helt nyskrevne operaer. Buhls svanesang som chef er naturligvis heller ingen undtagelse, og alle sejl er sat på en færd ud over et stort og ukendt musikalsk hav. Eller rettere: flod – for turen går til underverdenen, til glemslens flod, Lethe. Rejsen er smuk, meget kompetente sangere og det fremragende Esbjerg Ensemble ledsager publikum, men formålet med rejsen er planløs og tilfældig; man kunne være endt hvor som helst, for komponist og librettist lader skibet drive frit for vinden og tør ikke tage roret.

                      Undertitlen til værket, der har fået genrebetegnelsen ’opera’, men snarere er et oratorium og ville gøre sig aldeles glimrende uden iscenesættelse, er ”Alt er sprængt i stykker”. Det er altså slet ikke Lysistrate (tryk på anden stavelse, ikke næstsidste), Aristofanes’ næsten 2500 år gamle løsslupne komedie om Athens kvinder, der nægter deres mænd sex, indtil de har indstillet den krig, der har hærget alt for længe, der danner forlæg for forestillingen, selvom titlen siger det. Men hvorfor så Lysistrate? Og hvorfor så en komedie? Hvorfor så ikke Alkestis, der jo netop rejser til underverdenen for at give sig selv i bytte for sin elskede mand, Admetos, eller Orfeus, hvis historie er næsten samme? Det eneste mulige svar for publikum er og bliver, at Rohloff og Laugesen har stirret sig blinde på deres krigsforbitrelse og vil lave en opera om dette desværre uopslidelige emne. Desværre, for de herrer når dermed ikke længere end til at kommentere og beklage det faktuelle, at der stadig er krig i verden, i en række scener og eksplicitte forfatterkommentarer, og selvom iscenesætteren Bent Nørgaard kæmper tappert og tilsyneladende er en uendelig kilde af hittepåsomhed, så bliver det aldrig rigtig dramatisk eller engagerer publikum. Det er den evige sandhed, der vist nok stammer fra den store Goethe, om igen, at den kunst, der vil moralisere, den er dårlig, og den kunst, der vil stræbe efter at være stor kunst, den bliver moralsk. Her går publikum ikke hjem med nogen oplevelse af, at musik, sang og handling smelter sammen og løfter sig i apoteose, for vi har ikke skullet engagere os, vi er blevet holdt ud i strakt arm og har fået forklaret, at krig er frygtelig – og det vidste vi godt i forvejen. Titelkarakteren Lysistrate er som publikum blot vidne til en række scener, der udspiller sig blandt døde soldater ved Lethe, men det er uforklarligt, hvordan hun er havnet der, og selvom Laugesen indledningsvis afviser Aristofanes’ satire som en mulig fortællestil, så havde den dog grebet og involveret publikum i langt højere grad, og måske var man så gået hjem berørt over at have været på visit i underverdenen.

                      Denne store og væsentlige anke ændrer ikke ved, at Rohloff har skabt et meget smukt oeuvre. Komplekst, alsidigt og eksperimenterende er det, sangerne både hvisker, leger med mikrofonens forstærkende effekt, synger klassisk opera og sprechgesang, og de fremragende ti musikere i Esbjerg Ensemble spiller med en intensitet forskellige steder på scenen, de agerer med deres instrumenter i noget, der synes som et orgie til playback, ja, janitsharen spiller endda på ryggen af de to sopraner, Olga Heikkilä og Stina Schmidt. Der leges mere med udtryk, genrer og klang end tonalitet. Ouverturen er således næsten banalt rytmisk; man håber ikke, det er det, man skal lytte til i de 80 minutter forestillingen varer, og det er det heldigvis heller ikke. Det er muligvis heller ikke særlig originalt, men et højdepunkt er det alligevel, da Tuva Semmingsen, der synger titelpartiet, med sin ulmende varme og kobberrøde, blanke røst agerer jazzsangerinde på en natklub; hvornår udkommer hun på CD i den genre, spørger man stakåndet sig selv! Hun er og bliver dronningen i forestillingen, hendes stemme kan få en til at glemme alt – også hvad man dog skulle på Rohloff/Laugesens galaj til Lethe – og lade sig opsluge af musikken. Det er ren forkælelse, da hun ved hjælp af en videooptagelse synger duet med sig selv! Det øvrige sangerhold er også fremragende; Mathias Hedegaard har en smuk, slank og spændstig tenor, og frydefuldt gyser man, når Morten Staugaard og Jesper Brun-Jensen åbner sluserne for deres buldrende bas – BRAVI!

