Ende på komedien

 Thomas Bendixen skuffer sit forvænte publikum med Den indbildt syge. Skuespilhuset d. 30. oktober 2021

 

Den romerske digter Martial (ca. 40 - ca. 104 e. Kr.) fangede let og elegant sin samtids snobberi, hykleri, lyster og laster og fæstede dem til papiret med sin satiriske pen, så eftertiden med skræmmende klarhed kan se disse romerske karakterer lyslevende for sig - og genkende dem i sin egen tid. Man møder utro ægtemænd, dårlige digtere og forfængelige kvinder i hans digte, og så møder man en emsig læge, som man ikke kan lade være med at tænke på, når man har billet til Molières Den indbildt syge:

 

Jeg var blot sløj; men straks du kom til mig,

Symmachus, ledsaget af hundrede elever.

Hundrede hænder kolde som nordenvinden mig rørte;

Symmachus, jeg havde ikke feber - men nu har jeg!

 

Molière var syg, da han skrev denne sin sidste komedie, og det er hele komedielitteraturens mest slående eksempel på komisk ironi, at han døde på scenen i rolle som Argan, den indbildt syge titelkarakter, men mens Martial udstiller lægen Symmachus’ inkompetence og iver, fremstiller Molière dem som grådige gribbe, der udnytter, den stakkels Argan.

                      Argan har nok ondt i livet (med pauser og tonefald betones det flere gange, at det måske skyldes den første kones bortgang, og det er fint set af instruktør Thomas Bendixen), men hverken han eller lægerne formår at gribe ondet om dets rod og uddrive det, og i sin eksistentielle angst kaster Argan al sin opmærksomhed på ”alle de sygdomme, jeg ikke kender, og som jeg ikke aner, om jeg fejler.” Tjenestepigen Toinette formår i en intrige med Argans bror, Béralde, at udnytte Argans naivitet og fjerne hans forestilling om, at hans datter Angélique må ofre sig og ægte en læge for hans skyld, men hypokondrien kan de ikke kurere, og de bilder ham derfor ind, at han selv kan blive læge og således diagnosticere sig selv, så komedien ender lykkeligt - i alt fald for Angélique og Cléante. Måske havde Molière til hensigt med denne slutning ikke blot at understrege lægekunstens inkompetence, men at lægekunsten endnu var i sin vorden, så længe den ikke kunne kurere menneskets syge sind?

                      Mens menneskeheden endnu forsøger at evne det, er det udmærket at kunne gå i teatret og le ad menneskets dårligdomme og indbildskheder, og Søren Sætter-Lassen er i titelrollen garant for, at der bliver noget at le over: Der er ingen bånd, der binder ham på scenen, og med sin eminente mimik og gestik er han konstant nærværende for publikum. Hver bevægelse, han gør, hver ansigtsmuskel, han fortrækker, vækker dyb, varm latter; man behøver ikke vente på, han siger eller gør noget, man kan se virkningen længe inden, og man ler nærmest konstant ad hans fremstilling af Argan. Hans forårskåde, springende gang over veloverstået afføring er kostelig, og han ruller toiletpapiret op på rullen i en egen barnlig glæde. Det er hans sidste rolle som en del af Det kgl. Teaters faste ensemble, der efterhånden ingen virkeligt store stjerner har tilbage; der er snart kun lutter middelmådige skuespillere hyret i den nuværende skuespilchefs tid, så man må inderligt ønske, at Søren Sætter-Lassen fortsat vil gæste Skuespilhusets scener.

                      Tina Gylling Mortensen som tjenestepigen Toinette er den eneste, der kan matche Søren Sætter-Lassens altoverskyggende talent. Hun er bramfri, fandenivoldsk, ligefrem og brysk med hele sit korpus og hele sin stemmes volumen, og hun er meget, meget morsom. Også hun besidder et nærvær, så hun foran publikum smelter sammen med sin rolle, og de to bærer hele forestillingen. Måske det skyldes deres talent, at Thomas Bendixen med denne forestilling ikke når de samme stjernehøjder, som han har gjort med opsætninger af Misantropen, Den gerrige, Vildanden, Faderen og Erasmus Montanus? Et faktum er det, at selvom scenegangen afvikles lige så velsmurt, som Maja Ravns høje, elegante smedejernsgitter i svungen og svulmende barok drejer rundt på scenen, så er der grus i maskineriet, der får noget til at skurre. Marie Reuther er yndig som Agélique, men hun er ikke nærværende nok, til at man føler for hende; Christiane Gjellerup Koch er nok pylrende og kærlig som hustruen Béline, der kun ønsker at arve Argans mange penge - også døtrenes andel - men også for publikum er det en overfladisk pylren, og hun bliver aldrig den opfarende slange, hun kunne have været. Martin Bo Lindsten spiller både notaren Bonnefoi, dr. Purgon og dr. Diafoirus, så rollerne kommer kun til at sidde i kostumerne, og Alvin Olid Bursøe som dr. Diafoirus jr. vil konstant kysse Jonathan Bergholdt Jørgensens kedelige Cléante og besidder derfor en latent homoseksualitet, der kunne have givet karakteren dybde, men publikum får kun gakkede gangarter, når han gør sig til for sine kommende svigerforældre på farmands anvisning. Det er dumt, fordi det er ærgerligt, at komikken ikke forløses hele vejen igennem forestillingen, og det er ikke kun Argans selvmedlidenhed og hypokondri, der er genkendelig for publikum; den unge kærlighed, grådigheden og indbildskheden er det også.

