Death, thou shalt die

 LIGHT - Bach dances er en forløsning. Operaen, Kristi Himmelfartsdag, d. 13. maj 2021

 

Forestillingen LIGHT - Bach dances har været fire år undervejs. Alene derfor er der grund til at glæde sig over, at det blev muligt at opføre den for publikum, og at det sker netop nu, hvor landet åbner sig tillige med det kølige, tilbageholdende forår, er smukt. Det kunne ligne en tanke, men er det altså ikke, fordi skabelsesprocessen begyndte før pandemier og politiske indgreb, ved hjælp af Bachs musik netop nu at skabe en forestilling, der tematiserer døden, når denne pludseligt og uventet træder frem og ser os dybt i øjnene - og vi ved mødet træder forskrækkede tilbage, kigger på hinanden og trækker os forlegne og skræmt tilbage. Nej, alene fordi døden er det eneste uafvendelige, afslutningen og forgængeligheden, som møder os alle, har operachef John Fulljames, dirigent Lars Ulrik Mortensen og koreograf Hofesh Schechter skabt denne forestilling, og det er smukt gjort.

                      Måske nogen stadig synes, det er morbidt at skabe en hel forestilling om døden, mens pandemien stadig raser uden for teatrets mure, men ikke hvis man husker Aristoteles’ begreb katharsis, renselse. Katharsis er der des større behov for i netop nu. Aristoteles bruger begrebet i to sammenhænge: I Poetikken bruges det om den terapeutiske renselse, der finder sted, når publikum gennem tragediens forløb føler frygt og medlidenhed med karaktererne på scenen, i Politikken bruges begrebet om den samfundsopdragende effekt, musik kan have, når den fjerner de uønskede følelser hos borgeren, altså de følelser, der måtte vende borgeren væk fra hensynet til samfundet. Det sidste giver stalinistiske associationer (og man kan kun frygte, hvilken musik en dåsemakrelspisende statsleder ville passivisere befolkningen med!), og selvom musikken - her Bachs mediterende, suggestive toner - står i centrum i denne forestilling, er det den æstetiske renselse gennem dans og sang og musik, man forlader Operaen med. Man går ikke fra Holmen som en bedre borger, man er en smuk oplevelse rigere og klogere på, hvad det er at være menneske. Kombinationen af sang, dans og barokmusik giver mindelser om opsætningen af Tidens og Visdommens triumf af Händel forrige sæson, og den var en triumf, fordi instruktøren formåede at skabe et eksistentielt drama, hvis forskellige og modsatrettede følelser rev publikum med i et overraskende forløb, men her er ingen handling, og det er det eneste lille minus ved forestillingen.

                      Forestillingen er bygget op om udvalgte arier og kor, hvis tekst tematiserer livet og døden, og instrumentalsatser, alle af Johann Sebastian Bach. Som supplement hertil er Hofesh Scechters dansekompagni i en umiddelbar, ukunstlet og plastisk koreografi. De elleve dansere bevæger sig i mønstre, figurer og bevægelser, der ligger langt fra den klassiske ballets udtryk; snart danser de tæt sammen, snart bærer og løfter de hinanden, snart løber de ekstatisk afsted, snart styrter de og må løftes og bæres af de andre. Det er genialt, fordi den dansende krop er ekspressiv, og dog uden evne til andet end at kunne illustrere eller eftergøre netop det, at kroppen må dø. De følelser, dansen formidler om det store intet, hvorfra ingen er vendt tilbage, er abstrakte og slår ikke til. Dansen giver ikke ét svar på, hvad døden mon er. Det gør de vidnesbyrd, uddrag af samtaler med terminalt syge, mænd og kvinder i forskellige aldersgrupper, der afspilles mellem musik og dans, heller ikke, men enkelte af dem holdes fast på et neonskilt som et spinkelt forsøg på bedre at forstå. ”If I do die”, lyder et af dem, og det er lige så uudgrundeligt og smukt som John Donnes berømte sonet ”Death, be not proud”, der slutter med ordene: ”Death, thou shalt die.” Døden er så uforståelig og mystisk, at man næsten kan tvivle på den, hvad enten man nu tror på et evigt liv, eller man blot mener det som en påmindelse om at leve og ikke lade døden tage fokus fra livet. Selv ikke hvis døden bliver følgesvend gennem et svært sygdomsforløb.

Døden var dog så allestedsnærværende i 1700-tallet, hvor sygdomme sjældent kunne kureres, børnedødeligheden var høj, og krig rasede, at Bach hver uge måtte skrive nye kantater til gudstjenesterne i Leipzig, så menigheden kunne grunde over spørgsmålene om liv og død. Også det var en renselse, og barokken afspejler sig i Tom Scutts scenografi og ikke mindst Paule Constables smukke lyssætning: Til højre på scenen sidder Concerto Copenhagen, til venstre et podie omhængt med et sort slør, og om dette tager dansere og sangere først plads på stolerækker, som var forestillingen en art andagt eller gudstjeneste. Undervejs flyttes stolene rundt, der skubbes til dem og kastes med dem, og danserne indtager podiet, hvor ellers kun neonskiltet med brudstykker af de forskellige vidnesbyrd har hængt. Det hele belyses, så scenen henligger i et chiaroscuro, som var den et maleri af Caravaggio, dramatisk og følsomt på samme tid. At det tomme podium bag forhænget er det store, gådefulde intet, vi kalder døden, som sangere, dansere og musikere er kommet for om ikke at tilbede, så dog at undersøge, står klart hele tiden, men det kan kun udfyldes af de levende, først danserne, siden musikerne, sidst i forestillingen. På samme måde fortæller de døendes stemmer nok om frygt, desperation og smerte, men der er også humor - f.eks. i beretningen om at vælge det rigtige gravsted til sig selv - og fyndige opfordringer om at gribe dagen: ”Livet er kort. Spis kagen. Køb skoene.” Døden, det store fravær, forstås måske bedst som sin modsætning, nemlig at leve livet, mens man er i live, og er døden da ikke død?