                      Også scenografi, koreografi og instruktion er der lagt mange – og spildte – kræfter i: Lene Juhl har i forgrunden skabt en scene med et bassin, der skal illudere Lethe, bagved sidder orkesteret under et stillads, over hvilket en videoprojektion i hele scenens bredde spejler hinandens to halvdele som en rorschachtegning primært med abstrakte gengivelser af krigens død og ødelæggelse. (Undervejs optræder Anders Fogh Rasmussum og George Bush Jr. dog skulder ved skulder, så ikke bare konkluderer ophavsmændene for publikum, at krig er frygteligt, man får også ind med skeer, hvem vi kan bebrejde den frygtelige krig!) Hvad der foregår i Bent Nørgaards instruktion er straks mere uklart, men det skyldes, at forestillingen som nævnt består af så mange usammenhængende scener, og at der ingen handling er. Nørgaard sørger for, at der hele tiden er liv på scenen, sangerne agerer virkelig selv og med hinanden, hvilket kun får publikum til at ærgre sig endnu mere over, at der ikke er noget at engagere sig i, når der nu er så meget at se på: Sangerne smider tøjet, begramser hinanden og smører sig ind i mudder, men det er og bliver lukket land for publikum, et meget dunkelt mysteriespil. Måske komponisten og librettisten selv har drukket af glemslens flod, som de døde sjæle skulle, når de kom til underverdenen? Man kan kun glæde sig til at skulle høre, hvad Steingrimur Rohloff begår for stort orkester til Den kongelige Opera i 2018, men man må håbe, at han da har noget på hjerte og engagerer en librettist uden at lade sig lokke på afveje og komme ud af kurs; opera er musik, sang og drama i ét! 

Gyngerne og karrusellen - eller Hvem får hvem i gyngen?

Sprællevende og dynamisk Figaros bryllup ved Elisa Kragerup på Gamle Scene d. 9. april 2016

Nogle operainstruktører tager udgangspunkt i symboler og lader disse være grundlaget for deres instruktion: Robert Carsen lod i Les boréades symbolsk sangerne gå rundt med paraplyer eller plukke en mark tom for blomster, Oliver Py bandt symbolsk (og meget upraktisk!) Romeo og Julie sammen med en snor i Gounods opera, og Kasper Holten lader Kong Roger udspille sig om og i en kulisse i form af et tredelt hoved for at frembære en (rigid og unuanceret) psykoanalytisk tolkning af titelkarakteren som splittet mellem superego, ego og id.  Men symboler er ikke dramatiske - og opera er jo musikdrama - så de nævnte eksempler forbliver bare levende billeder og koreograferede bevægelsesmønstre. Symboler kan kun illustrere (der er skam meget smukke scenebilleder hos Carsen og Holten), de levendegør ikke ned i handlinger, hvad der rører sig i en operas partitur, og deri ligger forskellen på en mesterlig iscenesætter og en tableaumager - eller forskellen på opera, der griber, og opera, der bare skal forstås: Francisco Negrin så således teater som en metafor for magtspillet i Julius Cæsar, hvilket gav mulighed for et utal af forklædninger, accentuerede skellet mellem klasser og følelser og lod afdøde karakterer gestalte sig som dansere, og Stefan Herheim understreger ikke bare en operas handling - den bæres i store operaer alene af replikkerne - han synliggør på forunderlig vis både tiden for operaens tilblivelse, for dens modtagelse og for alt det, der i den mellemliggende periode er løbet i åen! Ind i denne række (den kunne fortsættes, men få er så konsekvente som de nævnte) af mesterinstruktører skriver nu - indtil videre da - også Elisa Kragerup sig med Figaros bryllup på Gamle Scene.