I Thomas Bendixens hænder plejer dramaforlæggene at forme sig plastisk og elegant, men også for ham er der altså en ende, og den nås her - uden at det på nogen måde er en dårlig forestilling, Bendixen har blot forvænt sit publikum. Man må håbe, at hans klarsyn - som Søren Sætter-Lassen - kun er momentant fraværende. At der skulle være en læge til stede, der kan hjælpe, skal man nok ikke håbe denne aften, for kunsten har det trods alt bedst i kunstnerhænder.

Magisk måneskin

 Brittens A Midsummer Night’s Dream er eventyrlig! Malmø Opera d. 17. oktober 2021

 

”If music be the food of love, play on;/ Give me excess of it” lyder de første ord i Shakespeares Helligtrekongersaften. Replikken har til hensigt at udstille hertug Orsino som en overfladisk, nydelsessyg og verdensfjern elsker, men man kan udmærket forestillet sig, at ordene har klinget for Benjamin Brittens indre øre, da han med sin mand, tenoren Peter Pears, skabte en opera over bardens A Midsummer Night’s Dream. Det er i alt fald den følelse, man sidder med under og efter den forsinkede opførelse af operaen på Malmø Opera; partituret er magisk, æterisk, drømmende - og Peter Halls 40 år gamle kongeniale iscenesættelse bidrager kun til magien, så man kan slet ikke få nok og har slet ikke lyst til, at det skal ende. Man vil have mere og mere.

                      Operaen begynder med nogle bølgende, lettere disharmoniske glissandi i de dybe strygere for at illustrere, at verden er af lave: Alfernes konge og dronning, Oberon og Titania, skændes om en dreng, og det har vendt op og ned på naturens orden:

 

”Forgæves har nu oksen båret åget,

plovmanden spildt sin sved, og kornets spirer

er rådnet, før de spæde aks fik skæg.

På druknet mark står fårefolden tom,

de pestbefængte dyr er kragers måltid;

hvert grønsværs-møllebræt er fyldt af mudder,

hver sindrig labyrint er groet til

med græs, for ingen løber mere i dem.

De dødelige savner vintergildet;

om natten lyder ingen julesang.

Og månen, oversvømmelsernes hersker,

er bleg af vrede og gør luften klam,

så slimet sot og snue trænger frem;

selv året skranter, tider byttes rundt,

hvidhåret rimfrost falder uformodet

i luerøde rosers friske skød,

og på Kong Vinters tynde istap-krone

er sat en krans af søde sommerknopper,

hvis duft er næsten spotsk. Og forår, sommer,

det rige efterår, den grumme vinter,

de bytter klær, så en forvirret verden

nu ikke kender dem på deres frugt (…)”

 

Hos Shakespeare uddyber hele første akt dette kaos; her præsenteres en verden, hvor en hertug tager sig en hustru med magt, og hvor en far truer sin datter med døden, hvis ikke hun tager den mand til ægte, som han har valgt. I renæssancen ville man nok tolke kvindernes modstand som et brud med naturens orden, i dag ville man tolke det lige modsat, men hos Britten er det mindre væsentligt, for Britten og Pears, der i fællesskab har skrevet librettoen over Shakespeares komedie, har udeladt hele første akt - men i øvrigt bevaret bardens ord (alt andet ville jo være blasfemisk). Handlingen er stadig klar og nem (måske endda klarere og nemmere) at følge med på trods af det store persongalleri. Operaen begynder i skoven, og de indledende skæve og urolige glissandi er også et billede på en natur, der har sin egen sælsomme, dragende puls for karaktererne. Man kan forestille sig, at opsætningen af operaen med klimaforandringer som omdrejningspunkt er lige om hjørnet, og den læsning er også en mulighed hos Shakespeare.

                      Peter Halls iscenesættelse, der stammer fra Glyndebourne Festivalen i 1981 og her er genopsat af Lynne Hockney, er nok, hvad mange ville kalde ganske traditionel, og dog er den radikal, fordi den er så teatralsk. Den åbner et rum til en magisk natur befolket af alfer og træer, der bevæger sig i frie mønstre i takt til den drømmende musik; alferne såvel som Oberon og Titania har godt nok spidse ører og vinger eller frisurer som insekter eller blomster, men de er trådt lige ud af Shakespeares tid i smukke renæssancekostumer med stive pibekraver, og træerne kan kun bevæge sig, fordi grene og kviste er båret af statister. De går i et med mørket i begyndelsen, men gradvist bliver man opmærksom på dem, når underskoven kryber sammen, eller det suser i træernes kroner, og man elsker det, fordi det er så enkelt og dog i tråd med handlingens pointe om, at naturen er beåndet af sælsomme, mystiske kræfter. Der er således en skjult side af scenografi og kostumer: De er mere, end de blot giver sig ud for at være.

