Guld i mund

 I dit korte liv er en dybt poetisk forestilling. Odense Teater d. 30. maj 2023

 

Det er først på vej hjem igennem sommernatten, at jeg opdager, at farven i Karin Gilles forsamlingshusscenografi til teaterkoncerten I dit korte liv ikke bare er kedelig og beige; den er blegt gylden som aftenhimlen med strejf af rødmen, den er skær og sart gul som hyldens blomster, der er på nippet til at springe ud, den er lys og fuld af forventning. Den har al den poesi, der er i forestillingen - og alligevel er den ret genkendelig og derfor lidt beige, altså ikke hvid og heller ikke bare beskidt af røg og bilos, men heller ikke kulørt.

                      Det er nemlig det helt gennemsnittelig liv fra barndom til grav, der skildres i forestillingen (altså ret beige), men der er samtidig et gyldent skær af poesi over den i de sange, der udgør forestillingen. Instruktør Anna Balslev har med sin eminente sans for dynamik, udnyttelse af scenerummet og overraskelser sat ti af skuespillerne i Odense Teaters ensemble - alle meget velsyngende - i scene med fem musikere: Rumle Sieling Langdal, Laurits Hyllested, Anna Roemer, Jonas Due og Janus Bagh. Det holder ikke skuespillerne tilbage fra iblandt at gribe et instrument, men det er ofte bare på skrømt - harmonikaen høres i alt fald ikke, men bidrager ved bare at være der til slutscenens fest og begejstring, inden titelsangen med et sødmefuldt præg af bitterhed slukker lyset.

                      Men forestillingen er sang, og det begynder med en sang: Først kommer skuespillere og musikere ind en ad gangen, de er i korte bukser, og de overraskes alle og bliver alle lige pinligt berørt over, at der sidder så mange mennesker i salen og kigger på dem! Så vover Natalí Vallespir Sand sig ud i det med Sebastians ”Her er en sang”, og snart efter er Laura Skjoldborg overstadigt og barnligt pjanket i Søren Kragh-Jacobsens ”Jeg er bare glad”. Men der er også plads til eftertænksomheden i barndommen med ”Nu er jord og himmel stille”, og med smil på læben må man konstatere, at Gnags’ (ellers rædselsfulde) ”Når jeg bliver gammel” er barnets naive drømme om, hvad det vil sige at være voksen - i alt fald her, og det tangerer tekstens banale poesi glimrende, ja, det løfter den endda.

                      Ungdommen er med lange bukser og større interesse for den anden. Mouritz & Hørslevs ”Jo mere jeg bliver din” er kejtet, øm og sårbar flirt på en klaverbænk, hvor fremragende Freja Klint Sandberg og Rumle Sieling Langdal mødes for i alt fald en stund, for usikkerheden har ofte overtaget: ”Jeg er sådan en som håber du siger mit navn,” synger hun, men der er ingen kærtegn, ingen kys. ”Duerne flyver af og til op,” synger Hanne Hedelund med en teenagers spirende undren, og Claus Riis Østergaard og Nicolai Jandorf trakterer Volmer Sørensen og Otto Franckers evigtgrønne ”Dansevise” som to fandens selvsikre karle. Eneste anke er nok, at melodiens inderlighed her lider under arrangementet, men ingen er i tvivl om, hvad de to er ude på! Inderligheden bidrager Sebastians ”Vårvise” til gengæld med, og hele ensemblet løfter The Minds of 99’s ”Hurtige hænder” til ungdommens skære jubel og livsglæde:

 

Noget er på vej
Ikke i rute men på vej
Broerne brænder
Vi drikker vin og danser tæt
Bygger luftkasteller
Lever og elsker
Som mennesker
Du er bekymringsløs
Det er jeg vild med
Elsker den måde du er dig på
Bare jeg kendte dig

 

Hurtige hænder
Hurtige fødder
Lever og ånder
Danser og synger
Tag mine hænder
Mine hurtige hænder
Følg mine læber
Kys mig og elsk mig

 

Og det gør man; kysser og elsker hver eneste af dem for begejstringen, hvormed de synger.

