Vandring gennem Hades

Gluck druknet i Lethe, glemslens flod, i opsætning af Orfeus og Eurydike. Den fynske Opera d. 20. februar 2018

                      ”Således sang han og slog de klingende strenge til sangen.

                      Skyggerne rørtes til tårer. Og Tantalus glemte at snappe

efter den flygtige bølge. Ixion at snurre på hjulet,

gribbene glemte at hakke i Tityos, Danaus’ døtre

lod deres kar være kar, og Sisyphus sad på sin klippe.

Ja, det berettes, at selv Eumeniderne rørtes af sangen

og måtte knuse en tåre. Og hverken dødsrigets dronning

eller gemalen kan nænne at afvise bønnen og kalder

da Eurydice frem. Hun stod blandt de nyligen døde.”

Således beskriver den romerske digter Ovid evnerne hos sin mytiske kollega Orfeus i sit smukt vildtvoksende og vidt forgrenede mesterværk Metamorfoser, her i Otto Steen Dues endelige oversættelse fra 2005. Ovid betoner i denne passage kunstnerens evne til at tryllebinde og forføre selv den strengeste vilje og give de lidende trøst, men myten om Orfeus og hans elskede Eurydike, der så pludseligt rives bort, handler også om kunstens så begærede, men evigt uopnåelige mål. Orfeus må - hvis vi skal tro Ovid - have formidlet sin længsel afklaret, afstemt og gribende; han må have besiddet dét talent, som holdet bag co-produktionen af Orfeus og Eurydike ikke besidder, for - polemisk sagt - er Tantalus’, Ixions, Tityos’ og Sisyphus’ lidelser næsten at foretrække frem for denne forestilling.

                      Oppe på jorden, væk fra Hades’ haller, bør man nok give en mere konkret og mindre billedrig beskrivelse af, hvorfor denne forestilling ikke lykkes: Den vil for meget. Sympatisk har produktionsholdet lænet sig op af Christoph Willibald Glucks rolle som reformator af operagenren, nemlig at forene sang, musik, dans og skuespil i en plastisk symbiose, så forestillingen præsenterer både sangere, dansere og skuespillere, og bagtæppet er en videoprojektion. Men ambitionen må have været, at hver kunstart skulle stå frem i sin egen ret, ikke at lade dem smelte sammen og forstærke hinanden i én harmonisk forestilling, og resultatet er, at kunstarterne skriger til hinanden: Gluck kvitteres i det dunkle program (rød skrift på sort papir er næsten umuligt at læse) for at være komponist, men Glucks fremragende oeuvre er ”arrangeret” af Jéròme Baur, hvilket i realiteten vil sige, at Glucks musik er sukret ind et tykt lag af synthesizer-pop. Både en oboist og en fløjtenist kvitteres i programmet, men det er kun fløjten, der trænger gennem laget af syntetiske instrumenter. Som enhver muzak er den optaget og lægger sig tungt over publikum gennem ophængte højtalere. Det medfører, at sangerne må bære mikrofon, og uanset hvor glimrende Josefine Andersson, der synger Orfeus, og Berit Barfred Jensen, der synger Eurydike, end er, så sidder man i en lille sal som på Den fynske Opera lammet af frygt for at blive døv. Opera og mikrofoner hører kun sammen til udendørskoncerter!

                      Det stopper som sagt ikke her. De to sangere står stive som støtter, og ganske vist er Weirdwears kostumer til de to meget smukke, men det bidrager ikke just til at gøre forestillingen til musikdramatik. Dramaet formidles af to dansere, der udtrykker sangernes følelser gennem kroppen; Mark Philip er Orfeus, og Noora Hannula er Eurydike, og de er begge fremragende. Med stor styrke og præcision rammer de, hvad musik og sang ikke formår, og blev publikum ikke forstyrret af disse, ville man blive rørt af de to dansere og de poetiske billeder, der skabes omkring deres dans. Poetisk er Mark O. Viktovs videodesign på bagtæppet ikke just, men min kollega, der ledsagede mig, formåede til trods for at være operanovice (der bestemt ikke blev fanget af genren ved denne lejlighed) at bevare sit gode humør; hun fik associationer til Monty Pythons decoupage-inspirerede videoer og måtte undertrykke flere fnis undervejs - selvom de næppe var blevet hørt i synthesizerlarmen... Jeg måtte give hende ret, så kan læseren forhåbentlig se for sig, hvordan nedgangen til underverdenen gennem trærødder og faldende sten tog sig ud. At et kor har bidraget på det præindspillede lydtæppe eller at skuespilleren Elise Müller agerer Orfeus’ mor, musen Kalliópe, hjælper intet.

                      Forestillingen er blevet til i et samarbejde mellem Meridiano Teatret, Uppercut Danseteater, NordicOpera og Den fynske Opera, og det er virkelig et sympatisk projekt, for det kunne have været lykkedes. Tvivler man, kan man opsøge José Montalvo og Dominique Hervieus opsætning af Jean-Philippe Rameaus Les Paladins; den findes på DVD (med fremragende Les Arts Florissants under William Christies ledelse) og forener forbilledligt Rameaus smukke, sprøde toner med hiphop/breakdance/moderne dans i fascinerende, farverige, sjove og udtryksfulde optrin. Her på Den fynske Opera er nok nok, og kunstarterne er hverken afstemte efter musikken eller respekterer Glucks værk, så publikum er uforstående over for Orfeus’ evner, der lokkede hans elskede Eurydike fra Hades og Persefone. Man savner modet til det enkle, modet til at lade Glucks musik tale for sig selv som i en opsætning på Den fynske Opera for år tilbage, hvor publikum sad på begge sider af scenen, hvor sangerne var alene helt uden scenografi eller rekvisitter. Denne opsætning er en vandring gennem underverdenen, og kun den stumme, stærke dans formår at røre bare en lillebitte smule.

Skøn røst fra graven

Friedrich Kuhlaus Lulu vakt til live efter 180 år. D. 4. februar 2018

På den ene side af havnen i København, i Operaen på Holmen, genopsættes Mozarts uopslidelige sidste sceneværk, Tryllefløjten, i Marco Arturo Marellis iscenesættelse. Den genså jeg sidste søndag, og den er lige spillevende, helstøbt og morsom som ved premieren for tre år siden. På den anden side af havnen i København, på Gamle Scene på Kgs. Nytorv (der så småt begynder at ligne Kgs. Nytorv, og hvor Christian V’s rytterstatue atter er synlig midt i metrobyggeriet), sættes Tryllefløjten’s danske stedsøster op; Friedrich Kuhlaus opera Lulu. Lulu og Tryllefløjten har samme mødrene ophav, nemlig Wielands eventyrsamling Dschinnistan, men faderen til de to operaer er forskellig, og selvom den ene er blevet så kendt, at hans opera er på plakaten hele 19 gange denne sæson, og den anden har været så negligeret, at hans opera ikke har været spillet i 180 år og nu kun er på plakaten seks gange, så har Kuhlaus Lulu bestemt noget at byde et moderne publikum.