                      Paul Pyants fabelagtige lyssætning bidrager kun til magien. Bag træerne skinner månen fuld og hvid og genspejler sig i det spejlblanke scenegulv, og alligevel ligger mørket tæt om alfer og træer, så man åndeløst spørger sig selv: Hvad er det, der sker? Svaret ligger i partituret, der omsætter Shakespeares poesi til æterisk musik og tydeligt tegner det store persongalleri op: Alferne, Titania og Oberon synger alle i de højeste registre, henholdsvis drenge- og koloratursopran samt kontratenor, de fire elskende synger i normalt register, og Puk, der med stridt, rødt hår skiller sig ud, er en talerolle (eminent udført af Frederick Balcombe fra Trinity Boys Choir!). Lytter og ser man efter, peger Hall nænsomt endnu flere detaljer ud: Alferne ryster med vingerne eller håret, når klokkespillet klinger, Puk flyver gennem luften til lyden af lilletromme og trompet, og forspillet til tredje akt mimer den forvandlede Bottoms æselskryden, som først standser i det øjeblik, hvor Titania vågner befriet fra sin påtvungne forelskelse. Alt, ikke kun handlingernes intriger, falder således på plads, og dertil kommer skuespillet i operaen, nemlig håndværkertruppen, der vil optræde ved hertugparrets bryllup med sin (dilettant)forestilling, og den er ikke kun et komisk element - om end de seks håndværkere virkelig er meget morsomme: ”Historien om Pyramus og Thisbe,/ et kort, langtrukkent, morsomt sørgespil.”

                      At teatret tematiseres, understreges ikke blot af Halls ærligt og herligt teatralske iscenesættelse, men også af skuespillet i skuespillet, for der er pointe hermed (det er jo Shakespeare). Renæssancen markerer et skift fra middelalderens feudale hierarki til en mere moderne opfattelse af individet som frit og selvstændigt. Det betyder ikke kun et fokus på konflikter mellem gamle og nye normer, mellem en ældre og en yngre generation, men også en stigende interesse for mennesket og alt det, mennesket er - også bag facaden. Alle menneskets egenskaber, dets frygt og dets empati, dets grådighed og dets begær, dets selvhøjtidelighed og dets vrede, undersøger Shakespeare i sin poesi på scenen, så skuespillet i skuespillet viser, at skuespil netop kan sige os noget om os selv, for det kunne være gået de fire unge elskende, som det går Pyramus og Thisbe. At det ikke ender som en tragedie, er det springende punkt, og det er her, naturen griber ind. Alferne er kun metaforer for de drifter og impulser, der (for)styr(r)er og forvirrer mennesket, og som det må lære at kontrollere og beherske, og det lykkes altså i dette drama, der derfor ender lykkeligt. En nutidig hittepåsom instruktør ville nok ”oversætte” alferne og skovens magi til noget fra publikums profane hverdag, men Halls iscenesættelse er ægte og ærlig; den føjer ikke til, og den omskriver ikke; alferne er alfer i kostumer, skoven bevæger sig, fordi den er styret af statister. Sagt på en anden måde: Månens skin kan helt banalt forklares som solens genskin, men en kunstig måne bevarer måneskinnets magi, ja, den er måske endnu mere magisk, netop fordi den har været mulig at skabe, ganske som Brittens betagende partitur først vækkes til live, når Malmø Operaorkester spiller under Wolfgang Wengenroths direktion og det helt igennem formidable sangerensemble, der er sammensat til forestillingen, synger rent og smukt. Den enkelhed gør Peter Halls iscenesættelse fantastisk, den gør hele forestillingen til magisk måneskin.

Elefanter i glasbutikken

 Talentløst: Aida er ingen triumf. Odense Koncerthus d. 15. oktober 2021

 

Midt i Odenses nybyggede bymidte ligger blandt skyskrabere og et vaskeægte eventyrhus også et (forholdsvis) nyt kulturhus. Kulturhuset har flere scener, og den store scene har orkestergrav og et auditorium med en glimrende akustik, men det er alligevel ikke her, Den jyske Opera spiller, når den er på turné rundt i landet, nej, det sker i Carl Nielsen-salen, hvor orkesteret sidder på gulvet lige foran scenen, så sang og musik ikke får rum til at blande sig harmonisk. Ikke engang til en premiere som denne aften bruger man Odéons store scene, og uanset hvis skylden er for denne fadæse, der gentager sig år efter år, så bliver resultatet derefter: Balancen mellem sangsolister, kor og orkester udebliver.

                      Det er specielt ærgerligt at skulle undvære denne balance, når det er Verdis Aida, der er på plakaten. Partituret til denne opera udmærker sig i en sådan grad, at det alene er årsag til, at operaen skiller sig ud i hele operalitteraturen: Buldrende og pompøse kor- og orkesterafsnit veksler med dramatiske duetter og afdæmpede, næsten tyste, smukke, lyriske soloer - både blandt sangerne og i orkesteret. Aida er på mange måder at betragte som en kammeropera, hvilket slås fast allerede i ouverturens første spæde, vuggende toner i strygerne, og dramaet lever i kraft af kontrasten mellem trekantsdramaet, solopartierne Aida, Radamès og Amneris, og orkesterdrønet, der repræsenterer den ægyptiske militær- og kongemagt, for det er sidstnævnte, der er årsagen til, at de to elskende, Aida og Radamès, ikke kan få hinanden. Det drama tabes på gulvet (the pun is intended), for nok er der i Carl Nielsen-salen akustik til at bære de kammermusikalske passager og soloerne (specielt Rune Most på fløjte og Henrik Skotte på obo skiller sig ud), selv når orkesteret sidder på gulvet klos op og ned ad scenen, men slutningen af anden akt, hvor flere melodistemmer, kor og orkester væver sig virtuost ind og ud mellem hinanden, er et stort musikalsk kaos, hvor koret slet, slet ikke kan trænge igennem og supplere orkesteret. Det er trist.