                      Forestillingen har som sagt intet forløb; stemninger og følelser afløser hinanden i smuk lys-skygge-virkning, men vilkårligt. Man gribes undervejs - mest over kontrasten mellem tonefaldet i vidnesbyrdene og Bachs klare tone - og man tænker efter, men man rykker ikke frem på sædet, fordi spændingskurven og medfølelsen for karakterer, der ligner en selv, river en med. Den egentlige renselse og forløsning finder sted i moralen, carpe diem, hvorfor forestillingen slutter i rørende, barnlig jubel: Først med en opfordring fra de otte sangere, ”Wachet, betet, seid bereit!” fra kantaten med BWV 70, og til sidst med den selvstændige sinfonia, BWV 1045, der virtuost og festligt synes at blive ved og ved, indtil den dog slutter brat og uventet. Og publikum er begejstret; bifaldet og jublen holder længere på sangere, musikere og dansere, end de synes tidligere at have oplevet, og lige dér føler man sig så meget i live efter vinterens lange dvale. Den fælles glæde, begejstringen og festen, er lige så overvældende som det spirende græs og de nyudsprungne blomster og træer, og man ved, at det er det, man har savnet. Man er helt sikker i sin sag: Death, thou shalt die.

Nede i kælderen

 La voix humaine på Den fynske Opera er musikalsk meget vellykket. Marts 2021

 

Det er tankevækkende, at Poulencs fine enakter La voix humaine i corona-sæsonen 2020-2021 opføres hele tre gange i Danmark: på Takkelloftet i Operaen, på Den fynske Opera og i DR Koncerthuset. Denne opera, der formidler desperationen over at være afskåret fra det, man har kærest, og at være henvist til at kommunikere via skærme, følelseskolde maskiner, udtrykker metaforisk den længsel, der bor i os alle netop nu, og vidste man ikke, at en operasæson planlægges år forud, så kunne man tro, at de tre opførelser er udtryk for, at operacheferne har reageret hurtigt ved at sætte La voix humaine på plakaten. Opsætningen på Takkelloftet blev gennemført og var en triumf for sopranen Sine Bundgaard (det er nok den største operaoplevelse, undertegnede har haft i indeværende sæson), men Den fynske Operas opsætning havde premiere 12. marts, inden der var så meget som blot udsigt til de mindste lempelser af de restriktioner, vi alle er underlagt. Til gengæld er premieren blevet optaget, og selvom det kun føjer endnu et lag til skærmmetaforikken, er denne optagelse tilgængelig fra d. 31. marts til og med d. 14. april. Opførelsen i DR Koncerthuset finder sted i forbindelse med, at Barbara Hannigan modtager Léonie Sonnings Musikpris 2020, og der er endnu enkelte ledige billetter, hvis man tør give sig selv lov til at håbe…

                      Opsætningen på Takkelloftet udspillede sig i foyeren, altså et offentligt, åbent rum, og i hænderne på instruktøren Kamilla Warko Brekling blev forestillingen snarere en indre, rablende monolog end en telefonsamtale; gribende og rystende at være vidne til. På Den fynske Opera holder instruktøren Freja Friberg Lyme fast i det offentlige rum, om end det er en kulisse, og publikum forestillingen igennem derfor er bevidst om, at det er fiktion, vi ser. Vi er ikke uforvarende med på en lytter som på Takkelloftet, og Warko Breklings hyperrealisme ved at lade hovedpersonen, Elle, være en blandt publikum går man derfor glip af, men Friberg Lymes opsætning har andre kvaliteter: Kulissen er toilettet på en mondæn restaurant eller natklub. Toilettet ligger i kælderen, materialerne er dyre og smagfulde, marmor, ædle træsorter og elegant belysning, men hvad laver hun, Elle, her? Går hun ud, Elle, der er psykisk ustabil og har forsøgt selvmord, fordi hendes elsker har forladt hende? Er det blot endnu et udtryk for hendes desperation, at hun har klædt sig smukt på og er gået på restaurant med - ja, med hvem? Der gives aldrig noget svar, og dét er det fine ved opsætningen; kontrasten mellem stedet og hendes udsagn om endnu at sidde hjemme i nattøj med en frakke over får lov at dirre og forplante sig til publikum som en uhyggelig resonans, der varer ved, da forestillingen er slut. At hun er dybt nede, er man dog aldrig i tvivl om - selvom hun ikke er nede i nogen kulkælder…

                      Det offentligt og samtidig meget private rum, toilettet, åbner en mulighed for dynamikken mellem flere personer, og på trods af at operaen kun er for én sanger, vakte det stor spænding og nysgerrighed, da Den fynske Opera i vinter søgte statister via de sociale medier. Det er - som kulissen - et fremragende indfald, men desværre forløses det ikke til fulde. De tre kvindelige statister, Susanne Ilskov, Caroline Mejlbjerg og Johanne Borring, deltager stort set kun under det præludium, der med Poulencs bittersøde ”Mélancholie” er bygget på operaen, og mens det musikalsk fungerer, fordi musikken så smukt formidler stemningen på denne eksklusive restaurant eller natklub, så bliver de tre statister aldrig mere end statister, fordi de ikke får mulighed for at interagere med Elle. De bliver aldrig karakterer, der reagerer, selvom der ellers er rige muligheder for det i de mange afbrydelser, som Jean Cocteau, der har forfattet librettoen, har skrevet ind undervejs. Hvad værre er, at lige så smuk og gennemført Peter Schultz’ scenografi er, lige så grimme og uchikke er Mie Druds kostumer. Den ene af de tre statister er tydeligvis turist i dette miljøer og fotograferer ivrigt toilettets interiør - det viser hendes enkle kostume - men de andre ser bare billige ud - også når de sætter sig uelegant på trappen som teenagepiger, der hænger ud på muren omkring skolegården, og når de sjosker afsted i deres høje hæle. Musikkens elegance komplementeres ikke af kostumernes udtryk - heller ikke af den lyserøde, uklædelige kæmpemarengs af tyl, Elle er iført…

