Mezzo med det hele!

Collage af Vores stemmer er en triumf. Operaen d. 24. februar 2019

En ting er, at komponister gennem tiden har skrevet operapartier til bestemte sangere, noget andet er deres valg af stemme til de forskellige partier. Hvorfor er helten altid tenor og heltinden altid sopran? Den effektjagende barok dyrkede det kunstige og aparte og lod mænd (om end kastrerede) synge de højeste og sværeste partier, Mozart legede med publikums forventning ved at parre en højere stemme med en dybere (og det er måske den afgørende pointe om parbytteriet i Cosi fan tutte), men fra romantikken og frem skal man lede efter undtagelser fra denne uskrevne lov, til trods for at mezzosopranen - bogstaveligt talt - kan vise dybere lag i den kvindelige/menneskelige psyke. Carmen er et eksempel herpå, men hun forargede som bekendt også visse ved premieren ved at være for varmblodet, så måske svaret skal findes i patriarkatets idealkvinde, nemlig en kysk, ærbar og pligtopfyldende Madonna med en engels blide røst?

                      Mens svaret svæver bort i vinden, kan man som alternativ til de uskyldsrene, lidende sopranpartier nu få fuld valuta for mezzosolejet i forestillingen Vores stemmer i operaen: Varme, dybde, slørede, gyldne farver og alle orientens krydderier båret frem af Den kongelige Operas fem mezzosopraner. Om anledningen er, at to af disse - Randi Stene og Elisabeth Halling - efter denne sæson træder ud af Den kongelige Operas ensemble, kan gerne svæve bort i vinden også, for man behøver ingen anledning til sådan en fejring af en stemme. Bredden i udvalget af sange er forestillingens store styrke; klassisk opera, musicals, pop, viser og ny kompositionsmusik forenes i en iscenesættelse så subtil, og dog så slidstærk, at den skaber et dramaturgisk forløb milevidt fra Fioronis makværk med Puccinis Turandot. Det er Kamilla Wargo Brekling, der sammen med Karina Dichov Lund, scenografen Helle Damgård og de fem sangerinder har udtænkt rammen om det brede udvalg af genrer: Et rum, der på en og samme tid er bar, hotelfoyer, natklub og teatersal; et rum, hvor mennesker mødes, skæbner krydser hinanden og sjæle betror sig til hinanden. Upåagtet de forskellige teksters oprindelige kontekst skabes et tematisk forløb, der bevæger sig fra forelskelse over svigt til sorg og mismod, indtil styrke og selvstændighed tager over - måske som en beruset nat er til ende, og dagens klare lys bryder frem. Latter og selvironi er der også plads til. Det er samtidig en forestilling om stemme, konkret om mezzolejet og det at synge (hvilket understreges af udsagn fra de fem om at synge, om teknik, om fysik etc. som intermezzo mellem hver afdeling af sange), men også om at have stemme, at stå ved sig selv som kvinde, som menneske, og det er genialt klarsyn, at Brekling til slut lader løbesedler dale over scenen; alle forstår den reference, da det viser sig at være teksten til Poul Henningsens ”Man binder os på mund og hånd”, og publikum opfordres til at synge med. Det er på en gang eftertænksomt og rørende.

                      De mest gribende situationer gennem forestillingen er også de enkleste; en stemme og klaver. Der er dybe følelser og store udladninger i ”Ebben? Ne andro lontano” fra La Wally, ”Mon coeur s’ouvre à ta voix” fra Samson og Dalila og “Weiche, Wotan, Weiche!” fra Rhinguldet, men det er Elisabeth Janssons udgave af Sven-Bertil Taubes ”Så skimrande var aldrig havet” og Randi Stenes version af Ketil Bjørnstads ”Sommersang”, der trækker tårer frem i øjenkrogen og sætter tiden i stå. Jansson stemme glitrer og glimter virkelig som solstrejf i havet, og samtidig har den en blå, blank dybde, mens Stenes kobberrøde røst lyser op i klare glimt af guld eller lyse, lange nætter. En sådan stjernestund byder ingen af de danske mezzo’er eller danske kompositioner på, og det er måske den eneste hjertesuk, man kan udstøde efter forestillingen: Hvorfor er ikke én sang fra den store, rige, danske sangskat med i denne buket af skandinaviske mezzo’er? Johanne Bock synger både en inderlig spiritual a capella og en fyrig, spansk sang af de Falla, Elisabeth Halling er engelsk overgearet i Menottis Gammeljomfruen og tyven, og Hanne Fischer synger Strauss’ ”Morgen” og Chaplins ”Smile” med lige stor varme, men et lyrisk, udfoldet dansk får publikum ikke. Det er nok ærgerligt, og alligevel føler man sig ikke snydt. Man går storsmilende fra Operaen; for én gangs skyld har man ikke kun fået noget halvt eller middelmådigt, man har fået mezzo med det hele.