                      Endnu værre er det, at instruktøren Roland Schwab jf. pamfletten, der udgør programmet, nok ser, at operaen er et kammerspil, og at Aida og Radamès ”er fanget i et system, som med højeste raffinement er domineret af magt og manipulation”, men han evner simpelthen ikke at omsætte dette i scenegangen. Hans sceniske formåen er i bedste fald fantasiløs, i værste fald talentløs. Han kan kun omsætte faraos brutale overmagt 1:1 med den brutalitet og vold, som vi kender gennem nyhedsmedierne fra verden omkring os (hvilket forklarer, hvorfor TV Avisens logo er malet på bagvæggen). Den berømte triumfmarch skal ledsages af fanger i orangerøde guantanamodragter, fanger, der tortureres til døde, og ligposer, der kastes ind i ét virvar, men det hverken chokerer eller forarger, fordi det for det første sker kaotisk og uden forståelse for partituret (korets påtaget hånlige latter overdøver de stille passager og lyder højere end sangen), og fordi det for det andet er set så ofte på operascener verden over, at det i sig selv er blevet en kliché større end noget elefantkompagni i nogen Aida. Scenegangen er lige så rodet og forvirrende, når alle er på scenen, som når solisterne er der alene; alle stolprer skabagtigt omkring på scenen og klamrer sig til scenografien uden andet resultat end at bekræfte alle fordomme om, at opera skulle være krukket og urealistisk, og sandt er det, for sådan går eller står ingen - heller ikke på en scene.

                      Den uegale, stive scenegang skyldes i lige så høj grad Alfred Peters klodsede og grimme scenografi: Vi er i en lukket bunker - eller noget der ligner - med hønsetrapper af træ og vægge beklædt delvist med guld. Under trapperne sidder projektører og lyser lige ud på tilskuerrækkerne, så nogle publikummer bliver blændet og må se væk (men så slipper de selvfølgelig også for at se på den grimme scene). Iblandt løfter den øverste del af kulissen sig, så der bliver en sprække, hvorigennem sangerne kan klemme sig og så kravle ned ad hønsetrapperne, men de går også blot ind fra siden, hvilket Aida gør i slutningen, da Radamès ellers skal forestille at være begravet levende i en lukket grav… Og apropos urealistisk opera, så åbner den bageste del af scenevæggen sig, bedst som Radamès har forsøgt at flytte den, men har måttet konstatere, at det ikke lader sig gøre, for at Aida kan stige op ad hønsetrappen mod en baggrund, der nu er overstrøet med stjerner. Er hun konverteret til kristendommen og stiger til himmels uden sin elskede? Selv hvis Peters scenografi med meget god vilje skal illudere den rå og brutale magt, der undertrykker de to elskende, så undrer det stadig, at en scenograf kan tegne en så klodset kulisse og ikke have mere fantasi og indsigt i teater. Terrorstyrets magt virker desuden underligt fjern i den lukkede kasse; kongen af Ægypten er en svækket og rystende general tynget under vægten af sildesalat på sin jakke, og de lasede, sorte faner, der bæres ind, vækker heller ikke tiltro til, at dette regime har undertvunget sig nogen nation. Christl Wein-Engels rædselsfulde kostumer peger endvidere i en helt anden retning; de virker latterlige i deres hang til sort læder, netstrømper og solbriller. De ligner mest af alt noget, man i sin uvidenhed (i alt fald i undertegnedes) kunne forestille sig stamme fra en sadomasochistisk swingerklub i Østre Bøvelse.

                      Heldigvis er sangerne glimrende: Ivi Karnezis Aida har nok problemer i højden, men hun synger fyldigt og lyrisk. Thomas Paul som Radamès har en smægtende (om end lidt tynd) tenor, og Dorothea Spilger, der synger Amneris, har som Lisa i Weinbergs Passageren tidligere på Den jyske Opera bevist, at hun har en stor stemme - og et noget mindre talent for skuespil (men Schwabs manglende talent for personinstruktion eller dominatrixkostumet hjælper hende ikke just). Helt lydefri er Michael Bachtadze som Amonasro, men hvor gode sangerne end er, så ændrer det ikke på, at de drukner i virvaret på scenen. En iscenesættelse kan larme, når den ikke viser forståelse for partituret, og Schwab buldrer som en elefant (!) i en glasbutik. Det virker som om, Jakob Hultbergs energiske direktion ikke kun skal lede Odense Symfoniorkester, men også forsøge at rette op på unoderne på scenen, og selvom orkesteret spiller glimrende og dynamisk, så er det ikke tonerne, man har i hovedet, da man går fra Koncerthuset i Odenses bymidte denne aften, det er scenebilledet, der larmer og rumsterer. Med en omskrivning af Kierkegaard: Se den, og du vil fortryde det; se den ikke, og du vil ikke fortryde det. Overhører man dette råd, eller har man allerede billetter, gør man vel i at lukke øjnene.