                      Publikum er heldigvis indstillet på eventyr, og der er muligvis udsolgt til Tryllefløjten, men Lulu er også velbesøgt, så kun de ringeste pladser er ikke besat. Handlingens eventyr er via sit nære slægtskab med Tryllefløjten kendt af alle (og sådan markedsfører Den kgl. Opera også Mozarts opera!), og den er - uden frimurermystik - enkel grænsende til det banale: En ung prins, Lulu, lover en fedronning, Perifehrime, at frelse hendes datter, Sidi, fra en ond troldmand, Dilfeng, og det gør Lulu så ved hjælp af en magisk fløjte. Slut, prut, finale! Man kunne næsten ønske, at en af Verdis librettister havde haft fingrene i historien, så der kunne være lidt flere forviklinger at følge med i; at Sidi fra sin fødsel har været i besiddelse af en rosenknop, der vil blomstre, når hun vil møde sit hjertes udkårne gør nemlig ikke handlingen mere spændende. Tværtimod gør denne detalje den kun endnu mere banal, hvis man er bekendt med de (oplagte, men forslidte) freudianske tolkninger af folkeeventyr, for ja, prinsen har en fløjte og prinsessen har en rosenknop, så det handler naturligvis bare om at passere sikkert fra barndommen til voksenlivet ved at blive indviet i seksualitetens mysterier. Man spekulerer på, om det var af samme grund, Mozart flettede så mange frimurereferencer ind i Tryllefløjten, så den dog fik flere lag…

                      Instruktøren Christian von Götz giver heller ikke meget ”for den gammeldags, sexistiske historie” og har tildigtet en lille rammefortælling, hvor Sidi er en ung pige på Freuds tid (!), der dødeligt syg lever sig ind i eventyret om Lulu. Han gør hende til operaens hovedperson og lader hende træde i karakter på trods af sygdom og kvindens begrænsede rolle omkring år 1900; i sin eneste arie forsøger hun at lukke den stumme pige, der operaen igennem agerer Døden, ude, og hun identificerer sig herefter ikke længere med eventyrets kvindelige hovedperson, men med Lulu: I operaens slutning er de to identisk klædt, og Sidi kysser kærligt Døden, mens Lulu hæver den nyudsprungne rose til begravelse og ikke til bryllup. Nogle anmeldere har forsøgt at tolke denne flirt med kønnet i lyset af Judith Butlers queer-teorier, men det virker mere som et desperat forsøg på at tilføre operaens handling lag, som den ikke besidder. Handlingen er en tynd kop te, og den talte dialog, som Henrik Engelbrecht har strøget næsten fuldstændig, havde næppe gjort nogen forskel, når instruktionen er lagt i hænderne på von Götz. Bevares, den lille rammefortælling giver måske en antydning af et lidt mere interessant lag end bare sex og er ganske original, men hans personinstruktion er forfærdende ringe: Sangerne gør store fagter, hopper, springer eller danser discotrin i kulørte spotlys, mere bliver det ikke til. Kun sangernes egen tillærte forståelse for komedie - og et overraskende, spontant sækkevæddeløb for koret - vækker latter og bider sig fast i hukommelsen, og det må jo undre, hvis instruktøren har villet tilføre operaen et eksistentialistisk lag af alvor.

                      Det er musikken, Kuhlaus boblende, festlige, elegante og melodiøse musik, der stiger fra orkestergraven, der gør, at man hilser opsætningen af operaen hjerteligt. Hvis det banale spil på scenen keder undervejs (og det gør det, navnlig i første akt!), så kan man blot kaste et blik i graven, hvor Sébastien Rouland med stor entusiasme og elan dirigerer Det kgl. Kapel, der spiller Kuhlaus musik, som havde det aldrig bestilt andet! Musikken flyder varmt og heftigt i kapellets årer i harmonisk vekslen mellem tutti og underskønne soli hos først og fremmest blæserne. Hvilken genopstandelse! Alt klinger så livligt og medrivende, at man ikke skulle tro, at operaen har været død i næsten 200 år, og de overlevende rester af Det kgl. Operakor har også taget musikken til sig i en jubel af sang. Solisterne kæmper mere med at få det til at lyde naturligt og levende; Sofie Elkjær Jensen skal synge sig varm, før hun igen klinger sprødt og jublende, og Henning von Shulman har svært ved at forlene Dilfeng med den rette mængde fare og ondskab. Da forestillingslederen viser sig på scenen, inden anden akt begynder, forventer man, at det er med en bemærkning om, at Gert Henning-Jensen er indisponeret, for han er så tynd i toppen, at selv hans timbre smuldrer, og koloraturerne bliver svage og hviskende. Det er imidlertid opsætningens stjernesolist, Dénise Beck som Sidi, der har følt behov for at undskylde, men uden grund, for ingen ville kunne sætte en finger på hendes rene, lyriske og skære stemme; hun klinger overjordisk rent og lyst og høster flere brava-råb for sin ene store, imponerende arie. Kuhlau er altså spillevende - det er den sceniske fremtoning, der trænger til kunstigt åndedræt, når musikken nu atter stiger op af graven.

Falden-på-halen-farvelade

Holbergs mesterværk Maskerade forvansket til tysk skaberi

Matematikkens hyperbel har med sin stolt knejsende kurve samme frivole rejsning som stilistikkens hyperbel; den ligner de erigerede falloi, som udgjorde en effektfuld del af de antikke, græske komediers kostumer samt medvirkede til deres frisprog - parresía - og en velanbragt overdrivelse kan til stadighed vække latter. Imidlertid er grænsen for det overraskende og humoristiske hårfin, og forsøget på at rejse sig og overstige det forventede kan resultere i en blød, slatten kurve, der ikke vækker nogen eller noget til live overhovedet: Højt at flyve, dybt at falde - og det er ikke altid så morsomt som ordspillet her. Langt fra. Og det kan være beskæmmende pinligt og tåkrummende at opleve ellers talentfulde skuespillere kaste sig ud i noget, der virker mere som skaberi end skuespil, selvom det kan vække beundring, at de har modet dertil.