Drøm om solskin

Via Artis Konsorts Andersens duende d. 21. februar 2018

Da man i 2013 besluttede at skabe en kulturbegivenhed i Odense, der kunne matche Aarhus Festuge og markere Odense på det kulturelle danmarkskort, kunne den næsten kun komme til at hedde H. C. Andersen Festivals. Andersen må ofte holde for, når digterens fødeby skal markere sig kulturelt; nogle gange er det idéfattigt, men Andersen har faktisk et stort potentiale. Efter i årtier at være blevet gemt væk på den øverste hylde som børnebogsforfatter (selv Georg Brandes placerede ham der), har man både herhjemme og i udlandet fået øjnene op for Andersens geni. Forfatterskabets bredde er enorm, og selvom eventyrene - hvis bredde alene er betragtelig - virkelig er verdenslitteratur, så har Andersen en blid poesi, en skarp iagttagelsesevne og en forførende fantasi i sine mange andre værker, som gør ham til en ener, og der er stof i ham til mere end én festival. Derfor (den engelske) pluralisendelse(n): Festivals.

                      Ved festivallen i 2015 bidrog Via Artis Konsort med forestillingen Andersens duende på Den fynske Opera, en forestilling, den tog udgangspunkt i Andersens skildring af en rejse til Spanien i 1862: I Spanien. Det var en charmerende forestilling; en collage af flamencodans, sang og oplæsning og lige så frapperende og inciterende som Andersens værk, for snarere end en simpel rejseskildring er I Spanien en (meget moderne) hybrid af beskrivelser, stemninger, digte og historier under et. Signe Asmussens krydrede, varme sopran og fløjtenisten Rasmus Schæffer Christensen som en køligt, men intenst betragtende og rørende uskyldig Andersen, der læste passager af I Spanien, bidrog til dette. Her blev man revet med. Nu har Via Artis Konsort valgt at genopsætte Andersens duende - det vil sige, det er desværre ikke længere den samme forestilling, og Andersens duende 2.0 er helt uden den intensitet og varme, uden den balance mellem humor og eftertænksomhed, uden den samme poesi og billedrigdom, som Andersens duende 1.0 bød på.

                      Duende er et spansk udtryk opfundet af den spanske digter Federico García Lorca om det, der drager sjælen og får kroppen til at reagere i gråd, i sitren, i latter, og det benyttes ofte i flamencomusikken. Forestillingen, hvis koncept, iscenesættelse og kompositioner er af Poul Udbye Pock-Steen, består af både musik, dans, sang og performance. I programmets forord skriver Pock-Steen - meget klogt - at der er tale om en ”fysisk opera”, der forsøger at forene den abstrakte musik og den konkrete sceneudfoldelse (skuespil, bevægelse, kulisser etc.) ”ved et samspil mellem musik og bevægelse, repræsenteret ved moderne dans og performance.” Når forestillingen ikke lykkes, så skyldes det, at de to elementer - musik og scenekunst - aldrig smelter sammen: Musikken er for uinteressant, her er ingen hed, dragende flamenco, og scenebilledet forstyrres for det første af en for interimistisk opstilling (sorte bagtæpper i den gamle pakhus på Odense havn, musikerne i rodet placering til begge sider), for det andet af de primitive rekvisitter, som af en eller anden grund skal inddrages, selvom de er i vejen. Et lydtæppe af snak, latter og hestehovsklapren mellem numrene er i begyndelsen direkte generende, fordi den netop konkretiserer for meget! Musik, dans og poesi får aldrig lov til at smelte sammen alene, og selvom Pock-Steen i programnoterne skriver, at dette ikke er ”en historie … med morale, som i en traditionel opera” (jo, der er komma i programmet der), kan han ikke lade være med at træde frem til sidst og moralisere med nogle politisk korrekte ord om at lade kulturer verden over berige hinanden. Andersen ville rotere i sin grav over noget så banalt forsimplet.

                      Dansen er det eneste virkelig vellykkede i forestillingen. Selvom musikken er kedelig (og uengageret spillet), formår de tre optrædende, Katrine Dyrehauge Roos, Nini Julia Bang og Loa Carlslund, at skabe øjeblikke af nærvær og spænding, hvor dansen nærer og drager i sig selv alene. En dans mellem to toreadorer fæstner sig i hukommelsen ved at være kraftfuld, legende og elegant på samme tid. Det bliver dog aldrig hedt, så man gisper eller lukker øjnene og føler sig hensat til Spaniens sol midt i den danske, grå vinter, selvom det er de optrædendes intention. Der bliver højst en drøm om solskin, og den varmer måske Pock-Steen, men ikke publikum. Der er mere varme hos Andersen selv, så læs I Spanien.

Danmarkshistorie for dummies

Skønne spildte kræfter i Leonora Christina. Odéon d. 6. februar 2019

Ambitionerne er store i Odense. Der bygges skyskrabere og anlægges letbane, så tålmodigheden hos byens borgere sættes på prøve (mens flere butikker i centrum står tomme), og byens kulturinstitutioner - Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera - er gået sammen om at skabe en helt ny, dansk musical: 70 mand i orkestergraven og store navne på plakaten. Det er dét samarbejde, som mange sidste år ønskede, stod bag den store satsning med Wagners Ringen; undertegnede var en af dem, der fandt den sceniske produktion amatøragtig (pinligt amatøragtig, når scenemedarbejderne pludselig kunne ses i kulissen) i sammenligning med det mod og den gejst, hvormed Odense Symfoniorkester løftede opgaven. Men nu er samarbejdet her altså, og det er virkelig en imponerende mængde scenisk og musisk talent, byen kan fremvise. Odense kan meget! Musicallens kvalitet yder imidlertid ikke talentmassen retfærdighed.