Natten før slaget

 John Frandsens Boudicca er smuk og ren vellyd. Den fynske Opera d. 8. oktober 2021

 

Cæsar var den første romerske feltherre, der satte sig for at erobre Britannien. Det lykkedes ikke. Det lykkedes heller ikke de første romerske kejsere, der efter Cæsar alle gjorde forsøget; først i 43 e. Kr. under kejser Claudius (41-54) blev Britannia en romersk provins. Det blev dog aldrig nogen rolig provins, og selvom det lykkedes kejser Hadrian (76-138) at holde de keltiske stammer i det nuværende Skotland ude ved at bygge en mur tværs hen over den britiske ø, gjorde stammerne i provinsen gentagne gange oprør. En af de mere berømte oprørere, som kendes fra bl.a. historikeren Tacitus (56-117 ca.), er ikenernes dronning Boudicca, hvis mand Prasutagas havde gjort den romerske kejser til sin arving på lige fod med sine to døtre i den forhåbning, at denne gestus ville kunne holde romerne stangen. Romerne tolkede testamentet mere bogstaveligt, hvorfor de udplyndrede ikenerne (der beboede det nuværende Norfolk), og som følge af dette overgreb gjorde de under Boudiccas ledelse i år 61 oprør mod romerne. Denne dronnings mod er blevet et symbol på oprør mod alle former for overmagt og tyranni, og der findes malerier, skulpturer og fremstillinger på film og i romaner af Boudicca. John Frandsen har skabt en opera - eller et monodrama - om hende, og den er nok værd at opleve.

                      På sin hjemmeside stiller John Frandsen det ret fortærskede og ikke videre originale spørgsmål: ”Hvad er i grunden en opera?” Historien har lært os, at opera er en levedygtig genre, der konstant finder nye former, der passer til tiden, så at finde én definition på genren giver ikke mening. Men lad det ligge, for Frandsen viser med Boudicca, at han har forstået, hvad opera er, og at han mestrer genren fuldt ud! Boudicca er et medrivende, dramatisk, lyrisk og sanseligt musikdrama for tre musikere og sopran. Handlingen er - bortset fra et intermezzo, der beskriver slaget mellem romerne og ikerne - en indre monolog, hvor Boudicca natten før slaget reflekterer over sit liv og over de følelser, der fylder hende som dronning og som forurettet menneske. Librettoen fremmaler ikke bare Boudiccas tanker, men også denne nat før det afgørende slag med romerne for knapt 2000 år siden, så den bliver sanseligt nærværende og konkret:

 

”Still. No-one moves.

Still. No-one moves.

A thousand campfires lick the sky.

Still. Still. No one moves.

A dog barks, a sleepy growl.

A sentry turns,

another still in silhouette.

No moon, no stars.

An autumn cloak of low grey cloud

hangs moist and cool.”

 

Der er ikke meget ydre handling i disse ord, men de gør Boudicca til et nærværende menneske, og opera handler om at tolke menneskelivet for os i sang og musik.

                      Marlene Smith har iscenesat, og det har hun gjort med denne indsigt, nemlig at både musik, sang og scene spiller sammen og udgør en helhed. De tre musikere, Jesper Sivebæk på guitar, Malte Vendelby på slagtøj og Maria Lundbak på klarinet og engelskhorn, er en del af forestillingen; klokkespil, xylofon og trommer udgør en skulptur i rummet fra det første nu, hvor det smukke lysdesign lander på instrumenterne og synes at puste liv i dem. Endvidere har de tre musikere den samme dunkeltblå og guldbræmmede kjortel på som Boudicca for at understrege, at musikken i lige så høj grad tolker Boudiccas refleksioner og tanker som ordene i Nina Smidth-Brewers smukke, lyriske strube. Alle fire er solister, alle fire bidrager til fremstillingen af stemningen og oplevelsen af denne nat før slaget.

John Frandsens tonesprog er drømmende lyrisk og æterisk. Der er noget brittensk udefinerbart over hans måde at kombinere tonerne på, hvilket understreger det sanselige element i forestillingen, og samtidig er der i kraft af den omfattende mængde slagtøj en energisk rytmik som kontrast. Sopranstemmen falder naturligt og trygt ind i disse kontrasterende rammer, så det er et helt og fuldt mesterværk, publikum oplever. Operaen begynder med et heftigt motiv for trommer, der som en åndemaner får pulsen op, men også luller en i trance. Det virker autentisk. Det virker som en plausibel gengivelse af kelternes mystiske ritualer, og også den pointe i partituret griber Smith: Undervejs lader hun Boudicca udføre sælsomme ritualer med hvide sted og med aske. Det forestiller ikke noget, det er mystik for de uindviede, men det skaber en scenegang ud af den indre monolog, og det illustrerer Boudiccas forståelige frygt, tvivl, men også styrke:

 

”Dear Gods! I see

Dear Gods! I see

a battle rages in me

so deep, so deep,

I scarcely know,

but in those depths a part of me that

knows, that’s wise,

in battle with a part of me…

Yet lok!

My body straight and strong.

Dear Gods! this is a strange, strange

day.”

 

Publikum fornemmer også den styrke, Boudicca udtrykker, og bifaldet er taktfast og begejstret, selvom der desværre ikke er udsolgt denne aften i Den fynske Opera. Det kunne man godt ønske; man kunne ønske, at denne aften var natten før det store slag: en turné landet rundt. Det fortjener komponisten, det fortjener kunstnerne, og det fortjener publikum.