                      Disse øjebæer (min læser undskylder, men ordspillet er for fristende) kan man imidlertid lukke øjnene for, og der skal også noget til for at yde James Sherlocks klaverspil retfærdighed, så den musikalske side af opsætningen er alene værd at bruge tid på. Poulencs orkesterpartitur lader sig glimrende erstatte af én pianist, men Sherlocks tempo, indlevelse og fraseringer føjer alligevel orkesterets farver til, og man nyder, at han får lov til at indlede med ”Mélancholie”. Dertil kommer Anna Carina Sundstedts lysende, skære sopran. Ubesværet styrer hun gennem stormvejret af følelser i de tre kvarter, operaen varer - musikhistoriens længste lied eller chanson - og hun nuancerer alt fra irritation og ængstelse til vrede, frygt og fortvivlelse med lette toneskift og stor styrke; undervejs kaster hun telefonen i toiletkummen, for så desperat at fange den igen, da den i det samme ringer. Til sidst efterlader hun den midt på gulvet og går - tilsyneladende - rolig og fattet op fra kælderen, men da ved vi, hvilke følelser hun gemmer på, selvom det er som sagt ikke klart, hvor hun går hun eller med hvem. Kun ved vi alt for godt, at følelser ikke lader sig afklare eller tolke over en skærm, det kræver nærhed og nærvær. Den sandhed kan vi lære, når vi ser optagelsen fra Den fynske Opera af La voix humaine.

Divamonolog

 Fuldtonet triumf! Sine Bundgaard i La voix humaine, Takkelloftet d. 14. november 2020

 

Jean-Paul Sartre fremmalede billedet af livets absurditet som oplevelsen af at se et menneske stå og telefonere i en telefonboks. Man ser det for sig: Læbernes underligt forvredne bevægelse, ansigtets mimik og håndens gestikuleren er ikke blot meningsløse, men groteske og, ja, latterlige for den udenforstående. I dag, hvor telefonboksene er forsvundet, genkender vi oplevelsen, når en person kommer imod en på gaden, mens han eller hun taler uden nogen synlig adressat, fordi mikrofonen er gemt i kraven eller opslaget på jakken. Men ordene giver dog mening, og det absurde ved telefonen, disse tyndere og tyndere skærme, i dag er, at den hele tiden stjæler vores fokus. Vi er afhængige af den, vi slipper den ikke, vi venter kun på den næste tone fra den.

                      Telefonen og det nærvær såvel som den distance, den skaber, er også udgangspunktet i Francis Poulencs La voix humaine: En kvinde taler i telefon med sin elsker. Hun er irriteret over gentagne afbrydelser og forstyrrelser på linjen, hun er nervøs og - fornemmer man snart - psykisk ustabil. Hun har allerede en gang forsøgt selvmord, fordi han har fundet en anden. Man er vidne til et menneskeligt sammenbrud, og i hænderne på instruktøren Kamilla Warko Brekling bliver det gribende drama: Hun vil mere end blot at være med på en lytter, og selvom sopranen Sine Bundgaard først har sat sig til rette (med mundbind) blandt publikum og farer op for at svare, da hendes telefon ringer, så ved man ikke - først - om det er virkelighed eller fiktion. Men hun, Elle, fortsætter; også da røret er lagt på i den anden ende, er hun tæt på ham og dog adskilt fra ham. Gennem resten af forestillingen ringer telefonen kun i den ledsagende klaverstemme, telefonen selv ringer ikke, og således bliver operaen snarere en indre monolog end en dialog, og det er ikke absurd, det er hjerteskærende: Hun er som Sisyfos dømt til at udholde den samme kamp med klippeblokken, når hun for øjnene af publikum i hukommelsen gennemlever den sidste samtale med den elskede igen og igen og …

                      Operaen udspiller sig i Takkelloftets foyer med de store vinduer og novembermørket som baggrund. Det understreger det umiddelbare og impulsive i opsætningen, at det er passionen, der driver kvinden, så hun står helt nøgen i al sin sårbarhed foran publikum. På samme tid er alt nøje instrueret, men subtilt, så man knapt aner det, og dog gyser man undervejs: Lyset kommer mod endevæggen fra to vinkler, så hun kaster to skygger som et udtryk for hendes indre splittelse, og da hun glider ned på gulvet, bliver skyggerne til vinger bag hendes ryg. Stregtegninger af den elskedes profil klæbes op på ruderne, taskens indhold spredes over gulvet, og de breve, han vil have tilbage, foldes ud og læses eller rives i stykker. Én konvolut indeholder symbolsk visne blade, der drysser ud, så ”Les feuilles mortes” kommer til at klinge for det indre øre som ekstranummer, da sang og klaver forstummer.