                      Sådan var desværre afgangselevernes produktion af Aristofanes’ komedie Lysistrate i december: De unge og ellers meget talentfulde skuespillere syntes ikke, at forlægget var morsomt (hvorfor så ikke vælge noget andet, spørger man), selvom mine elever og jeg har moret os meget under læsningen af dette, så de valgte at improvisere over handlingen i stedet. Det var noget af et vovestykke, og det fortjener i sig selv ros, men de unge skuespilleres stand-up-humor var pinlig og plat snarere end morsom og vittig.

                      På Det kgl. Teater lykkes det heller ikke at vække latter med Ludvig Holbergs mesterlige Maskerade; den tyske instruktør Herbert Fritsch spænder buens kurve for højt, så skuddet fejler og ikke rammer lige i målskivens lattercentrum. Hyperblen overdrives. Der er ellers en mængde gode idéer at ane midt i det latterlige og ikke lattervækkende virvar på scenen: For det første holder Fritsch sig til Holbergs tekst, og den virker dugfrisk og spændstig på trods af det indimellem uvante og antikverede ordvalg, men det er jo samtidig kvintessensen af Holberg, og hans poetiske raptus har trods alt sat sig spor i det danske sprog 300 år frem i tiden. For det andet sætter man ikke Holberg så højt på en piedestal, at der ikke kan leges med replikkerne, og det sker effektivt og i stor stil; ’tamperetten’ bliver til ’taburetten’ (så publikum lige kan få forklaret, hvad en tamperet egentlig er), og der leges vildt og voldsomt med de latinske bøjningsendelser, så Jeronimus’ forvirrende genitiv Jeronimi bliver en ekvilibristisk ordleg med Mis, Mus, Ma(d)s! For det tredje bryder en række (intertekstuelle) referencer, der rækker lige fra rock over #metoo til Ringenes Herre, med publikums forventninger, så en ærlig, forløsende latter breder sig, og for det fjerde er der de brud på illusionen om et fiktivt univers, der ligger i tråd med det klassicistiske dramas publikumshenvendelser, som også får publikum til at le. Mest vellykket, da den økse, der er bragt på scenen, viser sig at være af skumgummi, og Jeronimus må skælde en scenearbejder ud for at have lavet lort i den.

                      Alle disse originale, lyse indfald pakkes imidlertid tæt ind i det filter, som Fritsch ifølge programmet ynder at lægge ud over en forestilling. Han er af den blåøjede for ikke at sige imbecile opfattelse, at teksten taler tydeligere til ham gennem dette filter - og det gør den måske, men i så fald kun til ham. Filteret består - for publikum at se - mindre af Victoria Behrs blanke rokokokostumer, der er inspireret af porcelænsfiguriner (for de falder jo sammen med Holbergs egen tid i stil), men mere af en personinstruktion, der fordrer overdrivelse af såvel mimik og gestik som stemmeføring. Alt overdrives, så der kun er skaberi tilbage; der stønnes, klynkes, råbes, hvines, vrides, drejes, vrinskes (ja, Leonora lyder mest som en hest!), tudes, vrænges og pjattes, så man græmmer sig! Det er et tegneseriefilter forstærket af overdrevne lydeffekter, og man skal være et treårigt barn for at synes, at det er morsomt, da tårnhøje Peter Plaugborg for tredje gang støder mod Fritsch’ egen farveladescenografi, for da har forestillingen endnu ikke været i gang i ét minut, eller at Bjarne Antonisens Leonard ikke kan gå et skridt uden at slå en prut. Det er ikke komedie for selv de mest barnlige sjæle, det er at tale ned til publikums fatteevne, og det hjælper ikke, at karaktererne flintrer rundt på scenen i samme fart, som både den og kulisserne drejer rundt; det blotlægger kun instruktørens kaotiske tankegang og overdrevne effektmageri. Der gives ikke plads, til at vittighederne kan udfolde sig eller eftertænksomheden indfinde sig i f.eks. tamperetsscenen, hvor Peter Plaugborg spilder sit engang så store talent på et amokløb af amatøragtigt jysk og norsk. Her tænker man med suk af længsel på, hvad Mads M. Nielsen fik ud af rollen som Henrik i Kim Bjarkes iscenesættelse på Odense Teater, for selvom det er tolv år siden, denne forestilling spillede, har den brændt sig ind i hukommelsen med større kraft, end Fritsch’ makværk vil.

                      Fritsch’ scenografi ser ud til at være inspireret af Per Arnoldi og børnesangen om en trekant og en stang: Den består af geometriske figurer i rød, gul og grøn, der sammensat danner silhuetten af et stiliseret hus, et træ og en stor firkant, som karaktererne kan klistre sig op ad. Det får ingen klokke til at sige ding-dang, men musik er der (selvfølgelig!) på scenen. Pianisten Olivier Antunes sidder ved et flygel, der som de øvrige kulisser drejer rundt på drejescenen, og diverterer med charmerende, diskrete pasticher over Bach og Mozart iblandet rock og andre rytmer. Iblandt bliver han bedt om at bidrage med lydeffekter, og selvom hans spil er subtilt og hans musik smukt afstemt Holberg, så er dette vedvarende iscenesætterkrav om en musiker på scenen også generende, når det forhindrer publikum i at høre, hvad skuespillerne siger. Iblandt.

                      Skuespillerne selv er dårligt værd at nævne, så kamuflerede og maskerede (!) er de af Fritsch’ tegneseriefilter, at de ikke er til at kende, og jeg havde aldrig troet, den dag skulle komme, hvor Tammi Østs spil ikke var værd at nævne! Kun Jens Jørn Spottag formår i ly af den sure, gnavne Jeronimus at skabe åndehuller af ro omkring sin karakter, så man kan le ad hans forgæves forsøg på at bremse tidens gang, som da han før pausen fanges på den forkerte side af tæppet og må forsikre publikum om, at vi godt kan gå til pause, han skal nok finde ud fra scenen. Dog må alle nævnes under et for deres mod til så ufortrødent at løbe løbsk og hoppe på instruktørens limpind, og ikke et sekund lader de sig påvirke af, at publikum ikke ler af deres spil. De giver ikke op, og måske er det en selvironisk kommentar, men det er faktisk morsomt, da de igen og igen og igen kommer ind for at bukke, selvom publikum står i kø for at komme ud. Dét er en hyperbel, der virker!