Djævlens teater

 Fornem sæsonstart: Charles Gounods Faust i Operaen d. 19. september

 

Martin Scorseses filmatisering af Edith Whartons Uskyldens år begynder med en opførelse af Gounods Faust overværet af hele New Yorks celebre overklasse. Scenen tegner et elegant billede af det miljø, hvor handlingen udspiller sig, men den er først og fremmest symbolsk; advokaten Newland Archer er forlovet med den unge og yndige May Welland, men han forelsker sig voldsomt i Mays kusine, Ellen Olenska, der ankommer fra Europa. Forelskelsen er gensidig, og den forstærkes kun af den foragt, sladder og afstand, grevinde Olenska udsættes for af New Yorks toneangivende kredse, fordi hun er fraskilt - ganske som Marguerite i Gounods opera udstødes, da Faust har forført hende, og hun har dræbt sit barn - og Newland væmmes ved dette snobberi og glemmer helt hensynet til sin forlovede.

                      Man kan nemt få den tanke, at instruktøren Jan Philipp Gloger har set Scorseses film, inden han iscenesatte Gounods Faust, der nu spiller i Manuel Schmitts genopsætning i Operaen på Holmen. Handlingen er flyttet til slutningen af 1800-tallet, hvor Uskyldens år udspiller sig, og Faust er ikke den desillusionerede filosof hos Goethe, han er den livstrætte bedsteborger, der keder sig med kone og børn og derfor forfører og siden svigter Marguerite og lader hende blive halshugget for at have dræbt deres barn. Det er hjerteskærende, først og fremmest fordi det præsenteres usentimentalt; den nåde, der synges om til sidst, lægges i munden på koret klædt som Frelsens Hær, og Faust mødes iskoldt af kone og børn, inden tæppet går. Det er virkelig eminent teater.

                      Det bidrager dog til den beske eftersmag, at det hele virker som noget, der er iscenesat af djævlen selv: Ben Baurs scenografi består blandt andet af sætstykker, så der står en scene på scenen, hvorfra bagtæpper kan gå ned. Marguerites værelse er en uskyldshvid scene på scenen på scenen, hvis nogen skulle være i tvivl om, at det hele er iscenesat. Mefistofeles selv dukker op lige ud af Goethes Faust i renæssancekostume: gamacher og opslidsede pludderbukser, kårde, kåbe og fjer i hatten. Han adapterer hurtigt tidens mode, men ellers styrer han, hvad der sker: Han sørger for, at Marguerite kommer op af en lem i gulvet, så hun kan friste den familietrætte Faust, han tryller cancan-dansere frem, så stemningen løfter sig, og han lader bagtæppet gå for madame la guillotine, da Marguerites dødsdom skal eksekveres. Uden skrupler lader han Faust stå tilbage med sin dårlige samvittighed og forsvinder så i kulissen til sidst. Kun Hanne Fischers velsyngende (det er hun jo altid!) og erotisk understimulerede Marthe kan han ikke styre, og det er kosteligt morsomt. Det eneste minus i den detaljerige, levende og festlige scenegang er manglen på farver i Karin Juds kostumer; alt er - symbolsk - sort og hvidt, men det forekommer usandsynligt, at Mefistofeles ikke ville sætte flere farver på tilværelsen, hvis man som Faust lader ham styre showet. At han løber fra regningen, burde Faust have regnet ud, men det tænker man ikke altid på, når musikken spiller.

                      Castet i denne genopsætning er lige så eminent som hele rammen om forestillingen: Niels Jørgen Riis har fortsat en smægtende, elegant italienertenor, men han illuderer samtidig det livstrætte borgerdyr med stor indlevelse. Kyongil Kos bredt grinende grimasser suppleres af en lige så flot og stor bredde i basstemmen, og Luthando Qave har den lyriske og tindrende tenor, som passer sig for den idealistiske og rethaveriske Valentin; bravo! Spinnesiden kan man også kun tiljuble med brava’er: Kari Dahl Nielsen er en gevinst for ensemblet på Den kongelige Opera, og hun forlener Siebel med en drenget charme og naivitet med sin smukke, smukke sopran, og som Marguerite får Sofie Elkjær Jensen omsider et parti af en størrelse, der passer sig for den bredde og fylde, der er i hendes lyriske sopran. Det er muligt, at Marguerite i denne iscenesættelse ikke bliver båret til himmels i slutningen, men Elkjær Jensen sørger selv for med sin stemme at løfte sig derop; helt op over Det kongelige Kapel, helt op til guldet, der luer på loftet i salen. Kapellet ledes probat af Marie Jacquot, hvis energi og overblik, man gerne vil opleve igen. Kun kan det undre i en så kønspolitisk optaget tid, at hun som kvinde kan lede den skammelige og nedværdigende behandling, Marguerite udsætte for på scenen, men hvor dygtig hun end er som dirigent, så spiller det ingen regler, når djævlen leder spillet.