                      Elisa Kragerup har denne forunderlig evne til at forankre en handling i et metaforisk rum, der både kan løfte og bære handlingen igennem. Metamorfoser blev til i et nøgent, hvidt rum, hvor skuespillerens evne til at forandre skikkelse kun suppleredes af lys, vand og sort maling, karaktererne i Shakespeares Romeo og Julie lukkede hun inde i en gummicelle, hvor kærlighedens og hadets sindssyge så gestaltede sig, og kærligheden i Mozart og da Pontes første mesterværk, Le Nozze di Figaro, ser hun krystalklart som en rutchetur, hvorfor den naturligvis må udspille sig et tivoli med orkesteret midt på scenen som selve omdrejningspunktet. (Alene dette er et stort og lyst indfald, og man sidder og håber, at Det kgl. Kapel for én gangs skyld vil blive den første til at modtage publikums jublende hyldest, men dette ønske indfries dog ikke.) Ikke bare er operaens undertitel …ossia la folle giornata - ”eller den skøre dag” - et vink med en vognstang, at her kan (og vil) alt ske - det er trods alt en komedie, ja, en farce! - men operaen frembærer jo netop i kraft af de mange parkonstellationer så forskellige aspekter af kærlighedens væsen, at vi mindes om, at kærlighed ikke er én ting, men at der er store og dybe udsving; snart er man højt oppe, snart er man dybt nede. Er kærligheden så ikke at ligne med et tivoli? JO!

                      Rampen til en rutchebane omringer Det kgl. Kapel midt på scenen, og her kan forskellige effekter så køres ind: en romantisk svanevogn (ikke et ord om Lohengrin!), en vogn fra spøgelseshuset med frådende tænder og don Basilio som Dracula samt grevindens badekar. Scenebilledet skifter ikke, det forandrer sig som i et hurlumhejhus med de få rekvisitter, der nu er nødvendige, og undervejs træder operaens handling krystalklart frem, som det, den er: absurd morsom! En dør på hjul er således alt, hvad der skal til, for at Cherubino kan gemme sig for den jaloux greve i anden akt; at den flytter sig er kun des mere morsomt, og det er en latterkrampende hyperbel af dimensioner, at greven vil bruge en motorsav til at åbne den (ikke at hans omgang med værktøj ellers garanterer et heldigt udfald). Kragerup har blik for det enkle, når hun lader greven tabe skruetrækker og hammer lige så let, som han behændigt taber bukserne, og udgangspunktet er stadig tivoli, når hun nytteløst lader Cherubino gemme sig bag en flok balloner, der med djævelsk velbehag sprænges én for én af greven… Mest morsom er dog nok scenen mellem mor, Marcellina, og søn, Figaro, i tredje akt - Mozarts eget yndlingsscene i hele operaen - der præsenteres som det, den er: melodramatisk og sentimental som programmet ”Sporløs”, det hele behændigt orkestreret med mikrofon og håndholdt kamera af en nævenyttigt oplagt don Basilio. Til sidst overrækkes de forenede par buketter og en medgift på check, ganske som i utallige gennemtyggede TV-programmer.