Tre mand frem for en enke

Velsunget opførelse af Den glade Enke på Den fynske Opera d. 5. december 2017

Da Kasper Holten som operachef havde haft Strauss’ Flagermusen og Léhars Den glade Enke på programmet i Operaen på Holmen, udtalte han, at der nu nok blev en pause fra operetterne, for ”så mange gode operetter er der heller ikke”. Det kan stå som udsagn for, hvor hårde odds de lettere genrer ofte skal har, for herregud, operetten, komedien for slet ikke at tale om farcen er da ikke noget, man skal tage alvorligt, og derfor har de heller ingen berettigelse på scenen i et ambitiøst operahus. Keith Warner nåede i sin korte tid i chefstolen at udtrykke samme holdning ved at sige, at Elskovsdrikken aldrig ville finde vej til scenen hos ham, for Donizettis lille perle var blot ”sin tids Andrew Lloyd Webber”. Den bemærkning får lige lov til at give ekko til nutiden, hvor operahuse verden over er økonomisk hårdt trængt og ikke kan lokke publikum til som musicalteatrene…

                      Man bør dog med Piet Hein indvende, at ingen af d’herrer operachefer forstår de lettere genrer til bunds, for ”Den som kun tager spøg for spøg/og alvor kun alvorligt/han og har faktisk fattet/begge dele dårligt.” Tager man ikke de erotiske forvirringer og forviklinger i en farce eller operette alvorligt, bliver det hverken en vellykket farce eller operette, og der ligger nu engang også stor kunst i at kunne løfte fjollede forvekslinger og glade melodier, så man ler oprigtigt eller gyser af fryd. I operette følges melodi og farce endog ofte ad. Man må forestille sig, at havde Aristoteles skrevet del to til sin Poetik/var den blevet overleveret til eftertiden, så havde han også der skrevet om katharsis, om den rensende effekt, der for publikum er i et drama, hvad enten der er tale om tragedie eller komedie. De lette, underholdende genrer indeholder store sandheder om dobbeltmoral, hykleri og forlorenhed.

                      Den fynske Opera viser denne december sin vilje til at tage operetten alvorligt, og hele tretten gange opføres Franz Léhars Den glade Enke i en totalscenografi, der inddrager publikum ved små caféborde som gæster på den pontevedrinske ambassade. Scenografi og kostumer - frynser, fjer, pandebånd, smoking og cigaretrør - signalerer 1920’erne, og det er godt tænkt, for netop børskrakket på Wall Street i 1929 skaber en klangbund af alvor for den ellers harmløse, humoristiske intrige om at ægte enken, så hendes mange millioner ikke forlader det forarmede lille fyrstendømme Pontevedro, og modspil til de iørefaldende melodier. I sig selv et effektivt træk og en original idé, der diskret gør operetten til en kommentar til al børsspekulation og overophedede boligmarkeder. Desværre tror man i Den fynske Opera ikke på sin idé - eller også tror man ikke, at publikum forstår referencerne, hvad der egentlig er endnu værre - og såvel første som anden akt indledes med en længere prolog lagt i munden på Anders Skov Madsens Njegus, der forklarer iscenesættelsens kunstgreb i stykker, og man tror, man har købt billet til en ret intetsigende historieforelæsning. Det er svært at forstå, at en teatermand med så mange års erfaring som instruktør Daniel Bohr har så lidt tiltro til publikums evner selv efter i et par år at have instrueret sommerspillet på Nyborg Vold, hvor det primært er (dygtige) amatører, der betræder de skrå brædder.

                      Daniel Borhs instruktion har heller ikke kunnet forhindre et amatøragtigt præg over nogle sangeres ageren: Kiki Brandt synger den flirtende, utro Valencienne sprødt og juleskært, men mere påtaget og krukket end koket og flirtende, når hun siger sine replikker, og Jesper Buhl kan som hendes tåbelige og naive mand, baron Zeta, udmærket skære sjove grimasser, men de trækkes ud, så også de virker mere påtagede end overraskende og morsomme. Replikskiftet mellem karaktererne er - navnlig i første akt - heller ikke så flydende og frit, at det komplementerer de indsmigrende og iørefaldende melodier, og her mister skuespillet rytme og nerve. Det viser netop, hvor svær en genre operetten er, for de optrædende skal beherske såvel sang som skuespil. Anden akt går heldigvis mere flydende, og selvom valsetrinnene desværre ikke beherskes af nogen, opstår der alligevel et ømt og intenst øjeblik mellem Hannah Glawari og grev Danilo til slut. Inden da har et næsten genialt indfald markeret overgang mellem anden og tredje akt, for som et kommenterende intermezzo synges Francis Poulencs charmerende chanson ”Les chemins de l’amour” af en af de konservatoriestuderende, der agerer kor i forestillingen. Sangen er ganske vist først fra 1940, men den rammer i tone - også selvom sangerinden hverken er færdiguddannet eller synger fejlfrit - den eftertænksomhed, nostalgi og bittersødme, der er i forholdet mellem operettens førsteelskerpar. Det er meget fint set og som sagt yndefuldt spillet og sunget. Mindre heldigt går det korets sopraner, da de skal agere grisetter fra Maxim’s, for som Keld Heick engang har sagt, så er det svært både at synge og danse på samme tid, og nogle gange lykkes det slet ikke…

                      Derudover er der ikke meget at sætte en finger på, for der synges smukt af meget kompetente sangere: Mathias Hedegaard er en charmerende og dog lidt genert Camille de Rosillon med sin lyriske tenor, og nyudnævnte operachef Thomas Storm er en både flot, flot spillende og flot syngende grev Danilo. Forestillingens ubestridte stjerne er dog Mette-Maria Øyen; i forrige sæson var hun det eneste lyspunkt i Den fynske Operas opsætning af Maskarade, her er hun en elegant, smuk og meget smukt syngende Hannah Glawari. ”Vilja-sangen”, der godt kan forekomme slidt og medtaget af at være ønsket for ofte i Giro 413 eller være brugt for ofte som ekstranummer, vækkes i hendes strube til nyt liv, så sart indlevelse og eftertænksomhed foredrager hun den smukke melodi med. Det bidrager naturligvis til forestillingens musikalske overskud og dermed succes, at sangerne ledsages af en meget kompetent klavertrio; Jacob Beck på klaver, Astrid Mikaelyan på violin og Kirstine Elise Pedersen spiller energisk og er meget lydhøre over for sangerne. Beck har endda overskud til at spille med og stille de umiddelbare, dumme spørgsmål eller komme med de bramfri kommentarer, og derfor nidstirres af Buhls baron Zeta. Dét er ganske fint og morsomt, men det er altså på det musikalske plan, at denne opsætning hiver sine stjerner hjem: Tre mand og en enke!