                      Sine Bundgaard blomstrer imidlertid som aldrig før. Hendes sopran og hendes sceniske nærvær folder sig ud i store, røde, frodige farver for øjnene af publikum. Hun er så tæt på, at man kan læse desperationen i hendes øjne og høre længslen i hendes hvisken, men hun kan også løfte stemmen; den rejser sig i trods, der veksler til frygt for senere kun at være et rigt, tindrende og ømt ”je t’aime”. Det er en bekendelsesopera, publikum er vidne til, og selvom hun til sidst tager sig sammen, atter tager sko og jakke (og mundbind…) på for at tage plads blandt publikum, så er man rystet og rørt til tårer. Måske man ufrivilligt har været voyeur til hendes sammenbrud, men det er medfølelse, ikke simpel nyfigenhed, der fastholder en yderst på stolen - for hvornår mon telefonen igen ringer og river hende ud af hendes tilsyneladende balance? Den tanke er uhyggelig at gå ud i novembermørket med.

Historieløshed

 Verdis Simon Boccanegra i Operaen er værd at lytte til. D. 7. november 2020

 

Det kan undre, at Verdi, der nærede en livslang kærlighed til Shakespeare og drømte om at sætte King Lear i toner, aldrig greb tilbage til de græske tragedier for at finde inspiration til handlingen i sine operaer. Dét kan ærgre, ligesom det kan ærgre, at operaen King Lear ikke var en drøm, der gik i opfyldelse, når man tænker på, hvor forvrøvlede og unødigt indviklede nogle af de dramaer, Verdi rent faktisk satte i musik, er. Det gælder f.eks. den spanske dramatiker Garcia-Gutiérrez, hvis Trubaduren dannede forlæg for Verdis opera fra 1853, hvor alle karakterer konsekvent går rundt med skyklapper på, så de ikke ser, hvilket barn de nu kaster på bålet, eller hvem de nu erklærer deres kærlighed til i mørket på en balkon. Det er så langt fra de græske tragediedigteres evne til at stille skarpt på én handling i dét øjeblik, hvor skæbnen indhenter karaktererne og river dem med i én brusende stormflod, så publikum sidder overrumplede og grebne, at det er til at tude af ærgrelse over.

                      Men Verdi var ikke et brændt barn, der skyede ilden (the pun is intended…), så efter Trubaduren gav han sig i kast med endnu en libretto baseret på Carcia-Gutiérrez: Simon Boccanegra. Måske det skyldtes, at Trubaduren var en succes (hvilket nok igen skyldtes, at denne opera er en lang slagerparade), men Simon Boccanegra blev ingen succes i 1857, hvorfor Verdi reviderede operaen i 1881. Det er denne reviderede version, der nu er sat op på Operaen på Holmen, men selve handlingen er og bliver tåbelig, hvis man ellers kan tale om en handling, for det er egentlig problemet; operaen er historie-løs. Alle handlinger foregår uden for scenen, og alt for mange unødige karakterer, og alt for mange unødvendige forviklinger med bortførelser, forvekslede identiteter og politiske intriger gør det svært at engagere sig i de enkelte skæbner. Her er materiale til en sæbeopera i 217 afsnit eller en roman af samme længde som Hugos De elendige, og alle forsøg på at beskære det og forkorte det til en opera på 2½ time må mislykkes. Dramaet bliver aldrig nærværende, og man kommer aldrig til at føle for karaktererne i denne romantiske overflod af idéer og klichéer.

                      Bedre bliver det ikke, når instruktøren David Hermann (her pr. stedfortræder, Ludivine Francoise Petit) føjer endnu flere løse og overflødige hittepåsomheder til: Hvorfor fremstilles prologen som Boccanegras drøm om en tid, hvor alle er klædt som i spansk barok (og hvorfor ikke i italienske renæssance, når handlingen nu trods alt - oprindeligt - foregår i 1300-tallet)? Hvorfor vælter solister og kor pludselig ind i kjortel eller toga som på Jesu tid? Ja, besvares, Hermann vil gerne have de medvirkende placeret i et tableau over Leonard da Vincis ”Den sidste nadver”, så det mejsles ud i sten for publikum, at Boccanegra er offer og en misforstået Guds søn, der kun vil tilgivelse og forsoning, men hvordan kommer dette spring i tid og sted ind i handlingen, der her ellers ser ud til at udspille sig i 1970’ernes terrorplagede Italien? Det bidrager kun til oplevelsen af, at der mangler ét plot, én historie, og selvom Hermanns iscenesættelse egentlig er lydefri, naturalistisk og strømlinet, så bliver det ikke en politisk thriller, bare fordi der viftes ivrigt med pistoler i alle scener. Alt er ydre gestik og mimik eller bundet op på rekvisitter og drejescenografien, det bliver aldrig klart, hvad der motiverer disse spring i tid og denne historieløshed.

                      Heldigvis kan man jo lukke øjnene og åbne ørerne for de nye veje, Verdi med denne opera søger i sin musik. Er handlingen lige så futil og fuld af klichéer som Trubaduren, så er musikken her langt mere grænsesøgende, alsidig og nyskabende end en parade af Giro413-hits. Verdi er på vej mod de sene mesterværker - Don Carlos, Otello, Falstaff - og hele tiden skifter partituret farve og stemning. Prologen er mest vellykket; den er en hel opera i sig selv, som John Christiansen skriver i programnoterne, og så må man se bort fra, at de små 25 minutter vist nok foregår hele tre forskellige steder (sic!). Det er primært de mange tyste passager, hvis fint orkestrerede lag skinner igennem, for nok er dirigenten Paolo Carignani ivrig og energisk, men det lykkes ham ikke at løfte Det kongelige Kapel op og forløse partiturets temperament og nerve. På et tidspunkt spiller trompeterne med sordin, og denne passage må Bernard Hermann have lånt til Hitchcocks Vertigo, men det bliver aldrig isnende eller svimlende som hos Hermann selv, og de drøn, partituret også indeholder, udebliver.