Sukker og sentimentalitet

 Smuk, men tandløs Terror/is/me på Odense Teater d. 13. september 2021

 

Aristoteles (384-322 f. Kr.) anses for at være grundlægger af moderne videnskab: Han observerer og undersøger systematisk; han bruger sine sanser og stoler kun på sin fornuft. Men Aristoteles er også den første, der skriver et videnskabeligt værk om litteratur. Hans Poetikken handler om tragedien (den anden del om komedien, som ingen er sikker på, har eksisteret, er som bekendt omdrejningspunkt for plottet i Umberto Ecos Rosens Navn), og her skriver han så grundigt, at det kan lyde banalt - fordi han er den første, der skriver om litteratur - at tragedien har et plot, der beror på efterlignen (mimesis) af handling og personer:

 

Med plot mener jeg nemlig her det at komponere hændelserne, mens karaktererne gør, at vi kan sige, hvordan de handlende personer er, og tænkningen det, der gør, at de i deres tale påviser noget eller tilkendegiver en anskuelse. Således vil der i en tragedie som helhed nødvendigvis være seks dele, der gør den til, hvordan den er, og disse dele er: plot, karakter, sprog, tænkning, opsætning og sangene. To af delene er midlerne, hvormed der efterlignes, en måden, hvorpå der efterlignes, og tre, hvad der efterlignes, og derudover er der ikke mere… Den vigtigste del er det at komponere hændelser. For tragedien er en efterlignen ikke af mennesker, men af handlinger og liv.

 

Er tragedien velkomponeret, og der er ligevægt mellem disse dele, vil publikum opnå katharsis: ”medliden og frygt [der] bevirker renselsen af sådanne affektioner.” Den ligevægt findes desværre ikke i Sargus Oshanas Terror/is/me på Odense Teater.

                      Selvom Aristoteles fra den franske klassicisme og i århundrederne derefter har været idealet, har teatret naturligvis fornyet sig. Plot og karakterer, anagnorisis (erkendelse), peripeti (omvending) og katharsis er ikke nødvendigvis grundlaget for en nyere teaterforestillinger, og der findes gribende dramaer - Becket og Ionesco f.eks. - helt uden lineært plot og vendepunkt. Men Oshanas drama fremmaner ikke en stemning af den moderne, retningsløse og absurde verden, den er blot en collage eller måske snarere en kakofoni af løsrevne stemmer. Skuespillerne citerer vidneudsagn først og fremmest fra 9/11, men også fra terrorbombningerne i London og Barcelona, fra angrebene i Paris, Berlin, Bruxelles og København; vi hører de desperate opringninger til alarmcentralen, og vi hører udsagn fra ofrene for krigene mod terror i Mellemøsten. Terror belyses altså fra begge sider jf. den originale, men plumpe titel, der banalt peger tilbage mod publikum selv - uden at der ligger nogen forløsning deri.

                      Manglen på plot og dermed på karakterer, der kan holde publikums opmærksomhed fanget, bevirker dog kun, at undertegnede distancerer sig fra det, der sker på scenen. Skuespillerne bevæger sig i første scene i stift koreograferede mønstre mellem række efter række af attachemapper. Røg, et snefald af dokumenter og kontorstole indgår som alt for håndgribelige elementer i de følgende scener, og skuespillerne er alle i grå, støvede jakkesæt og deres hår hvidt af samme støv. På den ene side reproduceres billederne fra angrebet på World Trade Center, som aviserne sidste weekend var fulde af, på scenen, på den anden side er alt løsrevet og fragmenteret, så man har lyst til at skrige: ”Han har jo ikke noget på!” For Oshana har ikke noget på hjerte, alt er æstetik og følelsesporno. Kun Hanne Hedelund formår med sit store talent at tegne et dybt, dybt rørende portræt af den kvinde, der er så hæmmet af angst for terror, at hun ikke tør forlade sin lejlighed; det er nærvær helt uden ydre virkemidler eller staffage.

                      Som om polyfonien af stemmer og udsagn i sig selv ikke var nok, suppleres den af vokalensemblet IKI. De fem kvinder i ensemblet er dybt professionelle; deres indledende parafrase over Sinatras evergreen ”New York, New York” lover godt, og selvom de holder det samme høje, musikalske niveau forestillingen igennem, så er denne lydstaffage lige så vel som lys og koreografi kun mere sukker på de mange sentimentale historier, og undertegnede er allerede inden pausen kvalmegrænsen nær. Opsætningen og sangene, de to sidste punkter på Aristoteles’ liste over elementerne i tragedien, bringer måske nok publikum nydelse, men de bidrager ikke til det væsentlige, og skyldes det nu, at Oshana ikke har villet skabe en tragedie, så undrer man sig dog stadig, for er terror ikke et glimrende topos for en tragedie? Jo, det skulle man synes, men man får kun voldsæstetik og umiddelbare følelser, der taler ind i nutidens (over)følsomhed, så det kan måske ikke undre, at anmeldere med hovedet under armen er så begejstrede. Undertegnede hælder mere til det aristoteliske teatersyn og er måske derfor for gammel til min tid. Det får være; sentimentalitet med sukker på vækker ikke min appetit.

Folkekomedie på mozartsk

 Weyses Sovedrikken vakt til live på Den fynske Opera d. 30. august 2021

 

Man går nynnende fra det gamle Flodbio ved Munke Mose midt i Odense denne stille og næsten lune aften i august: ”Skønjomfru, luk dit vindue op,/her er din hjertenskær...” Alene på grund af denne kønne, indsmigrende romance, der er svær ikke at nynne med på, er det værd at glæde sig over, at Den fynske Opera har vækket C. E. F. Weyses syngespil Sovedrikken af en mere end 40 år lang tornerosesøvn. Betænker man endvidere, hvor ofte det er de samme værker fra en opera- og operettelitteratur på flere hundreder år, der går igen sæson efter sæson efter sæson på de fleste operahuse, bliver man dobbelt glad over modet ved Munke Mose til at tørre støvet af uretfærdigt glemte eller blot oversete musikdramaer. Hvis modet i de forrige sæsoner til at sætte nye operaer på plakaten parres med modet til at forkæle publikum med fortidens lækkerier, så tegner fremtiden lys på Fyn!