                      Alvoren begynder efter pausen, hvor alle er blevet voksne, vaner og trædemølle har taget over. ”Du er ikke alene” - igen har Sebastian fundet plads blandt de i alt 26 sange, som forestillingen består af - gjalder Anders Gjellerup Koch desperat ud mod publikum med mappen i hånden, mens bagvæggen er løsnet og snurrer hurtigere og hurtigere afsted. Hvor blev tiden pludselig af? Hvorfor gentager alt sig blot igen og igen og igen i voksenlivets trøstesløse hamsterhjul? At tiden så brutalt stjæles fra os af os selv, betoner Nicolai Jandorf ved at lede ensemblet i Biktoks ”Fabrik”, og Niels Skovgaard Andersen, hvis vokal - overraskende - er lige så adræt betagende som hans fysik, sætter brutalt punktum for alle drømme om at leve lykkeligt til sine dages ende med Guldimunds ”Dem vi plejede at være”. Selvom Skovgaard Andersen ellers nok er i stand til at bevæge sig uhindret, bliver han skubbet, båret, løftet, flyttet rundt af de andre i ensemblet for at illustrere den lammelse, som det tabte forhold har ramt ham med, og scenen er et højdepunkt i forestillingen; den går lige i mellemgulvet.

                      Alderdommen kommer pludseligt - eller afslutningen kommer pludseligt, for med udsøgt menneskekundskab og stor æstetisk sans tager Balslev os ikke med ind i livets sene efterår. Ville det være for brutalt? Eller ville det ende i ren farce, hvis alle skulle have grå paryk og gå med stok eller rollator? Ja, det ville det - sandsynligvis begge dele - og løsningen er langt mere raffineret: Alle har en fest, indtil Laura Skjoldborg næsten som et tilfælde kommer i tanker om titelsangen ”I dit korte Liv” af PH og Kai Normann Andersen. Subtilt afbrydes larmen med denne fine sangs dobbelte budskab: memento mori og carpe diem. Det er smukt - smukt som den lyse forsommerhimmel, der rødmer af skam over at turde håbe på en gylden sommer. Man har da lov til at håbe, og man er nødt til at håbe, for livet er kort, men det er ikke skræmmende at blive mindet om det af Anna Balslev i hendes udsøgte forståelse for poesi selv i den mest banale poptekst. Det er snarere som et kærligt kærtegn.

Man gjorde et barn fortræd

 Benjamin Brittens Peter Grimes er lysende. Operaen d. 13. maj 2023

 

I William Heinesens sorgmuntre roman De fortabte spillemænd er havet den store, usynlige hovedkarakter - eller måske skulle man snarere sige den styrende, kontrollerende dukkefører, der griber ind og fører sine dukker, som en mester spiller sit instrument. Romanens rørende trodsige, ubehjælpsomme og følsomme karakterer driver rundt uden sejl eller kompas, og kun i musikken finder de mulighed for at udtrykke deres inderste, ubevidste væsen, måske fordi musikken spejler havet, og personerne derfor bliver et med deres grusomme, men mægtige og altgivende fader. Undervejs i romanen kommer ”Hamburger Philharmonikerne” tilfældigt forbi og giver koncert i et af byens pakhuse; ouverturen til Glucks ouverture til Ifigenia i Aulis og Schuberts ottende symfoni:

 

”Orfeus glemte ganske at iagttage instrumenterne - bassernes dumpe klage snørede hans strube sammen, saa han maatte knibe øjnene i. Det muntre, godmodige tema, der stundom hævede sig, blev naadesløst overmandet af de mørke magter og fik ikke lov til at klinge ud. Det var som at fornemme en lille klynge røde og lysende blomster kæmpe mod en vildsomt henfarende storm, en storm, der vel nok ikke var kold og svirpende, men dg uforsonlig i sin mørke hunger.”

 

Klapsalverne ”virkede næsten befriende”, som enhver, der virkelig har været rørt og grebet i koncertsalen eller operaen, vil vide, at de kan være; først famlende, fordi man skal finde sig selv igen, samle sig, så stormende og jublende. Ganske som havet.