                      Ikke kun operaens humor forvaltes fortrinligt af Kragerup. Hendes falkeblik ser ikke bare operaens facetter af kærligheden - teenagerens ubændige lyst, det unge par, det modne par og parret med knas i forholdet - men også intrigernes betydning for forholdene. Under ouverturen tager greven og grevinden fire ture i rutchebanen, først er de nygifte og legende, til sidst sidder de med ryggen til hinanden i en vogn, der dårligt kan køre længere. De ser sig altså begge om efter en anden partner. Grevinden er lige så lidt afvisende over for Cherubinos flirten, som greven lægger utilsløret an på Susanna, og sluttelig tager grevinden konsekvensen af det dårlige forhold til ægtemanden: Hendes mund tilgiver greven, men hun har gennemskuet, at det er endnu et påhit fra hans side (et neonskilt med PERDONO sænkes belejligt ned fra loftet, som han falder på knæ), og hun har pakket kufferterne og forlader straks efter scenen. Det er det eneste minus ved iscenesættelsen, at Sine Bundgaard som grevinden ikke kan synge med i ensemblet i finalen, men det opvejes af de mange geniale indfald undervejs. Et af disse er i et splitsekund at vise, at end ikke Figaro og Susanna er garanteret evig lykke, da ”Rosenarien” bliver en rædselsvision hos Figaro, hvor han ser hende som en lyserød kanin omringet af glubende sultne ulve. Jo, kærligheden er en rutchebanetur; snart kilder det forventningsfuldt i maven, snart jubler, ja, skriger man overstadigt, og snart har man kvalme og vil egentlig allerhelst af…

                      Der spilles, ageres og synges lige så veloplagt og energisk, som Kragerup har instrueret. Andreas Spering leder det så centralt placerede og meget ombejlede (sangerne agerer i enkelte scener mellem orkestermedlemmerne, Cherubino lægger an på en kvindelig violinist og meget mere) men festligt, fejende tempo. Måske har man hørt Kapellet spille mere knivskarpt, men det er livlig Mozart, der er indlevelse og føling for musikken, det er mere, end mange andre orkester kan præstere i det wienerklassiske repertoire. Figaro synges af Henning von Schulman med varm, legende og tordnende bas, og han applauderes allerede efter første akt med flere bravo-tilråb. Greven, hvis parti Palle Knudsen varetager med sin vanlige glød og charme, skal være glad for, at Schulmans Figaro kun er oplagt til spøg, ellers kunne det blive en blodig udgang på komedien, for han overgår med flere alen greven i volumen, så skræmmende er Knudsen ikke. Til gengæld har han smukke fraseringer og en udsøgt indlevelse. Sine Bundgaard er frodig, eftertænksom og kølig grevinde, hvilket til fulde understreges af hendes skære røst, Anke Briegel er en livlig, men vokalt mere kønsløs Susanna. Svenske Francine Vis dublerer Tuva Semmingsen som Cherubino; det er altid et slemt slag at skulle undvære Semmingsen, og Det kgl. Teater ved det åbenbart, for det fremgår ikke af hjemmesiden, at Vis er sprunget ind flere gange forud for denne aften, selvom det nu ikke er noget at skamme sig over, for hendes mezzosopran er stærk og tilpas krydret til netop at kunne agere den unge page, hvis hormoner stadig bobler og ikke har fået stemmen til at falde helt på plads endnu, og hun får et stormende bifald. Elisabeth Hallings Marcellina er desværre meget spag, men Morten Staugaard som Bartolo og Bengt-Ola Morgny som don Basilio/don Curzio (der skelnes ikke mellem de to roller i opsætningen) er fulde af liv og humør - hos førstnævnte endda på trods, for han er udstyret med både krykker og kørestol og må hjælpes med iltapparat af sin gamle husholderske. Er det overstadigt? Er skuespillet for livligt, og har sangere såvel som musikere svært ved at følge med? Efter devisen, at hvad man sætter til på gyngerne, det tjener man ind på karrusellen, er denne forestilling lige i øjet: Fuld af livsglæde og -visdom, energisk spillet og sunget og meget, meget morsom. Det er en operadebut for Kragerup, som man ønsker må blive stående, for denne dybt originale og dog tro opsætning af en af de bedste operaer i hele musikhistorien er enestående blandt alverdens operascener, og undertegnede vil meget, meget, MEGET gerne ud at køre Kragerups rutchebane igen!