                      Peter Langdal har sat i scene, og så ved man, at scenegangen er både professionel og levende, og helt fra begyndelsen er ensemblet af sangere, dansere og skuespillere i vigør og deltager som et græsk kor i alt, hvad der sker. Karin Betz har lavet pragtfulde barokkostumer til de ledende roller og mere barokke eller i bedste fald fantasifulde kostumer til ensemblet. Ashley Martin-Davis’ scenografi - primært en høj væg i form af en halvcirkel - er både så enkel og foranderlig, at den giver Langdal rige muligheder for hele tiden at lege med scenebilledet, og Jonas Bøghs lysdesign er ganske enkelt imponerende flot; lige så flot som i de forestillinger i det nu hedengangne Røde Rum på Det kongelige Teater, hvor han har medvirket. Det er et drømmehold af scenemagikere, der her er sammensat!

Andreas Garfields tekst giver bare ikke meget til disse dygtige, legesyge og hittepåsomrige mennesker at arbejde med. Manuskriptet griber ikke ud efter scenens magi. Hans grundidé er god: Han gør titelkarakteren Leonora Christina, Christian IV’s datter med Kirsten Munk, til en hensynsløs lady Macbeth, hvis ambitioner for både sig selv og sin mand, Corfitz Ulfeldt, til sidst driver hende til vanvid og vrangforestillinger. Dét kunne der komme virkelig godt drama ud af, uanset hvor tæt på sandheden det så end er, men det sker ikke, fordi Garfield vil for meget. Han skraber dette koncentrat af dramatisk potentiale så tyndt ud, at man mister fokus undervejs, fordi man farer vild, når historien skal strække sig over en periode på 20 år. Publikum føres fra København til Stockholm og Paris og London over Fyn, Bornholm og - virkelig! - ad Pommern til. Rammen om det hele (for sådan en er der også) er en samtale mellem Leonora Christina og en hvid mand, hvilket vist nok skal illustrere hendes uligevægtige sindstilstand, en ubalance, der stemmer slet overens med det billede af en både kreativ, manipulerende, opfindsom, kærlig og humoristisk kvinde, som hun tegner af sig selv i sin berømte selvbiografi, Jammersminde. Nok er dette danmarkshistoriens første eksempel på autobiografisme og derfor en næppe sandfærdig iscenesættelse, men det er et meget interessant og dybt underholdende værk, og evnen til at kunne skrive det peger ikke i retning af et sind i forfald. For publikum havde det været langt mere interessant at zoome ind på denne komplekse karakter, at lade os lære hende at kende og lade hende bevare en del af sin tiltrækkende mystik frem for at skulle følge hende gennem riger og lande for at møde 1600-tallets mest prominente kronede hoveder. Det virker som danmarkshistorie for dummies at skulle namedroppe i flæng og forklare en historisk udvikling fra feudalstyre til enevælde, når det sker på bekostning af fokus på private mennesker og psykologi, hvilket historieforskningen netop i disse år ellers vender opmærksomheden mod. Dejligt er det, at Kristina af Sverige taler svensk og Anna af Frankrig spansk (hun var spansk af fødsel), dét giver kolorit og troværdighed. Replikkerne er i øvrigt friske, nutidige og probate, om end vittighederne er lavtflyvende for undertegnedes humor. Andreas Garfield har bestemt dramatisk talent, det hæmmes her bare af et behov for at forklare og udpensle (hvilket er ret ironisk, når f.eks. Fredensborg Slot flere gange nævnes, selvom det først blev bygget 70 år efter Christian IV’s død…).

Værre er det dog, at der ikke synes at have været noget samarbejde mellem dramatikeren og komponisten, Stephen Henriksen. Forestillingen går for at være en musical, men det er snarere et skuespil med indlagte sange; den varer tre timer, og alligevel tænker man bagefter, hvorfor der skal sidde 70 meget velspillende musikere fra Odense Symfoniorkester i orkestergraven, når der er så lidt musik og sang undervejs. Det er sigende, at der ingen stor finale for solister, kor og dansere er i hverken første eller anden akt, og forestillingen slutter ”not with a bang but a whimper”. Publikum bliver aldrig revet med eller mister pusten af begejstring over den store forening af sang, dans, musik og skuespil, så man må huje og juble for at få vejret igen, og musikken har karakter af jævn pop eller kedelig melodigrandprixballade; der er ingen udsving, ingen drøn, ingen crescendi. Det kan lade sig gøre, Odense Teater betog sidste sæson både publikum og anmeldere med Catch me if you can, men her klappes der spagfærdigt efter hver sang (selvom det danske teaterpublikum opfører sig så pænt, at man næppe ville kunne få nogen til at sige noget negativt om forestillingen). Kun Poul Høxbros eminente fløjtespil giver musikken en original klang af autencitet; her bliver 1600-tallet lyslevende i øret.