                      Havet er også den store, usynlige hovedkarakter i Brittens opera Peter Grimes. Det vil sige, havet manifesterer sig meget synligt i orkestergraven, for det er i de seks intermezzi, havet males frem: ”Morgengry”, ”Storm”, ”Søndag morgen på stranden”, ”Passacaglia”, ”Måneskin” og ”Tåge”. På scenen befinder koret - kollektivet, det, PH kaldte ”den offentlige mening” - sig stort set hele operaen igennem, og mellem disse, landsbyens fordømmende sladder og havet, er operaens titelkarakter fanget. Om også han er formet af det lunefulde hav er ikke til at sige, men at han er pirrelig, aggressiv og opfarende tillige med drømmende og naiv står fast. På mange måder er han som et barn, et kejtet barn, der snart skælder sin læredreng ud, snart famler forgæves for at vise omsorg, og da den anden dreng dør fra ham efter et fald fra klinten, hvor hans hytte ligger, går han i spåner og raver rådvild rundt som en kong Lear i tågen. Niels Jørgen Riis smelter sammen med Grimes og forlener ham fysisk og vokalt med lige dele styrke og svaghed, og det er dybt rørende at se ham lægge en hvid strandsten, som læredrengen legede med, til side, inden han vakler mod selvmordet på havet. Havet er alligevel at foretrække frem for landsbyen. Kun to er på hans side, skolelærerinden Ellen Orford og kaptajn Balstrode, sunget af henholdsvis Sine Bundgaard og Jens Søndergaard; hun er en klippe af stoisk ro, selv da tvivlen om Grimes’ opførsel nager hende, og hendes sopran, der måske nok har fået en mere glødende, varm timbre, er mægtig og løfter sig højt over det frådende orkesterhav. Søndergaard synes her på toppen af sin karriere, og det er en lykke, at han endelig er en del af Den kgl. Operas ensemble; hans baryton er høj, rank og flot som han selv, og det er uden sentimental vaklen, men også helt uden kynisme i stemmen, at han råder Grimes til at sejle ud og sænke sin båd.

                      Iscenesættelsen af David Radok er 30 år gammel, men det er en lykke, at den ved Kim Amberla er kommet op igen, for den er lysende i al sin enkelhed, gribende i sin sans for detaljer. Allerede i prologen under ligsynet for den første af Grimes læredrenge viser få ting, hvor sikkert iscenesættelsen er på vej: Ellen Orford bliver stående afventende ved siden af Grimes i vidneskranken, og deres hænder rører næsten hinanden, men kun næsten, og han rører sig ikke og tænker kun i trods på genoprejsning. Straks efter, da han som den sidste forlader det interimistiske retslokale, står hele den samlede landsbybefolkning og venter på Grimes bag det forhæng, der har gjort det ud for dør til lokalet. Det er isnende. Det samme er Radoks mod til at lade scenebilledet med Tazeena Firths enkle scenografi, hvor master, både eller ganske få sætstykker fremmaner havnen, stranden eller pubben, gå i stå, så musikken får lov til at bære handlingen videre, og kvartetten mellem Ellen Orford, pubindehaveren kaldet Auntie og hendes to letlevende niecer - lige inden den smukke ”Pasacaglia” - bliver sammen med scenen, hvor Grimes vakler bort, stående i erindringen badet i euforiserende måneskin og Brittens tindrende musik.

                      Det kgl. Operakor får - som solisterne - lov til at synge mod publikum, hvorved det massive pres, der lægges på outsideren Grimes, kun træder tydeligere frem. Dønning efter dønning vælter ud over orkestergraven, så saltvand og modvind står publikum i ansigtet. I råbet efter Grimes, da rygterne - ansporet af den skinhellige Mrs. Sedley - om Grimes’ mishandling af læredrengen spreder sig, forsøger flere publikummer sig med spontane klapsalver, men de blæses bagover. Frygteligt er det, at det er denne storm af mistanke og hetz, der i anden akt forskrækker Grimes, så han slipper rebet og derved forårsager den anden drengs fald og død, og frygteligt godt er det dog sunget. Operakoret er forestillingens store stjerne, uanset hvor godt der så synges af alle ud over de allerede nævnte solister: Hanne Fischer som Auntie, Fflur Wyn og Fanny Soyer som hendes niecer, Susan Bickley som Mrs. Sedley (hun er fremragende!), Morten Staugaards opportunistiske sagfører Swallow og Tomi Punkeris ryggesløse apoteker, Ned Keene. Underligt nok er Det kongelige Kapel ikke helt på toppen af sin egen formåen; det overskud, Kapellet sædvanligvis sprudler af, er her dæmpet, hvadenten det så skyldes dirigenten Stuart Stratford eller simpelthen premierenerver. Kapellet er naturligvis ikke pludseligt noget andenrangs orkester, men ”Stormen” i første akt skuffer, paukerne er for kraftige i forhold til blæserne, og iblandt mangler tempoet den ro, der ellers er i scenebilledet. Det er dog blot en sky på himlen, og det er en vidunderlig forestilling. Lysende bliver den længe i sindet, og den er absolut et gensyn værd. Jeg er lykkelig over at have fået lejlighed til at opleve den.