Pornopera

Thomas Adés’ Powder Her Face ført til triumf på Takkelloftet d. 22. marts 2016

Hvilke operaer handler ikke om sex? Ja, bevares, opera seria gør (næsten) aldrig, og gennem størstedelen af 1800-tallet er det pakket grundigt ind i krinoliner, lange slæb og handsker af et romantiserende borgerskab, der bl.a. ikke tålte skildringen af en kurtisane som et samtidigt fænomen i Verdis La Traviata, men under de mange lag af fortrængning er sex eller lidenskab vel drivkraften for intrigerne hos bel canto-komponisterne, Wagner, Tchaikovsky, grand opéra og – ikke mindst – Puccini. Naturligvis er skurkene dem, hos hvem seksualdriften er mest fremtrædende og ustyrlig. Det gælder først og fremmest Mozarts Don Giovanni, selvom ingen opera vel handler så meget om sex, drifter og tiltrækning som Figaros bryllup, og ingen opera forholder sig mere nøgternt til menneskelivets blandede følelsesliv end Cosi fan tutte. Først da psykoanalysen har løst op for fortrængningerne, og arbejderkampen har gjort op med borgerskabet og ændret samfundsstrukturen, kan også operaerne behandle det menneskelige seksualliv helt synligt på scenen. Ikke at seksualiteten dermed ophører med at fremstilles dæmonisk, for den er stadig normnedbrydende og farlig for samfundet - det handler jo om den enkeltes lyst - og operaerne i det 20. århundrede har stadig et enten tragisk eller komisk syn på sex. Umiddelbart er det vist kun Ligetis Le grand macabre, der har mod til at vise og have sympati for uhæmmet sexlyst, men her er det også samfundet, der er vendt på vrangen og hænges ud.

                      En ting er sex som drivkraften for den intrige, der sætter handlingen i en opera i gang, en anden ting er eksplicit sex på scenen. Nogle instruktører kan lægge sex ind hvor som helst i en iscenesættelse for at provokere, og en del publikummer lader sig desværre provokere, men sex i partituret skal man lede længe efter. Thomas Adés’ 21 år gamle opera Powder Her Face har det til gengæld i rigelige mængder; musikken stønner, hulker og puster, der sukkes, klynkes, klaskes, smækkes og smaskes efter noder i den farverige orkestrering, mens kropsvæsker flyder på scenen. Det er ikke kun en befriende latter, der flere gange undslipper publikum i den propfyldte sal, Takkelloftet, for det er virkelig morsomt komponeret og meget underholdende, men det står også hurtig klart, at det ikke bare er musikalsk porno. Den kvindelige hovedpersons utallige seksuelle excesser dækker over det moderne menneskes følelse af eksistentialistisk tomhed og spleen, og det er operaen og forestillingens store force, at den til trods for sit til tider meget moderne og meget svært tilgængelige tonesprog rører sit publikum, ja, rører os til tårer.