Guldhjerte og bjørnene

Puccinis Pigen fra Vesten endelig på landkortet i København; Operaen d. 18. november 2017

Før Jorden var overskuet, opmålt og set ude fra rummet var der på landkort og globusser ikke kun hvide pletter; mærkværdige skabninger, uhyrer og monstre var tegnet ind i terra incognita alt efter kartografens fantasi. Alt var jo i princippet muligt, ingen anede, hvad der skjulte sig i det ukendte, hvad grænselandets erobrere og opdagere ville erfare af forunderlige, skræmmende og foruroligende undere, og her kunne jo - metaforisk - bo drager. Men det afhænger naturligvis af, hvis øjne der ser, om man er en kold og kynisk kriger, der bevæger sig ind i det ukendte, eller en sandhedssøgende videnskabsmand i oplysningens tjeneste. I Puccinis gyldent lysende opera La fanculla del West baseret på David Belascos skuespil er handlingen henlagt til sådan en grænseegn, hvor hårdtarbejdende, ensomme og lidende mænd desperat søger lykke og rigdom, men i deres midte er anbragt en engel med et hjerte af så purt guld, som det mændene graver efter, og det er hendes syn på livet, på godt og ondt, der kommer til at afgøre, om man skal frygte at møde uhyrer i det ukendte - eller det modsatte.

                      Denne guldgraveropera af Puccini har siden den store succes, som urpremieren på Metropolitan Operaen i New York var i 1910, været en glemt skat, der uretfærdigt er forsvundet ud i mørket, men hvis værdi flere og flere gudskelov er begyndt at få øjnene op for. Puccini anså selv operaen for at være hans bedste, og den mest ambitiøse er den i alt fald; orkesteret har den største besætning, Puccini nogensinde skrev for, og der stilles meget store krav til sangerne alene på grund af orkesterets størrelse. Der males med en bredere pensel - måske fordi alting simpelthen engang var større i Guds eget land, Amerika - og koret er her ikke henvist til en statistrolle som i andre Puccini-operaer, men har en hovedrolle, der skal udfoldes for at kunne udvikle sig og være den kontrast til pigen med guldhjertet, Minnie, den eneste kvinde i den barske guldgraverlejr, som dramaet omhandler. Det er af nogle anmeldere, f.eks. Berlingskes Søren Kassebeer, blevet betragtet som et stort fejltrin, og Kassebeers såkaldte anmeldelse er en endeløs kritik af Puccini, en længst afdød komponist, for at have skrevet en lang, omstændelig optakt til den konflikt, der er operaens kerne. Det publikum, der formår at lytte og tænke, inden det dømmer, opdager blot, at kritikken naturligvis falder tilbage på Kassebeer selv, der ikke har forstået, at dramaet ikke kan sættes i gang med tjubang og revolverskud som en westernfilm, for det er kendskabet til de udsatte mænds ulykkelige situation og forståelsen for den trøst, Minnie er for dem, der til sidst forløser operaen. Ganske som bohèmernes morskab er nødvendig for at gøre Mimis død så tragisk. Første akt er en næsten filmisk præsentation af et herrekor, et kor af individer, og musikken, der ledsager dem, er om muligt endnu mere rig på detaljer og sansninger end i nogen anden opera af Puccini. Det er skræmmende, at et gammelt, seriøst blad som Berlingske accepterer at have en så uvederhæftig ignorant ansat som musikanmelder.

                      Man skal måske være indviet for at have ører for de store kvaliteter i Pigen fra Vesten, men de er der, om end de måske kappes om at overstråle La bohème, Madame Butterfly eller Tosca. Operaen er blevet undertegnedes yndlingsopera af Puccini (selvom Tosca’s højspændte drama bider den i hælene), så smægtende, storladent og rørende er partituret, at mere må have mere, og én gennemlytning eller ét møde med operaen er ikke nok: Heltinden står som altid hos Puccini i centrum, hun er blot ingen ung kvinde, der trods mod og styrke bukker under i en kynisk verden domineret af mænds ambitioner, begær og magt. Minnie er en fuldvoksen kvinde, der har lært, at hendes styrke netop består i hendes sødme og omsorg, og at hun ikke er svag, selvom hun står fast på sine værdier og tror på det bedste i mennesket. Tværtimod fyrer hun en revolver af, inden hun overhovedet åbner munden, og hun formår med både revolver og jernvilje at holde de barske bjørne omkring sig i skak. I den forstand er hun lige med de guldgraverne med de barkede næver, og de ser op til hende, drømmer om hende og kommer genert med små gaver, så hun som en af de få Puccini-heltinder ikke bare overlever, men også får den mand, som hendes tilgivende hjerte har valgt. Dén kærlighed har i højere grad guldbryllup i sigte end Toscas kærlighed til Cavaradossi eller Mimis til Rudolfo.

                      Den kongelige Opera, der nu selv har hjemme i nybyggerland på Holmen, har været længe om at finde modet til at bevæge sig ud i de hvide pletter på Puccini-kortet, og anmeldere som Søren Kassebeer og Peter Dürrfeld sidder som de sure, gnavne, gamle mænd i Muppet-show og opfordrer bestemt ikke til eventyrlyst. Nu er den her imidlertid (endelig!) og lagt i hænderne på Christoffer Berdal, hvis personinstruktion er noget af den fineste og mest lydhøre realisme, der længe har været præsenteret på Holmen. Han forstår, at den psykologi, Puccini maler frem i orkesteret, ikke lader sig ændre, og han forholder sig loyalt hertil. Den opdatering han og scenograf/ kostumedesigner Palle Steen Christensen laver til et nutidigt, men lige så barsk mandemiljø (det kunne være en fjerntliggende mine eller en boreplatform), ændrer intet ved hverken handling eller musik - den bidrager bare heller ikke til noget. Der er en gold æstetik i gule beskyttelseshjelme og -veste, og har man oplevet danmarkspremieren på operaen i Mikael Melbyes totalregi på Den jyske Opera i 2009, er denne opsætning scenografisk en kæmpe skuffelse. Hos Melbye voksede træerne bogstaveligt talt ind i himlen, det sneede rigtigt, som det kun kan sne på teatret, og projektioner af fotografier og breve fra de guldgravere, der vitterligt drog ud i det ukendte, gjorde mændenes skæbne rørende håndgribelig og dog så tragisk diffus. Modet til at lade træerne vokse ind i himlen har man altså endnu ikke på Holmen. Kun ét ægte poetisk øjeblik bliver det til, til trods for de smægtende, ømme toner undervejs, nemlig da lysdesigner Mikael Sylvest lader Minnie og hendes udkårne Dick Johnson alias landevejsrøveren Ramerrez vandre bort mod en gylden horisont, mens de gradvist bliver mindre og mindre. Dét scenebillede matcher musikken til fulde.