Udødelig musik

 Leoš Janáčeks Sagen Makropulos har alt! Malmø Opera d. 23. april 2023

 

Der er langt til Malmø denne søndag - længere end normalt. DSB kan - det vil sige, det er jo rettelig Banedanmark, som… Nej, jeg kan ikke forklare det; togtrafikken i Danmark er en større farce, mere tragisk og mere grotesk end handlingen i Janáčeks Sagen Makropulos, der er målet for alle strabadserne med pendultog, regionaltog og manglende siddepladser denne søndag, og om de er det værd, er svært at sige, for det er jo absurd at ingen politikere prioriterer en bedre og hurtigere togtrafik til gavn for sammenhængskraften i landet. Men det er en vidunderlig opsætningen i Malmø; den behøver ikke vejes op mod transporttiden.

                      Det var den eminente og nu desværre afdøde Graham Vick, der stod bag iscenesættelsen på danmarkspremieren på Sagen Makropulos i Operaen i 2006. Her var Den kongelige Opera for en gangs skyld oppe på mærkerne (Den jyske Opera overhalede dem med danmarkspremieren på Katja Kabanova for flere sæsoner siden), men det var også i Operaens første år, hvor man kunne regne med en opera både på fransk og på et slavisk sprog ud over alle de tyske og italienske hver sæson. Vicks iscenesættelse var præcis så realistisk og spillevende, som den bør være; operaens handling om den 337-årige operadiva E. M. trodser ethvert forsøg på at omkalfatre tid og rum: Ved operaens begyndelse kalder E.M. sig Emilia Marty, men hun er født Elina Makropulos i 1585 og har også været Eugenia Montez, Elsa Müller og Ellian MacGregor, og hun er nu på jagt efter opskriften på den eliksir, der har holdt hende i live så længe, for den første dosis er ved at tabe sin kraft. Der var ingen billeder af scenografi og kostumer i programmet i 2006, og de lader sig heller ikke finde på internettet, men billedet af et kafkask advokatkontor med alenhøje arkivreoler i første akt, en mørk og steril bagscene og et babylyseblåt hotelværelse i art deco-stil i henholdsvis anden og tredje har bidt sig fast i hukommelsen. Til sidst sad E. M., der i Operaen blev sunget overjordisk skønt af Gitta-Maria Sjöberg, på scenekanten, ynkelig og dog dybt rørende, og lod opskriften på det evige liv dale ned over Det kongelige Kapel. Men Kapellets alder overstiger jo også E. M.’s med flere hundrede år, så her er den måske i bedre hænder.

                      I Malmø har Den kongelige Operas nye chef, Elisabeth Linton, sat Sagen Makropulos i scene, og den opsætning er lige så effen som Graham Vicks var. Steril og blød bauhaus-stil karakteriserer Julia Hansens kontorscenografi, der - diskret og næsten umærkeligt - drejer sig som tiden går, men ved aktens slutning, da publikum har anet, at der er mere end et trivielt retssalsdrama i vente, fordi E.M. afslører nærmest overnaturlige evner i sin viden om arvesagen mellem Prus og Gregor, løber det hele løbsk, både drejescenen og urets visere. Her foregår både anden og tredje akt bag operahusets scene og i E. M.’s garderobe. En trappe leder symbolsk ned fra de 50 fremkaldelser til bagscenen; hvilken opera, E.M. har sunget, får publikum ikke at vide. Dog kommer hun ned med flammende rødt hår og renæssancekostume med stor, stivet krave, så måske partiet har været dronning Elizabeth i Maria Stuarda eller Roberto Devereux, men nu falder maskerne: Da advokat Kolenatý opdager ligheden i underskriften på de dokumenter, som E.M. har vist frem til for at hjælpe Albert Gregor (hendes egen tipoldesøn) - hvad enten der står Ellian MacGregor eller Emilia Marty, er det den samme håndskrift - tvinges hun til at gå til bekendelse om, hvem hun er. Først vil ingen tro hende - historien er for fantastisk - men bekendelsen lindrer hendes martrede sjæl og krop; i 200 år har hun lidt af hovedpine, og spørgsmålet er, om hun egentlig vil beholde og bruge opskriften på det evige liv. Det viser Linton ved at lade E.M. træde uden for kulissen for at se sit eget 16-årige jeg, der stumt har fulgt hende i udkanten af scenen gennem hele operaen, i øjnene, og i det samme drejer kulissen, så vi ser, at den blot er en kulisse. Det er enkelt, men det er dybt gribende, og det understreges selvfølgelig af Janáčeks næsten smerteligt smukke musik i slutscenen: E.M. tager den sart lyserøde1600-tals robe af, som hun har skiftet til, og står blot i underkjole, mens hun går i opløsning for øjnene af publikum. Hun bløder flere steder - i ansigtet, på kroppen - og hun når kun lige akkurat at brænde dokumentet med opskriften på eliksiren, før hun synker sammen til operaens sidste akkord.