                      Til gengæld er sangerne en drøm. Gisela Stilles sopran dirrer stolt og stejlt (selvom undertegnede altså ikke bryder sig om hendes eddikeskarpe klang), og Gert Henning-Jensen lader til at have passeret sin stemmes zenit, men resten er funklende stjerner: Stærkest brænder Gianluca Buratto som ærkefjenden, svigerfaren og morfaren (sic!) Fiesco, og Jens Søndergaards mørke, modne fylde og sødme er så indsmigrende og velgørende, at han må kunne få enhver til at tage gift! Den bulgarske basbaryton Kiril Manolov forlener titelpartiet med lige dele styrke og svaghed; han er det tætteste forestillingen kommer på at være gribende, men David Hermann taber det hele på gulvet, fordi han forsimpler hele Boccanegras karakter til at handle om længslen efter Fiescos datter, Maria, som går igen i prologen og til slut henter Boccanegra. De nævnte herrer kan bære et større drama end noget så banalt, så skulle operaen have noget potentiale, forløses det ikke her. Simon Boccanegra kræver en instruktør, der har noget på hjerte, en, der vil fortælle den historie, librettoen ikke har, og det sker ikke her. Skuffende.

Socialrealistisk eventyr

 Askepot på Den fynske Opera i Anne Barslevs eventyrlige iscenesættelse d. 3. november 2020

 

De eventyr, der er opstået dybt i folkeviddet og overleveret fra mund til mund, indtil romantikerne ville bevare dem for eftertiden og skrev dem ned i årene omkring år 1800, handler om én ting: overgange. Enten overgangen fra barn til voksen eller overgangen fra en social stand til en anden. I begge tilfælde er disse overgange forbundet med svære, personlige indre såvel som ydre kampe, som eventyr sætter fantasifulde billeder på - fabelvæsener, symbolik, farefulde prøver - og som psykologien efter Freud forsøger at forklare videnskabeligt, men princippet er det samme, nemlig at der dybt i mennesket lurer mægtige, uhyggelige kræfter, som man må lære at tøjle. Askepot, som de fleste nok kender fra Charles Perraults Les contes de ma mère l’oie (Gåsemors historier) udgivet i 1697, handler således om heltindens opstigen fra laveste sociale klasse til den højeste, og helten, prinsen, der skal lære at tøjle sin seksualitet og begrænse den til den ene, der passer ham (symboliseret af den famøse sko).

I Rossinis opera Askepot er historien lidt anderledes; Askepot, der hedder Angelina og vitterligt er en engel - kærlig, retfærdig og tilgivende - holdes nede af sine torskedumme, forfængelige stedsøstre og en fordrukken far, selvom hun drister sig - i det små - til at svare igen. Det er hendes ejegode hjerte, der er årsagen til, at den vise Alidoro har udvalgt hende som hustru til prinsen, men den historie er for simpel og sukkersød til instruktøren Anne Barslev; hun insisterer på, som hun siger i programmet, at skulle have noget på hjerte, når hun iscenesætter, og Den fynske Opera har travlt med at markedsføre operaen som ”moderne”. I virkeligheden er den langt fra moderne, for Barslevs greb er at søge tilbage til eventyrenes kerne, nemlig social opstigen og sex.

Stedfaren, Don Magnifico, er nok baron, men her baron af betonslummen; han går rundt i pyjamas og tøfler, kæver den og sover dagen lang på sofaen. Døtrene, Clorinda og Tisbe, er Prinsesser fra Blokken (men uden evnen til selvrefleksion) med plastikkirurgi, bling og parykker som æstetisk ideal, og selvom de bogstaveligt talt lever op til publikums forventning om at klippe en hæl og hugge en tå, så holder de sig heller ikke tilbage fra at bruge en kompressor, så den ene har til gården, hvad den anden har til gaden! Selvom de således er komiske (og det er de, det er en forrygende morsom forestilling!), bevarer Barslev den brod af uhygge og alvor, der er i de fleste eventyr under overfladen af fantasi: Magnifico prygler Angelina, han truer hende på livet, og han holder sig ikke tilbage fra at rage på sine egne døtre, mens han også rager på sig selv. Der er ikke noget at sige til, at Angelina har ambitioner om at stige op fra denne slum, selvom hun måske - som man får at vide undervejs - lider af askepotsyndromet, det vil sige blot venter på, at en mand redder hende. Clorinda og prins Ramiro spiller også illustrativt ketcher med hende i finalen af første akt.

Forestillingen handler også om sex - både sex som et komisk element og som den seksualitet, der er så svær at tøjle og forholde sig til. De tre søstre ligger under for forskruede, selvmodsigende kropsidealer - selv Angelina, der drager afsted til prinsens bal som en blanding af Disney-prinsesse og luder i lange lakstøvler - og prinsens instinkter reagerer prompte, da han ser de to søstre slange sig hen over den slidte sofa. På den måde bliver forestillingen også en kommentar til den aktuelle sexismedebat, fordi den viser, hvor svært det er at føre en samtale og træffe et valg på et sobert grundlag, når det er dyret i mennesket, det hele handler om. Det fordrer en mediator, her Alidoro, der i Jesper Bruns velsyngende skikkelse snart er forklædt som hjemløs, så som den gode fe i gult tylskørt og gummisko, siden som gammel hippie i islandsk sweater og med akustisk guitar, men han er flere gange ved at give op undervejs. (Hvad der ligger bag denne forkærlighed for gul tyl tør man kun gisne om…) Svaret er i finalen at lade alle smide tøjet og stå i adam- og evakostume (og ja, det er kostumer), Angelina og prinsen med figenblad, og lade den nøgne sandhed tale.