                      Operaens handling er inspireret af den engelske Hertuginde af Argyll, hvis skilsmisse var den store societyskandale i 1960’ernes England. Skandalen skyldtes ikke skilsmissen i sig selv, men at bevillingen til skilsmisse blev begrundet i hertugindens umættelige seksualitet, der blev højlydt fordømt af retssagens dommer. Adés’ opera forsøger at trænge ind bag den snerpede fordømmelse og sexforskrækkede offentlighed og tegner et billede af en kvinde, der som utallige andre kvinder i historien - også i operahistorien - forud er blevet afskrevet, udhængt og nedgjort for at være individer med følelser, drifter og lyster, der gik imod samfundets idealer og bonerthed. Hendes skæbne bliver tragisk, fordi hun er blevet opdraget uden grænser for, hvad der er muligt, og hendes skønhed er blevet beundret og besunget i fuld offentlighed. Hun er resultatet af andres idolisering og tilbedelse, ganske som Neros blodige regime var resultatet af at give en teenager ubegrænset magt over hele verden, og hun betaler selv prisen. Efter den så famøse og forkætrede blowjobscene (internettet var endnu ganske spædt ved operaens urpremiere, det er måske årsagen til den megen omtale) er det tydeligt, hvor ensom og ulykkelig denne kvinde er, for hotelpiccoloen (man fristes til at stave det med k…) har kun hån tilovers for, hvad han har ladet sig forføre til og betale for. Han har ingen sympati for hverken en hertuginde, en kvinde eller et menneske, for som mand er det i hans magt at give verdens skabninger navn - også kvinden.

                      Instruktøren Orpha Phelan understreger denne tragiske mangel på evne til at forstå sig selv og sin skæbne i verden ved at lade en stum dobbeltgænger agere hertuginden som ung, således at operaens scener bliver hertugindens måbende og undrende tilbageblik på sit liv, og det er mageløst godt gjort af Phelan. Så godtroende og naiv er hertuginden selv højt oppe i årene, at vi ser hende forfærdes og fyldes med afsky, da det i en scene går op for hende, at hendes mand ikke står tilbage for hende, når det kommer til at udeleve seksuelle lyster. Tværtimod, men det understreger naturligvis kun samfundets dobbeltmoralske og hykleriske kvindesyn. Til sidst er hertuginden bogstaveligt talt klædt af, og sat ud af en hoteldirektør, der er helt afvisende over for den engang store skønhed, lader Phelan hende forlade scenen med et maleri af sig selv som ung som eneste skærm for verdens blikke. Dét er mesterligt! Dertil kommer Madeleine Boyds kostumer, der er en lystvandring gennem fem årtiers mode og tøjstil, og hendes scenografi, der naturalistisk gengiver en hotelsuite med både badekar og egen elevator, vidner som Phelans instruktion om, at skønheden ikke består; guldet er falmet, tapet og maling skaller af.

                      Udover at være provokerende har operaen ved siden af sin velfortjente berømmelse fået ry af at være uspillelig. Det kan heller ikke skjules, at der fra de sytten musikere fra Det kgl. Kapel, der sidder på hertugindens badeværelse og spiller, kommer en til tider mere ulden end klar klang, men det tilgives for den store indføling, der spilles med. Da hertuginden er blevet forladt af den hånende piccolo, er musikken øm og sart, og der spilles hele tiden transparent nok til, at man kan høre Adés’ mange stemningsskabende pasticher løbe som en understrøm eller underbevidsthed i partituret: en tango, en evergreen i 30’er-stil, ja, selv en vals som underlægning for hertugens masochistiske urinsex. Anne Margrethe Dahl synger den aldrende, undrende tilbageskuende hertuginde. Hun er en flot kvinde, og hendes dramatiske spil er væsentlig del af årsagen til, at hertugindens skæbne rører. Hendes stemme er lige så dramatisk, men skøn er den ikke, der har Sofie Elkjær Jensens jublende, rene koloraturrøst som tjenestepige, journalist, hertugens elskerinde og meget mere flere farver og en langt smukkere klang, og hun høster aftenens største bifald. Dahls egen datter, Christine Dahl Helweg-Larsen, gestalter smukt, elegant og velspillende den indlagte rolle som den unge kvinde, der har hele verden i sin hule hånd, allerede inden hun får titel af hertuginde. Alexander Sprague har såvel en smidig og slank tenor som skikkelse, og han gør sig glimrende som både flabet elektriker og slesk societysvans, og selvom Sten Byriel i de resterende roller - bl.a. hertugen - er lige så glimrende, så klinger hans bas umiddelbart bedre inde på Operaens store scene. I det store hele er der ingen indvendinger, og de, der har billet til den nu fuldstændig udsolgte forestilling, har bestemt meget at glæde sig til. 