                      Lintons personinstruktion af denne konversationsopera er rig og nuanceret hele vejen, og Patrik Ringborg leder Malmøs operaorkester igennem det hundesvære partitur med lige så stort blik for nuancer; musikken strømmer og flyder som malede den tiden selv, og iblandt er der en schattering, en skygge i en enkelt tone eller i instrumentationen eller rytmen, så en fandango eller en wienervals klinger med. Det er virkelig udødelig musik, og sangerne forlener den med den lidenskab og længsel, sorg, vrede og frustration, som partierne kræver: Agneta Eichenholz synger hovedpartiet med et smukt, lyrisk legato; følelseskulde og styrke forlenet med sårbarhed og skønhed uanset hvilket kostume hun er iført. Magnus Vigilius synger med usvigelig sikkerhed partiet som Albert Gregor; hans udtale er knivskarp, og hans tenor synes kun at tage til i skønhed. Hvorfor har man endnu ikke tilbudt ham en stilling i Den kongelige Operas ensemble endnu?! Rodion Porgossov forlener med sin myndige baryton Jaroslav Prus med den kolde, kyniske overlegenhed, der jager hans egen søn, Janek, smægtende sunget af Mathias Hedegaard, i en for tidlig død. Hanna Husáhr synger Krista, Janeks rådvilde og spleen-ramte kæreste med megen ynde, og man trækker på smilebåndet over hendes ungdommelige usikkerhed, men virkeligt lattervækkende er Bengt Ola Morgnys grev Hauk-Šendorf, E.M.’s gamle flamme, der ved gensynet med sin tidligere elskerinde synes at finde den egentlige liveliksir, nemlig kærlighed og erotik. Lars Avidson synger advokat Kolenatý med juristens stejle selvsikkerhed, og Thomas Volle bidrager også til humoren med sit portræt af Kolenatýs fuldmægtig, Vítek. Operaen har altså det hele: Den begynder som et tørt retssalsdrama og ender som et gribende portræt af menneskets eksistentielle vilkår, og undervejs er der plads til både farce og latter, men det bedste er Janáčeks vidunderlige musik; den svøber sig organisk om hvert ord og hver frase, den farvelægger uden at få overtaget over karaktererne og deres psykologi, den er ren. Den overgår al menneskelig forestillingsevne og er derved i sandhed udødelig musik.

Prima la musica

 Fremragende musik i Græsset er grønnere, men librettoen er gold satire. Den fynske Opera d. 31. marts 2023

 

Web 2.0 er – i modsætning til web 1.0 – karakteriseret ved at være et relationsmedie i højere grad end et informationsmedie. Jo, man kan stadig google sig til svar på alt mellem himmel og jord, fordi verden nu blot er en global landsby, men det er den også, hvad angår relationer, og det er lige så let at være bedste ven med en i Australien som sin nabo. Stedsligheden forsvinder, når man via skærmen er til stede flere steder på én gang, uanset hvor ens modtager befinder sig, og der er ikke længere én offentlighed. I stedet er man nu en del af mange systemer, af mange bobler, der slutter sig om sig selv.