Instruktør Anne Barslev har i et interview i den lokale presse fortalt om sine forbehold for at instruere netop Askepot, men hvis man har oplevet hendes skarpe og dog magiske opsætninger af Monteverdi, Mozart og senest Puccini på Valdemars Slot på Tåsinge, bør man ikke være i tvivl om, at hun kan løse opgaven. Det er en mesterlig iscenesættelse, det er den mest spændende, originale og vedkommende operaforestilling, undertegnede endnu har set denne sæson. Det er en velsunget forestilling, navnlig Jesper Buhl, Mette-Maria Øyen, Sidsel Eriksen og Thomas Storm gør indtryk, men det gør også Emma Oemann som Angelina og Mathias Hedegaard som Ramiro (de er blot mere udfordrede af koloraturer, og hans lyriske tenor egner sig nu engang bedre til en dansk sang end bel canto), og det er tydeligt, at der står en kompetent instruktør bag dem. Den glade enke tidligere på sæsonen havde et præg af dilettantkomedie, og det var nok charmerende i den festlige indpakning, men dog dilettantkomedie. Dette er en dybt professionel forestilling i Gøje Rostrups enkle, men effektfulde scenografi og kostumer, og den ledsages af syv meget engagerede og velspillende musikere: Under Peter Møllerhøjs ledelse forløser Morten Østergaard på fagot, Matilde Zeeberg på bas, Natalie Harris på klarinet, Philip Sandholt Andersen på horn, Ragnhildur Josefsdottir på fløjte og Halel Levin på obo Rossinis partitur til perfektion, og man savner aldrig et større orkester. Møllerhøj må ind imellem bryde ind og afbryde for at give publikum afgørende oplysninger (koret er nemlig skåret bort), men også det er dybt professionelt og giver mening i sammenhængen - og det afleder aldrig fokus fra hans musikalske overblik.

Tag derfor et velgørende middel mod coronatrætheden og tag i ”Flodbio” for at se Rossinis Askepot. Der er for lidt eventyr i verden nu, og eventyret lever som bekendt i Odense, men eventyr fortæller os også sandheder, og dem har vi brug for i en forvirret, mørk og usikker tid.

Kronprins af Danmarks scene

 Esben Smed er Hamlet. Skuespilhuset d. 24. oktober 2020

 

Hvad gør det ved mennesket, at det er bevidst om den grænse, der er for dets eksistens? I Platons Symposion fortæller Diotima, Sokrates’ kvindelige alter ego, at mennesket i håb om at få del i den udødelighed, det ikke ejer, stræber efter at skabe og undfange med det skønne; enten sætter det børn i verden, eller også undfanger det opfindelser, kunstværker eller (”langt det herligste og skønneste”) bidrager til retfærdigheden i verden. Det er det ideelle scenarie, at en del af mennesket overlever og lever videre, men modløshed, melankoli og depression er et lige så sandsynligt udfald, når man konfronteres med livets ende, måske netop nu, hvor mørket og restriktioner trænger ind på livet af en. Eksistentialisterne ville bort fra depression ved - aktivt - at vælge livet til, og det bør man nok tage ved lære af i skyggen af forsamlingsforbud og mundbind, så man ikke risikerer at fortabe sig i nytteløse tankespind, sådan som det sker for Shakespeares Hamlet: Da farens genfærd konfronterer ham med sandheden om sin død, brodermordet, lammes han ved denne hilsen fra det hinsides, og han, kronprinsen, rigets håb og fremtid, kan paradoksalt nok kun handle ved at agere gal. Måske er man gal, hvis man tror på spøgelser og bliver sygeligt optaget af, hvad der venter på den anden side af livet. Hamlet er en evigt aktuel tragedie om menneskets grundvilkår, nemlig at midt i livet, er vi i døden - når den vel at mærke lykkes på scenen, og det gør den kun delvist i den aktuelle opsætning på Det kongelige Teater.

                      Der er ikke råddenskab i Morten Kirkskovs iscenesættelse, men der er skurv i den ædle frugt, megen skæmmende skurv, der lægger en dæmper på appetitten. Skurv skyldes ikke beskæring - tværtimod - og dog er det en af årsagen til, at opsætningen langt fra er lydefri. Det er ikke det, at der skæres, for Hamlet er bardens længste tragedie, og den beskæres stort set altid, men her er det, som skæres der i plottet, i selve roden, og den, der ikke kan sin Hamlet, risikerer at fare vild allerede i begyndelsen. Sympatisk nok begynder forestillingen med Hamlets monolog fra fjerde akt (er mennesket andet og mere end et dyr?) og den ømme kærlighed til Ofelia (der på scenen bekræfter, at mennesket vist først og fremmest er dyr), hvorefter Claudius marcherer ind og forkynder sin overtagelse af Danmarks trone og dronning. Det er blot for meget in medias res. Der mangler den gradvise opbygning af spænding, mørke og lurende fare, der får os til at forstå, at der er råddenskab i Danmarks rige, men at dramaets helt tør ikke handle af lutter filosofiske overvejelser.