                      Sovedrikken er et syngespil, altså arier, duetter og ensembler med talt dialog, med musik af Weyse og tekst af Adam Oehlenschläger efter C. F. Bretzners Der Schlaftrunk. Oehlenschlägers vers er her som hans øvrige poesi mundret, rytmisk adræt og fremadstræbende, og selvom den talte dialog er let omskrevet til nutidsdansk, så er tonen den samme. De dusinvis af skældsord - Dosmerpande! Møghals! Ærtekælling! - der flyver hen over scenen, rammer præcist alene ved at være overraskende fantasifulde og arkaiske. Til gengæld er handlingen for konstrueret til at virke let og original: Udgangspunktet er den intrige, de fleste kender fra Holberg (som igen har den fra Molière, der har den fra antikkens nye komedie), hvor en far ikke kan acceptere sin datters ægteskab på grund af sine egne idiosynkrasier, men alt ender lykkeligt, fordi et andet og mere handlekraftigt par griber ind. I Sovedrikken vil dr. Brause kun have en anden kirurg til svigersøn, men da datteren Charlottes kæreste, Vilhelm, er advokat, smider Brause ham på porten. Niecen Rose og hendes kæreste, jægeren Valentin redder trådene ud, fordi Valentin ved, at Brause selv har en affære med møllerkonen Abelone. Dét plot er en enhed efter Aristoteles’ idealer i Poetikken med en klar morale om, at gud Amor hersker over alle, ung som gammel, og at den ældre generation ikke kan bebrejde ungdommen, hvad den selv ligger under for. Imidlertid er det unødvendige digressioner, at Vilhelm ved en fejl drikker af den sovedrik, der er forberedt til en af Brauses patienter og derfor gemmes i en melkiste frem til slutningen af anden akt, og at Brause og Saft skræmmes af spøgeri i første akts finale. Da anden akt begynder, er alt glemt.

                      Man tilgiver dog Oehlenschläger ikke at have beskåret Bretzners vildskud, når hele komedien er pakket ind i Weyses lette og charmerende tonesprog. Det klinger som Mozart, hvem Weyse var en af foregangsmændene for i Danmark først i 1800-tallet, ikke mindst når musikken her spilles af en klarinetkvartet: Fra flyglet leder Charlotte Thaning Anne Søe på violin, Lea Emilie Brøndal Lyngs på cello og Simon Kovacs på klarinet med smukt overblik; deres samspil er meget fint, og det lykkes dem at få mindst lige så mange nuancer frem i partituret som et større orkester ville have gjort.

                      En anden og ikke mindre væsentlig force er det energiske spil hos sangerne på scenen. Instruktør Jacob Beck har uden store kunstneriske ambitioner forløst den svære kunst at gøre en komedie let og ukunstlet; Sovedrikken bliver i hans hænder en folkekomedie, ikke en dilettantkomedie, selvom Kirsten Brinks scenografi måske giver netop dét indtryk, og man kunne hos hende godt have ønsket sig modet til at give den ferske handling lidt salt og peber. I stedet prøver alt at være, hvad det er i handlingen, nemlig Brauses biedermeierstue og Malz’ vandmølle, selvom det meget tydeligt bare er sætstykker, der hverken vækker overraskelse eller latter.

                      Sangerne kan - ud over at synge - forløse Becks intentioner om at spille folkekomedie. Joachim Knop, der er kendt for sine evner i den lettere genre, forlener med sin mørke, dramatiske baryton dr. Brause med lige dele myndig fader og indsmigrende enkemand. Sibylle Glosted formår som hans datter Charlotte både at synge kønt og lyrisk og vræle hysterisk, så det er komisk og aldrig overdrevet skaberi. Julie MeeRa Albertsen har som hendes kusine Rose ben i næsen på mere end en måde; hun modsiger uden tøven sin farbror og artikulerer med sin kønne sopran, så hvert ord kan forstås. Det samme gælder Mathias Hedegaard, hvis skære baryton er skabt til denne genre. Hans foredrag af ”Skønjomfru, luk dit vindue op” er mesterlig, og lige så mesterligt laver han på samme tid rav i æsken og giver smækkys til højre og venstre med stor entusiasme. Han er aftenens helst store stjerne, selvom Fritjof Fuglesang som Brauses ”fabulus” og Kitti Brandt som møllerkonen Abelone giver ham kamp til stregen: Førstnævnte er ved hjælp af kost og mask en forslugen fætter Højben med knappenålshoved og overdrevet stor vom, og Jacob Beck lader ham stjæle al opmærksomhed ved at spise småkager på 117 forskellige måder. Brandt gør Abelone klingende fynsk, hun synger endda fynsk med sin perlende sopran! Det er nok på grænsen til det overdrevne, men Brandt formår som alle de medvirkende at spille komedie med så megen distance, at det bliver velgørende selvironisk. Det skal ikke forstås sådan, at sangere og instruktør gør grin med genren; tværtimod viser glimtet i øjet og de skæve smil, at alle de medvirkende vil komedien med de mangler, den nu har. De fire stjerner i bedømmelsen er lige så tindrende og ægte som spillet og sangen på scenen.