                      Det er Det kongelige Kapel, der ellers følger Puccinis partitur til dørs - selv i hænderne på en assisterende dirigent som Robert Houssart denne lørdag; det er ellers vidt og bredt annonceret, at kommende chefdirigent Alexander Vedernikov skulle dirigere forestillingen, og teatret synes at have gjort en dyd ud af at holde alterneringen hemmelig. Det er en trøst, at vi, der kommer fra Fyn, er vant til at opleve Vedernikov i spidsen for Odense Symfoniorkester, men det klæ’r ikke Den kongelige Operas ledelse at agere bondefanger. Ann Petersen, der skulle synge Minnie, er også fraværende denne lørdag, så partiet synges af bulgarske Svetla Vassileva, men det er et lykkeligere bytte; hun er lille af statur, men yndig og har den store, smægtende røst, der når ud over det kæmpestore orkester i graven, og hun er tydeligt rørt over den jubel, der bliver hende til del. Hvordan hun med så kort varsel har nået at lære scenegangen at kende, er i sig selv en bedrift, og de små fejltrin, man bemærker undervejs, bidrager kun til at gøre Minnie endnu mere genert og kejtet ved mødet med den kærlighed, der slår benene væk under hende. Han synges af Niels Jørgen Riis, der er på toppen af sin karriere, og selvom han tydeligt giver alt, han har i sig, så hæver hans tenor sig flot og højt mod det eftertragtede guld i loftet af Operaen sammen med Vassilevas. Johan Reuter som den jaloux sherif Jack Rance synes dog ikke på højden efter den sygdom, der forhindrede ham i at synge titelpartiet i (Aniara Amos’ afskyelige opsætning af) Rigoletto; hans klang er bred, mørk og varm, men han har problemer med at nå ud over orkesterets brusen. Heller ikke alle af operakorets solister formår at træde frem som individer, men de, der gør, løfter virkelig deres parti, som Berdal har ønsket det: Jens Søndergaards Sonora er en pragtindsats, og Magnus Gislason får stor følsomhed ud af en stor, barsk mand, Harry. Michael Kristensen forlener den forstående Nick med stor empati, og Johanne Bock har talent og stemme nok til at give Minnies tjenestepige (oprindeligt af indiansk herkomst, men det er vist for politisk ukorrekt til Berdal & co.) både karisma og humor.

                      Alt i alt er det ikke den henrykkende forestilling, man i årevis har gået og ønsket sig skulle blive Den kongelige Operas premiere på Pigen fra Vesten. Det er som om selvtilliden mangler, når man ikke besætter alle partier med de kræfter, partituret fordrer, og når man ikke tør insistere på den poesi og ømhed, der er i tonerne. Man frygter uhyrerne i det ukendte og har ikke tillid til at møde ægte mennesker, der lever, lider og føler. Men guldet glimter lokkende publikum imøde endda, det har Puccini sørget for, og jeg kan nok ikke lade være med at begive mig Operaen igen; jeg tror mere på La fanciulla del West end anmeldere og operaledelse gør, hvor sørgeligt det end er. Og sørgeligt er det, at man ikke for otte år siden havde modet til at go West og hente Den jyske Operas mindeværdige danmarkspremiere til hovedstaden. 

Eksotiske drømmerier

Diskret iscenesættelse af Léo Delibes’ charmerende Lakmé; Malmø Opera d. 19. oktober

Man kan godt gøre det tankeeksperiment udelukkende for refleksionens skyld, at den vestlige kulturs betagelse af fremmede, eksotiske kulturer fra 1700-tallet og frem er skyld i de sammenstød, der nu opstår i takt med, at verden bliver mindre, at vi lever tættere på hinanden og lærer hinanden at kende. Vi har hidtil hæftet os ved det ydre, det farverige og ekspressive, det, der tiltrækker sig opmærksomhed i litteraturen, på scenen, på filmlærredet; fremmede kulturer, som ren underholdning. Det er ikke antropologiske forklaringer, der er interessante, eller det almindelige, grå hverdagsliv i Orienten eller Østen, som de fleste lever, det er snarere drømmen eller fantasien, der kan lyse ind i ens egen trædemølle, der er det eftertragtede. Der er adskillige operaer fra slutningen af 1800-tallet, der vandt det bedre borgerskabs begejstring ved at udspille sig i fjerne, eksotiske miljøer; nogle blev varigt populære - Madama Butterfly er uopslidelig - mens andre er forsvundet ud i glemslens store, mørke pulterkammer igen, f.eks. Bizets Perlefiskerne. Léo Delibes’ Lakmé har ikke været opført i Skandinavien siden første halvdel af 1900-tallet, til trods for at både ”Blomsterduetten” og ”Klokkearien” jævnligt høres ved lagkagekoncerter og optræder på CD-udgivelser fra såvel etablerede som fremstormende sangere. Det er derfor i sig selv glædeligt, at Malmø Opera som sin første opera denne sæson har Lakme på plakaten, for det er ikke kun en inderligt charmerende, fransk opera, den er også psykologisk og kulturelt spændende undersøgelse af ovennævnte motiv: drømmen om det eksotiske.