                      Den manglende enhed i dramaet skyldes også, at Kirkskov lader sig rive med af for mange og for løse idéer. Man fristes til at låne dronning Gertruds ord og sige: ”Den dame lover for meget,” for for meget overgøres. Sandt nok følges komik og alvor altid ad, hånd i hånd, hos Shakespeare - også i tragedierne - men komik er ikke pjat, og alvoren mister sit præg af gru og rædsel, når komikken fremhæves for kraftigt. Således bliver det ellers lyse indfald at lade Horatios hoved agere Yoricks hovedskal til bar pjat uden den eftertænksomhed, der også ligger i vittighederne om ikke at kunne sminke døden bort.  Kirkskov har givet rollen som Polonius til Stine Schrøder Jensen (uvist af hvilken grunden uden at ændre navnet til Polonia; man skulle ellers ikke synes, tiden var til at gemme kvinder under mandsnavne, de kan netop stå ved sig selv), og hun gør det glimrende. Polonius er latterlig, fuld af spin og tomme ord som enhver nutidig politiker, så hun kommer igen og igen til kort, når hun skal forklare sig, men borte er den farlighed, som også er hofsnogen til del, og som er med til at kue og skræmme Ofelia. Rosenkrans og Gyldenstjerne er i Laus Høybye og Mads Rømer Brolin-Tanis skikkelse to naragtige festoriginaler, der kun viser sig på scenen ledsaget af discobeat, og vist blegner deres vid over for Hamlets, men publikum tror aldrig på, at de har nosser til at gå ind på kongens plan om at lade Hamlet myrde i England; de kryber så viljeløst og bogstaveligt for kongen, gebærder sig med så latterlige fagter, at man kun kan glæde sig ved visheden om, at de selv falder i fælden og bliver myrdet. Deres fremtoning giver kun mening, da Hamlet ydmyger dem ved at trække sit lem frem og spørge dem, om de tror, at han ”er nemmere at spille på end en fløjte?” Ordspillet og pointen går tabt på dem.

                      Endvidere formår langt fra alle skuespillere at løfte deres rolle, så de let og adræt rives med af Shakespeares dødsspiral. Iben Hjejle som dronning Gertrud og Lars Lohmann som Claudius synes ikke at ane, hvad de laver på scenen. Før sin replik ”Ak, han er gal!” i sovekammerscenen holder Hjejle en umotiveret pause, der understreger, hvor lidt til stede hun er, og hvor overdrevet teatralsk hun spiller. Lohmann kunne lige så godt læse op af en telefonbog (selvom den nok skulle udlånes fra Nationalmuseet); han er ingen magtbegærlig, tyrannisk, skånselsløs konge, og hvad er det så, Hamlet skal gøre godt, hvor er faren, gruen og frygten? Lohmann er ikke engang angerfuld, selvom han lægger sig på knæ og be’r bønner om tilgivelse, så hvilken gud vil se i nåde til det skuespil?! Værst er dog Alvin Olid Bursøe, der som Laertes rem-ser op re-plik-ker i ri-gi-de ryt-mer uden forståelse for hverken musik eller psykologi, og det er næsten uudholdeligt. Det er muligt, han har en veltrænet overkrop at vise frem, men det gør ham ikke til skuespiller. Tværtimod.

                      Alligevel reddes forestillingen, for Philipp Fürhofer har lavet imposante, smukke sætstykker, der næsten konstant bevæger sig labyrintisk mellem hinanden, og hvis ene side er kongeslottets store vinduer flankeret af pilastre, den anden enorme spejle, der minder om tragediens selvreflekterende dimension. Karin Betz’ kostumer er moderne, men mimer i deres snit og materiale renæssancens stramme, slanke linje. Iblandt er scenebilledet så smukke tableauer - f.eks. slutningen, hvor kulissernes spejlside skruer sig ind og ud mellem hinanden bagest på scenen og en hvid dis lægger sig overalt - at man helt taber vejret af begejstring. Det varer bare kun til Hjejle, Lohmann eller Bursøe åbner munden. Tænk, hvad den rette instruktør og de rigtige skuespillere kunne have løftet dette til! Den forestilling ville være gået over i historien som en triumf.

                      Måske gør den det til dels, for i titelrollen er Esben Smed. Han er dansk teaters kronprins, og han er Hamlet! Der er ingen tøven i hans spil; han er en dybt begavet skuespiller, og fra han roligt træder frem i samme øjeblik som tæppet går, ejer han scenen. Måske det er derfor, han i et spændende, men stadig uklart træk fra Kirkskov, er til stede på scenen under alle de scener, hvor der tales om ham eller udtænkes intriger mod ham, for han vibrerer af liv bare ved at sidde der. Han forstår hvert i ord i de lange replikker, og han lever dem ud, mens han former dem med mimik og gestik. Han evner at være både flabet, fræk og vittig, forelsket, fortvivlet og filosofisk, og han kan skifte fra et ord til det næste og bestandig ramme lige på kornet. Det er uovertruffent! Han får værdigt modspil af Sara Viktoria Bjerregaards Ofelia: Hun er yndig og sart som en af de violer, der ”visnede alle sammen da min mor døde,” viljeløs og dog stærk i sin kærlighed til Hamlet. Under den afsluttende duel går hun omkring som et spøgelse velsagtens for at knytte an til kærlighedsscenen mellem hende og Hamlet i begyndelsen, men det billede forstyrres af de aspekter af tragedien, som instruktør og skuespillere ikke løfter. Hvorfor Hamlet og hans kærlighed til Ofelia må dø, er uklart i denne forestilling, og en tragedie bliver ikke mere tragisk af at blive sminket af alt for mange ikke alt for lyse indfald. Det magtbegær, det had og den hævntørst, der griber ind og (sammen med heltens eget vankelmod) dræber uskylden og fremtidshåbet hos Shakespeare, er ikke til stede her. Kun Esben Smed og hans lysende talent stiler mod udødeligheden.