Skuespillere og sangere er alle så professionelle, at de er ganske upåvirkede af de kedelige sange eller dramaets manglende nerve. Xenia Lach-Nielsen er i titelrollen både velsyngende og frygtindgydende temperamentsfuld, og hun bærer alene, at man som publikum holder ud. Lars Simonsen er pågående som manden i hvidt, Joakim Lind Tranberg og Cecilie Gerberg er et glimrende match som Frederik III og dronning Sophie Amalie, mens Anders Gjellerup-Koch med sit store talent forlener Christian IV med en kongelig aura, selvom han også er forestillingens nar. Det er slået stort op, at Stig Rossen - Danmarks første store, internationale musicalstjerne - medvirker, måske for at kompensere for, at hans rolle, generalmajor Adolph Fuchs, er ganske lille, og at de sange, han er tildelt, er for små til hans store stemme. Han og Lach-Nielsen imponerer dog stadig mest vokalt, og man kunne ønske, de havde haft samme materiale at arbejde med, som i sidste års turnerende opsætning af Anderson og Ulvaeus’ Chess.

Odense har meget at byde på - når viljen er der. Alle odenseanere diskuterer, om letbanen nu bliver pengene værd, om den vil føre godt med sig, når den endelig er der, men alle håber naturligvis. På samme måde må man håbe, at samarbejdet mellem Odense Teater, Odense Symfoniorkester og Den fynske Opera vil fortsætter, for her er virkelig potentiale og stort talent. Samarbejdet bør dog i højere grad satse på forestillinger af kvalitet, for selvom det er ærgerligt, så vil Leonora Christina ikke gå over i danmarkshistorien som nogen medrivende forestilling. Det er skuffende.

Messe for et middelmådigt menneske

Virtuos Amadeus på Gamle Scene d. 26. januar 2019

Efter sin mands død giftede Constanze Mozart sig med den danske diplomat Georg Nicolaus Nissen, og de boede i København i årene 1810-1820. Mozart selv kom på trods af sine mange rejser aldrig til Danmark eller København - ikke før nu. Nu er han her endelig i Simon Bennebjergs skikkelse i fuldstændig forrygende og ganske overdådig opførelse af Peter Schaffers Amadeus, og han er også alt det, som Nissen og hans hustru (der færdiggjorde Nissens biografi efter hans død) - af hensyn til geniets eftermæle - undlod at nævne om ham: fræk, grov, flabet, ligefrem og uspoleret. Han er dog først og fremmest et menneske af kød og blod, af sorg og glæde, af fortvivlelse og håb, som man kan spejle sig i, han er langt fra karikaturen med den tåbelige latter i Milos Formans filmatisering af Schaffers skuespil.

                      Mozart har en central plads på Kgs. Nytorv. Det var i teatret her (altså det gamle Kgl. Teater, Gamle Scenes forgænger), at Kierkegaard hørte Mozarts og ekstatisk skrev: ”Hør, hør, hør Mozarts Don Juan!”, og Kasper Holten, der har iscenesat forestillingen, lader det på smukkeste vis være teatret selv, der fortæller historien. Sætstykker, lamper og plyssæder er kopier af Gamle Scene, kejser Joseph II’s loge er Dronningens loge, og Sigurd Holmen le Dous og Martin Bo Lindsten er guldsminkede og guldklædte to engle, der har revet sig løs fra balkonerne og er fløjet ned på scenen for at sætte handlingen i gang. Det er, som om hele teatret er hvirvlet sammen, let og virtuost, som Maja Ravns enorme bølge af nodepapir midt på scenen; skuespillere, sangere, dansere og musikere, alle teatrets kunstarter, forenes smukt og med respekt for og plads til hver. Handlingen, der har komponisten Antonio Salieri som både fortæller og hovedperson, skal lige sættes i gang; karaktererne skal præsenteres, og den ramme, der for nogle synes stift ved teatret, skal lige sættes - rummet, skuespillerne - men så forener alt sig, og bølgen river alt og alle med sig i et drama, der psykologisk og musikalsk stikker dybere end Formans film.

                      Holtens erfaringer fra operaen fornægter sig ikke, og hans talent kommer måske i højere grad end nogensinde til udtryk her, hvor han friere end i en opera (der trods alt er styret af et partitur) kan jonglere med musik, sang, dans og skuespil. Det er således et ordløst mellemspil, der med ouverturen til Don Juan formidler Mozarts problematiske forhold til sin strenge far, og de seks dansere i Signe Fabricius’ flotte og morsomme koreografi danser en vidunderlig fantasi over tilblivelsen af første sats af symfoni nr. 40 som åbning på anden akt. Strygekvartetten i d-mol skaber en kontrapunktisk stemning, da Mozarts nedtur begynder, og vi kommer helt ind på livet af komponisten Mozart, fordi musikken og mennesket så fornemt smelter sammen. Myten om, at Salieri af misundelse skulle have myrdet Mozart, skubbes i baggrunden af en skildring af menneskets evige dilemma: tvivlen på egne evner, splittelsen mellem ambitioner og formåen. Ja, Salieri hader Mozart for hans talent, men bag alle sine frækheder, sin dårlige opførsel og sin barnlige iver viser Mozarts sande person sig også; han er ensom, syg, misforstået, ugleset og bange og derfor let at spejle sig i. Føler han sig ikke som et menneske mere end et geni, som et helt almindeligt middelmådigt menneske, der går under, mens guderne ler? Jo, kun hans musik er guddommelig; han er også en af verdens middelmådigheder, som Salieri til slut gør sig til skytshelgen for.