                      Den britiske officer Gérald (librettoen er på fransk, derfor accenten) forelsker sig (som man nu forelsker sig i en opera) på et splitsekund i den unge Lakmé, datter af brahmanen Nilakantha, og hun i ham. Faktisk er han forelsket, allerede inden han har set hende, og det bliver aldrig en erotisk kærlighed, der drager de to mod hinanden; de besnæres alene af den andens fremmedhed og eksotiske kultur, og deres kærlighed forbliver en drøm, der ikke kan udleves, men det er den drøm, de elsker. For det første kan det ikke lade sig gøre, fordi han tilhører besættelsesmagten i Indien, og Nilakantha leder en oprørsbevægelse mod briterne, for det andet er deres kulturer så forskellige, at de er uforenelige, og de ved det begge: Når hun til slut spiser den giftige datura (på dansk pigæble, der er i familie med prydplanten engletrompet) er det af ædel, opofrende kærlighed, så han, der har krænket den indiske religion ved at nærme sig en præstinde, kan undslippe indernes dødsdom; hun har allerede forinden helbredt ham for et knivstik påført af faren, og nu er det hendes sidste ønske, at han, som hun har ladet drikke af flodens hellige vand, må leve videre, mens hun soner skammen med sin død. Han havde forinden besluttet at rejse bort og slutte sig til sit regiment. Gérald og Lakmé er således mere åndeligt beslægtede end egentlig elskende i deres hippieagtige flower-power-drøm om fred og kærlighed mellem mennesker, og det er forfriskende, alene fordi det er en utraditionel psykologi at forlene en operahelt og -heltinde med, og det er deres arier og duetter, der dominerer operaen, og en egentlig handling er der trods et alt for stort persongalleri slet ikke. Det bliver aldrig søgt, at de synger til hinanden om deres drømme, om ungdommens gud, der har forenet dem, og deres udødelige kærlighed, men det virker som et unødigt påhæng, at Géralds forlovede, Ellen, hendes veninde, Rose, og deres guvernante skal dukke op, nærmest blot for at publikum allerede i første akt kan finde ud af, at datura er en giftig plante - i Indien, men det må stå for librettisternes regning.

                      Instruktøren Nicola Raab tager ømt hånd om denne æteriske kærlighed og lader operaens optrin udspille sig som tableauer mod Anne Marie Legensteins betonscenografi: Scenebilledet ligner en nedlagt fabrikshal med jalousiporte og plasticforhæng, men et enkelt gyldent søjlekapitæl med rige blomsterrelieffer viser vej til en anden virkelighed bag de grå betonpiller, og når Gérald drømmer om Lakmés nærhed i arien ”Prendre le dessin d’un bijou” maler Martin Eidenbergers fantastiske videoer et gyldent, indisk tempel ud over væggene, og under ”Blomsterduetten” får Lakmé og veninden Mallika store, frodige blomster i blågrønne farver til at folde sig ud. Det er mageløst, det er forunderligt og henrykkende som at se juletræet stråle, og det understreger enkelt og smukt den længsel og de drømme, der bor i hovedpersonerne, og som ikke kan blive andet end drømme i den grå virkelighed omkring dem. Mindre fantastiske er tableauerne, når koret kommer ind ad jalousiportene og bevæger sig rundt i stift koreograferede mønstre, for derved mister operaen også noget af den eksotisme, der er i partituret, så denne kun betones i forholdet mellem Gérald og Lakmé. I tredje akt er koret selv blevet til videoprojektioner på væggene for at understrege, at de elskende har trukket sig helt tilbage i deres egen verden; koret træder først frem - nu uden kostumer og i hverdagstøj, et greb, som Raab også benyttede sig af i den Reumert-belønnede Otello, der til foråret igen kommer op på Operaen - da Lakmé dør og drømmen brister, så koret repræsenterer publikums sympati på scenen. At lade de to elskende synge til hinanden fra hver sin side af scenen, eller rettere at lade Gérald styrte fra Lakmé i modsat retning for at understrege, hvor uforenelige de er, er derimod et fejlgreb som at forklare pointen i sine egne vittigheder. Derudover er det en diskret og loyal iscenesættelse, selvom Eidenbergers videoer tager de fleste stik hjem.

                      Akustikken i Malmø Opera er fremragende. Det betyder ikke kun, at sang og musik let og tydeligt kan høres - og de fleste er bestemt værd at høre på - men også at en skoleklasse på balkonen, der ikke kunne tie stille, sidde stille eller lade deres mobiltelefoner være slukket, forstyrrede under hele forestillingen; en konstant summen indimellem afbrudt af højere udbrud fik en til at vende og dreje sig, som sad man i træk. Det kan undre, at ikke er en underviser, der beder dem dæmpe sig, men det er muligvis - undskyld fordommen - den svenske skoleopdragelse, der er sådan, og eleverne fik næppe noget ud af at blive taget med i operaen, når deres opmærksomhed var andetsteds. Det var ellers synd, for der var fremragende sangere på scenen: Malmø Operas kor er fremragende, helt på højde med Det kongelige Operakor på Holmen og - synes det - lige så stort. Taras Shtonda har som Nilakantha en frygtindgydende stentorrøst, Svetlana Moskalenko som titelkarakteren en klar, perlende og meget sikker koloratursopran, hun er henrykkende at høre på, og selv balkonen forstummer vist under ”Klokkearien”. Duetten med Matilda Paulsson er ligeledes underbar, mens Leonardo Ferrando ganske vist har en flot, rank tenor som Gérald, og selvom han aldrig lyder overanstrengt, er det tydeligt, at han skal anstrenge sig for at nå de høje toner. Blandt de mange sangere i det overflødige persongalleri skiller kun Jakob Högströms Frédéric sig ud, og alligevel er sang og musik nok det bedste argument for at tage turen over Storebælt og Øresund til Malmø - og selvfølgelig muligheden for at opleve en opera så sjældent opført, at ikke kun dens handling er eksotisk, men at operaen i sig selv også er det. Modet til eksotiske drømmerier er denne sæson lille på de danske operascener.

Klæder skaber ikke folk

Othello som kvinde er en fiks, ufrugtbar idé i Elisa Kragerups iscenesættelse af Shakespeares tragedie om uhyret med de grønne øjne. Skuespilhuset d. 7. oktober 2017

Ingen af Jean Sibelius’ syv symfonier ligner hinanden. Hver gang den store finske komponist satte sig til nodepapiret, søgte han nye stier i musikkens terra incognita, og af frygt for at gentage sig selv eller det senromantiske tonesprog, der var hans, skrev han fra 1926 og frem til sin død i 1957 ikke en tone. Så stort var hans ideal om kunstens nyskabende kraft, at han ikke satte én node på papiret de sidste tre årtier af sit liv. Selvom man ærgrer sig over, at der ikke findes mere vidunderlig musik af Sibelius, fylder det også en med ærefrygt, at et menneske - en kunstner - kan have så stor selvindsigt og så store idealer, og når man rejser sig fra sit sæde i Skuespilhusets store sal efter at have oplevet endnu en iscenesættelse af den mageløse Elisa Kragerup, kan man ikke undgå den tanke, at Kragerup måske burde skele lidt til Sibelius’ standhaftige principper. Hun skal ikke holde sig fra scenen, bestemt ikke, men iscenesættelsen af Shakespeares tragedie Othello viser med al tydelighed, at Kragerup er begyndt at gentage sig selv og har svært ved at finde nye veje at gå ad.