Falstaff på falderebet

Fremragende genopsætning af Verdis sidste opera, d. 19. marts 2016

På Det kongelige Teater markerer de tre kunstarter i foråret indirekte 400-året for Shakespeares død, en forestilling hver. Indirekte for Shakespeare er kun forlæg for ballettens Romeo og Julie, instruktøren Peter Langdal har selv oversat Kong Lear og nogle steder så frit, at der intet af originalstykket er tilbage, og librettoen til Verdis sidste opera er skrevet af Arrigo Boito over en karakter, der optræder i hele to af Shakespeares dramaer uden at være hovedperson i nogen af dem: Sir John Falstaff. Også på denne produktion, der er en repremiere fra Verdi-jubelåret 2013, er Peter Langdal instruktør, men det er en noget mere afdæmpet og tilbagetrukket Langdal end ved iscenesættelsen af Kong Lear, der stadig spiller i Skuespilhuset. Falstaff er gjort umiskendeligt og meget charmerende engelsk med store damehatte fra 1950’erne, kroketspil, havedyrkning, cykler, pubber og en masse ældgammel overtro; det er en helstøbt, men ret idéfattig opsætning uden ret megen humor i skuespillet, selvom dette er ægte og båret af stor menneskeforståelse.

                      Humor er der til gengæld i partituret, og hvad der ved gensynet med opsætningen savnes af komisk spil på scenen, er der i graven. Få operaer ejer så stor humor, så megen kluklatter og så smittende en livsglæde, at musikken alene kan bære morsomhederne igennem (jeg blev vist selv forledt ved premieren for 2½ år siden), som det sker her, og det er genialt set af Verdi at give Falstaff sin helt egen komedie. Partituret forløses lige så genialt af de medvirkende, først og fremmest Det kgl. Kapel under ledelse af Pier Giorgio Morandi; mens de musikere fra kapellet, der spiller til Romeo og Julie på Gamle Scene og Powder Her Face på Takkelloftet har en lidt ulden klang, så sidder hver frase, hver melodi, hver tone på Operaens store scene lige i skabet! Morandis egen begejstring for kapellet taler ved tæppefald sit eget sprog, for han er om muligt endnu mere jublende og taknemmelig end publikum. Mon danskerne egentlig er klar over, hvilken gave vi har i dette fantastiske orkester? Jeg overhørte min sidemand på vej ned i garderoben sige til sin ledsager, at han vist var udlænding, der sad ved siden af hende, for han virkede meget begejstret…

                      Sangernes standard er mestendels forbedret siden premieren. Donnie Ray Albert ejer stadig scenen og salen som sir John Falstaff, han hviler i sig selv og partiet. Mathias Hedegaards Bardolph er kun blevet bedre siden 2013, og man undrer sig over, at han skal spises af med så små partier, når Jens Christian Tvilum skal være på scenen i snart sagt hver eneste produktion på Den kgl. Opera og i alt fald ikke er hjemme i partiet som Dr. Cajus. Nicole Heaston er en drøm i partiet som Mrs Ford (hun melder sig ikke indisponibel og kan hele tiden høres over orkesteret), og Johanne Bock som Mrs Quickly og Hanne Fischer som Mrs Page fuldender trioen af drilske damer. Gabriella Pace synger Nanetta underskønt, som Inger Dam-Jensen gjorde ved premieren, men ikke bedre, så hvorfor operachefen har fyret hende på gråt papir kan man kun tage sig til hovedet i spekulationer over. Roman Burdenko matcher smukt Lucio Gallos Ford ved premieren, og anden akts første scene mellem Falstaff og Ford er igen et højdepunkt. Alt i alt er genopsætningen fremragende, og det er en trøst at have noget at opleve den på falderebet; lørdag d. 19. marts var sidste opførelse denne sæson.