                      Det ekstravagante ved denne forestilling er, at skuespillet egentlig er et kammerspil - om end med flere biroller end vanligt. Når man tager i betragtning, at Søren Sætter-Lassen og Simon Bennebjerg i hovedrollerne alene kunne have båret forestillingen til succes, så er det en overdådig gave at lade dem flankere af sangere, dansere og musikere. Sætter-Lassen spiller Salieri fuld af overskud; han stjæler rampelyset og stiller sig forrest på scenen med historien om, at han skulle have myrdet Mozart, men det er netop kun rygter. Til trods for at intrigere mod ham røber hans samspil med Bennebjerg smukt den beundring, Salieri har for kunstneren Mozart; her er ingen forstillelse eller ærekære ambitioner, her er sand medfølelse, og det gør også Sætter-Lassens Salieri til mere end bare et middelmådigt menneske. Bennebjerg er lang og ranglet, både fysisk og intellektuelt rager han op blandt sine modstandere ved hoffet, men netop derfor tager de afstand fra ham, og så skælder han skuffet ud og siger grimme ting. Det er imponerende så let, Bennebjerg gør sig til med manerer af grovheder og provokationer, når han i sidste akt kan være fuldstændig blottet og gribe som en nedbrudt, ydmyget karakter uden nogen facade. Begge karakterers masker falder, og det er meget medrivende; publikum rejser sig spontant, da de træder frem straks efter tæppefald.

                      Rosalinde Mynster er som Constanze Mozart en jævn pige med hang til livets luksus, men også hun er god nok på bunden. Hun vandrer nærmest lige ind fra gaden og bumper ind i kejseren, men hun kan egentlig ikke sælge sig til Salieri, selvom hun giver udseende af, at det skulle være let, og hun sørger oprigtigt, da hendes mand dør i hendes arme. Kristian Halken yder måske aftenens største præstation som kejser Joseph II; hans velvilje og godhed er uden grænser, men det samme er hans dumhed, og han udtrykker det i én og samme fortvivlede mine. Han er nok enevældig, men er alligevel uendeligt lille i den alt for store stol, der er hans, og dog fylder han den ud. Henrik Kofoed, Michael Moritzen og Morten Hauch-Fausbøll er staffage af modvilje som grev Orsini-Rosenberg, baron van Swieten og grev von Strack. De er latterlige figurer - Orsini-Rosenberg lyserød, von Strack grøn og van Swieten sort, samme farve som de kager, de hele tiden fylder sig med - men de udleveres ikke på noget tidspunkt og bliver aldrig parodier som hos Forman. Moritzens velvilje og siden vrede mod Mozart er ægte og overbevisende, han bliver mere end en birolle. De nyuddannede sangere er alle fremragende; de har den force at være unge og synge Mozart uanfægtet af, hvor svært det er, og det klæ’r musikken; ikke mindst Clara Cecilie Thomsens koloraturer er frygtløse. Det samme gælder Det kgl. Kapel, hvis musikere går til det at være statister på scenen med uforfærdet ro og stor spilleglæde.  Alt falder i hak i det store teatermaskineri, det er en fornøjelse at opleve alle stå op på balkonerne på Gamle Scene, at være en del af det lange, lange, taktfaste bifald og at mærke skuespillernes taknemmelige benovelse over denne modtagelse. Akropolistæppet gik ned, men måtte op igen, så derfor: Se, se, se Mozart i Amadeus! Han har været ventet så længe på Gamle Scene, og nu er han her - endelig!

Send in the clowns

Puccinis Turandot lagt i ruiner. Operaen d. 19. januar 2019

Mesterværker er og bliver mesterværker, når de først har forladt geniernes kraniekasse og er sendt ud i verden. Gør man Don Quixote til en pixibog eller forkorter Anna Karenina til en ”Illustreret klassiker”, så er disse gengivelser nok kun en svag afglans af originalværkets storhed, men egentlig vidner reproduktioner og gendigtninger kun om, hvor bred appel Cervantes’ og Tolstojs værk har, og originalværkerne står lige uantastede på reolen og lokker. Det samme gør sig gældende på operascenen: Selv ufuldendte operaer kan være mesterværker, man ikke vil være foruden, og ingen iscenesættelse er så tåbelig eller talentløs, at den kan ødelægge musikken, der strømmer fra orkestergrav og sangere - ingen! Og dog…