                      Kragerups forståelse og sans for teater er ubestridelig. Det vidnede hendes iscenesættelse af Mozarts Figaros bryllup om for et par sæsoner siden; her var fest og ballade med kun få virkemidler, så alle pudderparykker var blæst grundigt igennem. Lad os derfor begynde med det positive ved denne iscenesættelse: Der spilles med både krop og sjæl. Kragerups forestillinger er altid meget fysiske, og både kulisser og rekvisitter ageres af skuespillerne, så der er ikke behov for staffage, hvad enten der drikkes igennem til en fest, slås på kårde, eller der mangler en dør at gemme sig bag - dét er fascinerende, dragende og henrykkende. Det kan imidlertid blive for meget, når tøjet partout skal smides, når der grimasseres og gives opvisning i gakkede gangarter, som det er tilfældet i hele første halvdel af forestillingen, for det tager fokus fra selve dramaet. Det virker som teatersport, som om skuespillerne endnu er ved at varme op og er ved at lege sig ind i rollerne, og så kan Shakespeare nok så meget være en mester i at blande alvor og humor, når de mange fine psykologiske nuancer drukner, fordi publikum ler ad lange Peter Plaugborg eller ad Peter Christoffersen uden bukser. Efter pausen indfinder fokus sig; spillet bliver alvorligt, efterhånden som klimaks nærmer sig, og så fungerer det fint, at struber snittes med imaginære knive. Til gengæld forsvinder det overordnede, samlende fokus - instruktørens blik om man vil - så skuespillernes talent må tale for sig selv. Mange formår at udfylde deres rolle, mange kan fremsige Shakespeares blankvers uden tøven og med indlevelse, men mange lades i stikken uden instruktørens ledende blik.

                      Forestillingen af båret af en leg med kønsroller såvel som race og rang, som det findes hos Shakespeare. Othello spilles således af Lila Nobel, der på den ene side er den ene af dem, der ikke kan bære rollen - hun kan enten være nyforelsket eller vred, de psykologiske nuancer og overgangen fra den ene tilstand til den anden evner hun ikke - og som på den anden side lades alene med en fiks idé. Hvorfor skal hun spille Othello? Hvad vinder dramaet ved ikke kun at lade Jagos had til mauren, til den sorte, skyldes Othellos race, men også hans/hendes køn? Intet, absolut intet. Tragedien tematiserer forholdet mellem menneskets maske og sande person, den troskyldige, uskyldshvide facade mod det sorte, dybe had, men kønnet føjer intet til dette tema. Jonas Flys imponerende, meterhøje scenografi af række efter række af herre- og uniformsjakker understreger, at vi kan skifte ydre, at vi kan give os ud for at være noget, vi egentlig ikke er, men det forklarer ikke, hvorfor Othello skal være en kvinde. Hvis tvivlens nagende flamme, som Jago puster i brand hos Othello, hang sammen med en tvivl om at slå til i et maskulint erhverv, blev det psykologisk troværdigt og øjenåbnende, det vedbliver bare at være et hvis, for det sker ikke, og Othello som kvinde forbliver en fiks idé, en kreativ tanke, der ikke følges til dørs af hverken skuespillere eller instruktør.

                      Scenografien, hvor flot den end er, burer også her som i Kragerups forrige forestillinger på Store Scene skuespillerne inde, og det understreger efterhånden indtrykket af koncept snarere end inspiration. De kan gå ud, men de bliver næsten hele tiden på scenen, klatrer rundt i det forstørrede og forgyldte tøjstativ eller skifter pludseligt rolle, og også dette er med til at forstyrre det samlede, psykologiske billede. Navnlig, når der ingen forskel er på karaktererne. Morten Hee Andersen, der ellers gør en god figur som August Krogh i Herrens Veje, formår hverken at tegne karakteren som dogen eller som dennes gesandt endsige gøre forskel på de to, og Simon Bennebjerg og Morten Christensen overlades så små stumper af roller, at man aldrig opdager, hvornår de ikke blot er en del af scenografien. Peter Plaugborg fjoller stadig for meget rundt til at give Cassio den psykologiske fylde, karakteren kræver, og til at leve op til de seriøse roller, han spillede i sin tid på Odense Teater; Johannes i Ordet står stadig skarpt i min hukommelse som en virkelig rørende oplevelse. Sicilia Gadborg Høegh derimod er en sød og elskelig Desdemona, om end lidt anonym, og Emma Sehested Høeg er virkelig en Bianca hentet lige ind fra gaden!

                      Omtrent så højt som scenografien hæver Maria Rossing og Jens Jørn Spottag sig til gengæld over alle andre, for selvom Jonas Fly har gjort Rossing til en tro kopi af My fra Mumidalen med plisseret nederdel og enorm knold oven på hovedet, så er hun en henrykkende Emilia. Hun afstemmer den gifte kones jævne erfaring og djærve humor med dybt rørende inderlighed, sorg og smerte, så man rykker frem på stolen af spænding, når man fornemmer, at det øjeblik snart kommer, hvor Jago resolut skærer halsen over på sin egen hustru. Spottag forlener mesterligt en af teaterlitteraturens mest sorte, nedrige og ækle skurke med en så tilpas afmålt mængde humor, at man ler af skræk. Han kan vrænge og overdrive, så al pjat og munterhed stivner, fordi man så tydeligt fornemmer, at det blot er tynd fernis over hans kulsorte sjæl. Jago hader Othello, hader, som man slet ikke forstår, at det er muligt at hade, men det er tragediens bærende præmis, og den er udtalt helt fra begyndelsen, hvor Jago træder frem foran scenen og forsøger at dysse publikum ned, i en sådan grad, at man næsten får sympati for dette afskyelige menneske. Man får i alt fald beundring for en skuespiller, der formår at kreere en så fint tegnet karakter; indædt kynisk, gemen, handlekraftig og en mester i det spil, som ingen af de andre i tragedien formår eller formår at gennemskue: At se ud som blomsten, men være som slangen under den, som det hedder i Macbeth. Hvis det er dét mestergreb, Kragerup forsøger at eftergøre med skæv humor og et shakespearsk spil med kønnene, så lykkes det ikke, og som publikum savner man en vilje til at ville noget med de tekster, der sættes i scene. Fikse idéer bærer ikke en tragedie i sig selv.