Ekkokamre

 Den jyske Operas opsætning af Verdis Rigoletto stråler, men har pletter. Kolding d. 20. oktober 2020

 

Den generation, der nu er teenagere, er den første, der vokser op ikke bare med internettet og de sociale medier, men som også vokser op med, at de sociale medier er allestedsnærværende, fordi alle har smartphone. At sociale medier har mange positive aspekter, at de sikrer kontakt og kommunikation mellem mennesker over fjerne afstande, tvivler vel ingen på (slet ikke efter forårets restriktioner om ikke at besøge selv den nærmeste familie), så spørgsmålet er ikke for eller imod de sociale medier, men hvilke konsekvenserne vil det få, at vi i gennemsnit rører vores smartphone 2600 gange om dagen? ”Så mange gange rører du ikke engang ved din kone eller kæreste,” påpegede filosoffen Vincent Hendricks i et interview i Kristeligt Dagblad i foråret i anledning af udgivelsen af hans bog Vend verden - genvind autonomien i en digital tidsalder, der behandler netop dette problem.

                      Et muligt scenarie kunne være, at vi lukker os inde i en digital verden, hvor vi kun møder den del af verden, som vi synes om, føler os tryg ved og identificerer os med. En boble eller et ekkokammer, hvor intet nyt når ind til os, fordi vi kun ser vores eget spejlbillede i alt omkring os. Om det er dette scenarie, der har inspireret instruktør Ulrich Peters og scenograf Rifail Ajderpasic til Den jyske Operas turnéopsætning af Verdis uopslidelige Rigoletto, vides ikke, men det er imidlertid forestillingens præmis: Scenografien består af en labyrint af rammer og dørkarme, spejle og matte ruder, der ser ud til at være af mørkt, året marmor eller anløben sølv, og her bevæger operaens karakterer - den kvindeglade hertug, hans hofnar Rigoletto og dennes datter Gilda - sig rundt uden blik for andet end sig selv og deres egen verdensforståelse. Hertugen ser kun sit eget abnorme behov for at forføre kvinder (om hans adfærd skulle være overgreb overvejer han i alt fald aldrig!), Rigoletto ser kun sin egen hævntørst, selv da Gilda bønfalder ham om at tilgive, at hertugen har forført hende, og hun ser kun den idealiserede, ophøjede kærlighed til en mand, der absolut ikke er den værdig, da hun til slut ofrer sit liv for hans. Det er længe siden, undertegnede har oplevet en operaopsætning, der på én gang havde sin helt egen kunstneriske og æstetiske idé, som forløser handlingen troværdigt, og som peger direkte ud mod publikum og ind i vores tid. Det er blændende!

                      Desværre har selve forløsningen af den kunstneriske idé nogle skavanker, og det er ikke kun rammerne på scenen, der har irrede pletter. Koret såvel som David Kempster i titelrollen virker iblandt desorienterede og ikke helt til stede på scenen, Johannes Mannov lever slet, slet ikke op til høje musikalske standard, man kender ham for, og de mange små partier er middelmådigt besat. Det kan være børnesygdomme, der hurtigt går over, for denne forestilling i Kolding er kun den anden på turnéen, det er den første aften efter efterårsferien, første aften for andetholdet af sangere, og udenfor truer efterårets almindelige sygdomme og forkølelser de sarte struber. Problemer med tekstanlægget er der også, og helt galt går det lige inden hertugens entré med den ulidelige popslager ”La donna è mobile” i tredje akt; der er pludselig huller i replikskiftet, og kun orkesteret sætter ind med den bekendte optakt til arien. Iurie Ciobanu, der synger hertugen, glemmer at komme på scenen. En scenearbejder må ind for at fortælle, at de ikke kan finde ham, men hun er kvik nok, da Ciobanu straks efter kommer ind, til at levere en kommentar om, ”hvad mon han lavede” der ude bag scenen… Man tilgiver ham forglemmelsen, bl.a. fordi han har en flot og frejdig italienertenor, der smælder ud i salen, men hvad kunne bedre illustrere instruktørens idé om, at karaktererne bevæger sig rundt i hver sit ekkokammer? Måske er forglemmelsen en del af iscenesættelsen? Man ønsker det næsten.

                      Der er altså skønhedsfejl i opsætningen, men de irriterer nærmest kun, fordi der samtidig synges helt vidunderligt, og de opleves som des mere forstyrrende. Kempster virker måske nok som en, der ikke er fortrolig med scenegangen, men han synger varmt og smukt, som den ulykkelige nar. Ciobanus hertug er virkelig smægtende, Alexander Anisimovs Sparafucile er skræmmende i sin dybde og ro, og Dorothea Spilger, der smukt sang hovedpartiet i Weinbergs Passageren i Musikhuset i Aarhus for to år siden, er en sensuel og dog følsom Maddalena. Man tror virkelig, at hun har følelser for hertugen, og hun føler sig ikke krænket af hans tilnærmelser (…). Den mest strålende stjerne er dog Susanna Andersson som Gilda; hendes klare, tindrende, ja, perlende sopran forlener klostereleven med en uskyld, der er helt uden bare antydningen af pletter. Selvom det er en kliché, lyder hun, som man forestiller sig en engel må lyde, og hendes sceniske indlevelse er stor og gribende. I orkestergraven (for sådan en er der i Kolding Teaters ret tørre akustik) sidder Sønderjyllands Symfoniorkester under ledelse af Den jyske Operas nye musikchef, Christopher Liechtenstein. I mikroskopiske øjeblikke er der problemer med at følge sangerne - eller måske er det omvendt, fordi sangerne som sagt tilsyneladende ikke har fundet ind i scenegangen endnu - men i passagerne, hvor orkesteret spiller alene, pisker Liechtenstein orkesteret fremad, han markerer tempo og vildskab for at vise, at den unge musikchef (han er kun 33) virkelig har noget på hjerte, og at han vil noget med musikken. Han lever ikke i noget ekkokammer, og det bliver meget spændende at følge ham i fremtiden - uden for de sociale medier.