                      Nyiscenesættelsen af Puccinis sidste, ufuldendte opera Turandot kan få selv den mest stoiske operapublikummer til at blive i tvivl. Er dette Turandot? Lad gå med, at forestillingen slutter, hvor Puccini satte den sidste node på papiret, inden strubekræft desværre gjorde ham til komponist for himlens englekor - han nåede dog at give os ”Nessun dorma” - men når Den kongelige Opera i bedste spindoktorstil kalder det ufærdige partitur for den ”sjældent opførte, oprindelige version”, så fornemmer man, at der er ugler i mosen. Ved premieren stod det klart, at det er der: Den schweiziske instruktør og hele hans såkaldt kunstneriske hold (de er ikke værd at nævne nogen af dem), Lorenzo Fioroni, er en elefant i glasbutik, ovenikøbet en skræmt, rådvild og monstrøs elefant, der går grassat, og fra hvilken man bør flygte. Turandot er i hans hænder blottet for eventyr eller kinesisk kolorit. Hans iscenesættelse er grotesk, grim og grov, ganske uden nuancer, æstetik eller musikalitet: I første akt farer koret frem og tilbage over scenen som hovedløse høns, hen over en stålgrå legeplads og gennem meterhøje, betongrå græsstrå; den persiske prins er flygtet fra bødlerne upåagtet det ”forklarede åsyn” og ”berusede blik”, som folkemængden ser hos ham, men han får også en pose over hovedet, og så kan man jo udmærket lukke øjnene for al psykologi. I anden akt klæder ministrene Ping, Pang og Pong om til klovner og skærer halsen over på børnekoret - så meget for deres vemodige sange fulde af længsel efter hjemegnen. Kejseren er en kommunistisk papirnusser på et rodekontor (sic!), prinsessen er en tegneseriekarikatur med papmachémaske, der skjuler det stolte ansigt, som den ukendte prins forelsker sig i, og koret er længselsfuldt ventende brudepar. I tredje akt smider den kedelige Kalaf omsider slipset, og koret drikker sig fra sans og samling, så de må kravle ud af scenen - efter at Liù OG Turandot har begået selvmord. Er dét Turandot?!

                      Hvad hjælper det, at Alexander Vedernikov i orkestergraven med Det kongelige Kapel celebrerer Puccinis sidste partitur ved at fremelske eksotiske og eventyrlige klange på tonalitetens grænser, klange, som man aldrig før har hørt hos Puccini? Hvad hjælper det, at Sine Bundgaards debut som den altopofrende Liù er en triumf af overskud og skønsang? Hvad hjælper det, at koreanske Sung Kyu Park er en smægtende italienertenor, at Ann Petersen synger Turandot med en skræmmende, ja, frygtindgydende råstyrke og enormt overskud, eller at koret er 70 mænd og kvinder, der brager ud over publikum i berusende vellyd? Det hjælper intet. Fioronis iscenesættelse larmer - skriger, hyler, hviner - så meget, at det skæmmer den musikalske verdensklasse, som Den kongelige Operas solister og Det kongelige Kapel her udfolder.

                      Man kan kun lukke øjnene og for sit indre blik se Mikael Melbyes dunkelt lysende, enkle og meget smukke iscenesættelse, der flyttede med fra Gamle Scene til Operaen, men nu åbenbart er vejet og fundet for let - til trods for at lethed ellers er, hvad Puccinis krævende partitur fordrer. Midtvejs i første akt på premiereaftenen kommer forestillingslederen på scenen og afbryder dirigenten; computeren, der styrer drejescenen og den øvrige scenegang, er gået ned, og man må finde fejlen, før man kan fortsætte. Der er grus i maskineriet med andre ord. Da teaterchefen kort derefter kommer ind og siger, at der vil være en kort pause, hvor teatret byder på en forfriskning, mens man finder og retter fejlen, ønsker man inderst inde, at Melbyes iscenesættelse lige kunne pakkes ud og sættes op - eller at man blot gav operaen koncertant. Udsigten til, at forestillingen måske vil blive aflyst, er egentlig ikke skræmmende, så træt er man allerede af at se koret løbe forvirret rundt, så meget knaser gruset i scenegangen. Det vækker til eftertanke: Kan en iscenesættelse virkelig ødelægge et mesterværk i operalitteraturen? Man føler sig som skuespillerinden Desiree Armfeldt i Sondheims A little Night Music, da hun er blevet vraget af sin ungdoms store kærlighed, der nu er i et ulykkeligt ægteskab med en langt yngre kvinde, og synger: ”Send in the clowns.” Nå nej, tænker man lige så vemodigt, da fjollerierne efter den ikke-planlagte pause fortsætter: ”Don’t bother - they’re here.”

Prima la musica

Beethovens Fidelio koncertant - som den bør være. DR Symfoniorkesteret d. 11. januar 2019

Tænk, om Mozart ikke havde haft Lorenzo da Pontes dramatiske geni som støtte for sine operaer! Selvom Mozarts øvrige operaer alene i kraft af deres geniale musik hæver sig op over samtidens øvrige musikdramaer og derfor også ville have haft et langt efterliv, så beror en operas succes dog på, om librettoen er dramatisk vellykket, og hverken Figaros bryllup, Don Juan eller Cosi fan tutte havde næppe været blandt de mest spillede operaer på verdensplan, hvis det ikke havde været for Mozarts samarbejde med da Ponte. Verdi, Puccini og Strauss vidste alle, hvor afgørende librettoen var for en operas succes, og stillede høje krav til deres librettister, og operaer af ellers store komponister - Schubert f.eks. - spilles sjældent, fordi plottet er svagt og ikke videre medrivende.

                      Det gælder også for Beethovens eneste opera, Fidelio, hvis svage libretto ikke blev bedre, selvom Beethoven kæmpede utrætteligt med den, så den findes i tre versioner og med hele fire ouverturer. Forvekslingsintrigen i første akt minder mest af alt om en vaudeville af Heiberg, et hverdagsdrama fra en bedsteborgers stue, og den har intet med hovedhandlingen - den uretfærdige og ulovlige fængsling af Leonores mand, Florestan, og hans befrielse - at gøre. Hovedhandlingen løser sig nærmest af sig selv i anden akt, så løst er dramaets knude, og vi synes ikke at være blevet klogere på nogen af operaens karakterer, så svag er psykologien. En instruktør ville føle sig fristet til at fylde mere på, og det ville ikke nødvendigvis være en forbedring (sic!), så langt bedre er det at opføre operaen koncertant som i DR Koncerthuset midt i januar. En lydefri, skarp og vittig tekst af Henrik Engelbrecht erstattede operaens talte dialog og udgjorde handlingsskelettet mellem arier, duetter, terzetter og ensembler, og Ghita Nørby, tronende på et podium i en solskinsgul kappe som var hun musernes muse, var fortælleren, så handlingen kunne ikke være i bedre hænder.

                      I centrum stod altså musikken: DR Symfoniorkesteret ledet af Manfred Honeck. Og hvilken musik er der ikke tale om?! Alene er den grund til, at operaen i ny og næ bør opføres, for den er en verden i egen kraft: Beethovens musik synes at være en studie i naturen; den bugter sig, skubber sig ind under sig selv og ud igen, rejser sig og styrter sammen som jorden selv, som klipper, som ædelsten eller mineraler. Honecks direktion blotlægger med en mesters præcision hvert lag, så det dufter af grøde, glimter eller truer; det er blødt og plastisk, kantet og uregerligt på samme tid, det er urkraften over dem alle: Længslen efter frihed og fremdrift.

                      Sangerne, der står foran orkesteret, er således træer eller blomster, der bæres frem af dette pulserende partitur: Sally Matthews’ Leonore er en slank, ubøjelig eg med en krone af svalende toner, der lægger sig over alle andre. Christina Landshamer og Robin Tritschler er som det unge par Marzelline og Jaquino frodige og stærke, men ydmyge vækster, og Christof Fischessers Rocco er en blomstrende, skærmende hæk. Shenyang er som skurken Pizzaro vel en invasiv art, men han lyder nu ikke lige stærk og grokraftig hele operaen igennem, mens Christian Elsners Florestan, den uretfærdigt fængslede helt, er fuld af styrke såvel som mildhed; en bøg ved siden af Sally Matthews. Dertil kommer DR KoncertKoret, hvis herrer i et smukt crescendo folder fangekoret i slutningen af første akt ud som de første, sarte forårsblomster, og som med korets damer runder operaen af i et berusende blomsterorgie.

                      Under fremkaldelserne er der endnu en blomst - en solsikke. Manfred Honeck lader længe vente på sig, og da han endelig træder ind med en flaske, bryder kor og orkester ud i ”Happy Birthday”; det er Ghita Nørbys 84-års fødselsdag. Da er publikums bifald taktfast og øredøvende, for nok stod musikken og orkesteret ved denne lejlighed forrest - og den har forrang i denne opera - men Ghita Nørbys sikre indlevelse gjorde alligevel historien nærværende, og det var måske aftenens største solistpræstation.

Når tiden går i stykker

Andy Papes operathriller Til døden os på Den fynske Opera d. 16. november 2018

Da de franske klassicister genopfandt den græske tragedie i begyndelsen af 1600-tallet, blev Aristoteles’ fordring om tidens, stedets og handlingens enhed grundlaget for al dramatik. Én fortløbende hovedhandling uden tilbageblik eller sideintriger var idealet, og dette ideal holdt sig stort set op til det moderne gennembrud, hvor der godt kunne gå timer eller dage mellem akterne i dagligstuedramaet; den kamel måtte publikum sluge af hensyn til kunstnernes nye ideal om naturalisme, altså en genkendelig, virkelighedsnær fortællemåde. Som bekendt er æstetiske dogmer imidlertid mest interessante, når de bliver brudt, og mangt et drama - på scenen såvel som på det store lærred - har grebet publikum, fordi forfatteren eller iscenesætteren har turdet gøre op med tidens dominerende stil. Det gælder også opera, hvor nutidige operakomponister og librettister tager udgangspunkt i, hvad mange instruktører forsøger med opsætning af ældre operaer, nemlig at pirre og overraske ved at lege med publikums forventning.

                      Et eksempel herpå kunne være Andy Papes opera Til døden os. Den havde urpremiere på Den fynske Opera i 2003, den blev genopsat i 2006, og nu spiller den igen i det gamle Flodbio lige ved Odense Å i en iscenesættelse af Daniel Bohr og med Vibeke Kristensen, Mathias Hedegaard og Lucas Bruun de Neergaard i de tre partier. Genopsætningen er velkommen: Det er svært at gøre en opera til en klassiker, hvis den efter førsteopførelsen forsvinder ud i de lukkede partiturers tavse intet, og det er derfor i sig selv prisværdigt, at Thomas Storm har valgt at sætte operaen på plakaten igen, men det er også en virkelig god opera - ikke mindst qua Kit Eichlers libretto.

Det manglende verballed i operaens titel giver publikum et forvarsel om den usikkerhed og flertydighed, der gør operaen så dragende. Den er en vaskeægte thriller i stilen fra Daphne du Maurier, hvor man aldrig ved, hvad der venter bag næste gadehjørne, eller om den virkelighed, vi oplever som virkelig, nu også er det. Det skyldes først og fremmest fraværet af kronologi eller fornemmelse for tidsforløb; publikum ved simpelthen ikke, hvad der sker hvornår eller i hvilken rækkefølge. Først til sidst fjernes den usikkerhed, der har gjort, at man sidder yderst på stolen af spænding, men selv da er der ubesvarede spørgsmål at grunde videre over: Er kunstneren John virkelig far til Annas barn? Hvad er årsagen til ulykken? Min kollega, der ledsagede mig til premieren, og som ikke ellers er operagænger, var meget begejstret, og vi diskuterede længe bagefter librettoens kvaliteter, så man kan selv fortsætte rækken af spørgsmål, når man har set operaen.

Min kollega påpegede imidlertid også, at Papes musik flød i et og blot var et underlag for den sungne dialog, men hun undskyldte sig med ikke at være vant til opera. Papes partitur er rigt og varieret; smukke arier veksler med levende dialog og krasse, men virkningsfulde dissonanser. Udsat for kun tre musikere - Erik Kaltoft på klaver, Kirstine Elise Pedersen på cello go Elain Ruby på skiftevis klarinet og basklarinet - har man dog indtryk af, at partituret ikke kommer til sin ret, og man ønsker, at det var udsat for et større orkester, så flere nuancer og detaljer trådte frem. Instrumentationen yder ikke librettoen retfærdighed, fordi den ikke har tekstens variation (det er virkelig nyt og forfriskende at høre sangere synge om cappucino og karriere såvel som følelser), uanset hvor dygtige og professionelle de tre musikere er, men det er synd for en virkelig god opera, at midlerne ikke har været til mere, og de tre instrumenter gør operaen lidt monoton. Dette lille aber dabei er altså ikke en kritik af evner eller ambitioner, og det fremsættes kun som et fromt ønske for operaens videre færd. Operaen er stadig både se- og høreværdig, men åh, hvis nu…!

Daniel Bohrs iscenesættelse er til gengæld meget lydhør over for librettoens mange hverdagsdetaljer. For lydhør, for synges der om bitter marmelade, så kommer der bitter marmelade frem på scenen. Til Fyens Stiftstidende har Bohr udtalt, at han ”er ikke tilhænger af at lade det være op til publikum selv at udlede et budskab”, men det er der heller ikke risiko for her, for operaen drukner næsten i rekvisitter: en sofa, stole, borde og op flere staffelier. Desuden viser udsagnet, at Bohr (som i Den glade enke i fjor) ikke har tiltro til, at publikum er intelligente mennesker, der kan tænke selv. Til døden os handler ikke om hverdagens ting og gøremål, den handler om de hændelser i et menneskes liv, der er så voldsomme, at de slår tiden i stykker og bryder med hverdag, rutiner og karriereplaner, og det ville komme bedre til sin ret i en iscenesættelse med større fokus på personinstruktionen end på rekvisitter. Bohr tvinger operaen ind i en naturalistisk ramme, hvilket stemmer dårligt overens med de psykologiske lag, der åbnes for i operaen. Til at illustrere disse lag er der midt på scenen en spejlvæg, men den bruges kun i den overraskende slutning.

Til døden os minder påfaldende meget om Korngolds Die tote Stadt, for også her er en hovedperson så lammet af sorg, at det får fatale konsekvenser. Den eneste forskel er, at Die tote Stadt har en (forholdsvis) lykkelig udgang, Til døden os en tragisk - i alt fald på det reale plan - og undertegnede længes virkelig efter fantasi og teatermagi, der kunne forløse de utroligt mange lag, der ligger i såvel libretto som partitur. Det betyder kun, at Den fynske Opera om nogle år kan sætte operaen på plakaten igen, og indtil da bør man ikke snyde sig for det lille, intense kammerspil; slår iscenesættelsen ikke ligefrem tiden i stykker, så sætter operaen selv i alt fald tiden i stå.