                      Man kan f.eks. google sig til, at Ida Michael Kiberg, kunstnerisk leder på Den fynske Opera og forfatter til librettoen Græsset er grønnere, der denne sidste fredag i marts havde urpremiere (endnu en!) i Odense, er født i 1989. Hun er altså født før web 1.0 og 2.0, hun er ikke vokset op med en skærm i hånden som den generation, der nu er teenagere, men hun har i sin barndom og ungdom kunnet se de digitale medier udvikle sig. Derfor virker det paradoksalt, at hun har skrevet en libretto, der foregår i den digitale tidsalder – altså nutiden – men hvis syn på og fremstilling af de digitale medier er altmodisch og fordomsfuld. Lad gå med, at der tidligt i operaen er en meget genkendelig scene, hvor alle passagererne sidder og glor ned i hver sin telefon uden blik for hinanden; sådan er det, og der bliver færre og færre bøger og færre og færre aviser i hænderne på passagererne i den offentlige transport. Men der er forskel i brugen af telefonen. Det er et generationsspørgsmål, og selvom det ikke ser sådan ud, og selvom det kan virke grotesk for os, der (heldigvis) ikke er vokset med internet, mobiltelefoner og tablets, så er den unge generation altså meget social – den er bare også social online, og den er social konstant. Derfor er mobiltelefoner i klasseværelset et problem, for de unge mennesker er vant til at færdes i to verdener samtidig – den fysiske virkelige og den digitale – hvilket er meget uforeneligt med fagligt fokus, for selvfølgelig bliver de ufokuserede, hvis de mangler deres ene halvdel.

                      Det er meget oplagt og meget velkomment, at også operagenren forholder sig til den tidsalder, i hvis spæde begyndelse vi endnu er, for der er tale om en revolution. Fremstillingen af de digitale medier som en kynisk, overfladisk verden af fotofiltre og likes er bare kun en flig af sandheden. Den er en fordom, der er udbredt blandt en ældre generation – meget ældre end Kibergs – som efterhånden er alene på Facebook (de unge mennesker ikke bruger TikTok), og som har et andet forhold til digitale medier, og man må spørge sig selv, hvorfor den generation, der har gennemskuet overfladen og kynismen, så ikke bare vælger de digitale medier fra? Librettoen er blot en spejling af disse fordomme, der udvikler sig til satire, når Damen, der – måske – viser sig at være mor til den kvindelige hovedperson i flere scener skændes med digital telefonsvarer over at være nummer 345 i køen, eller når ensemblet tager selfies i karikerede positurer. Librettoen er ikke en fremstilling af de reelle problemer, der er ved de digitale medier, f.eks. at man her er fanget i et limbo mellem den private og den offentlige sfære (oftest kaldet Middle Region, et begreb hentet fra den amerikansk-canadiske sociolog Erving Goffman) og derfor mister sig selv. Forskere interesserer sig i stigende grad for, om dette kan være en forklaring på den øgede mistrivsel blandt unge. Et andet negativt aspekt er, at eftersom de digitale medier er brugerbaserede, så kan alle nu skrive alt, og det bliver sværere og sværere at gennemskue, hvad der sandt, og hvad der er falsk. At dette postfaktuelle samfund har store konsekvenser politisk, skal vi blot vende blikket mod USA (og det sørger medierne jo for, at vi konstant gør) for at konstatere.

                      Operaen har ingen ydre handling. Den kunne have været en velkommen kritik af de digitale mediers konsekvenser for individ og samfund f.eks. ved at være en dystopisk og visionær opera som Andy Pape og Rasmus Zwickis fremragende Andre bygninger, der spillede på Den fynske Opera i 2015 og fik en Reumert for årets opera. Nu møder vi blot en Hun og en Han (i programmet står der ”Ham” og ”Hende”, måske som en indikation af, hvordan mundtligt og grammatisk forkert sprog uhindret vandrer ind via chatsprog og SMS’er), der har ondt i livet over ikke at kunne finde ud af at møde andre og potentielt møde kærligheden, for den evne har de digitale medier jo – som det påstås – ødelagt. Der kunne have været kommet en bittersød eller endog tragisk historie ud af dette par, men man møder dem så kort, at deres historie ikke udvikler sig – selvom deres blik møder hinanden i bussen – og deres forsøg på at skrive en datingprofil ender som Damen med telefonsvareren i gold satire. Deres replikker udtrykker banale betragtninger om, at ”græsset er grønnere” (deraf titlen…), og at ”det er svært at se skoven for bare træer.” Ensemblet, der omgiver Hun og Han, synger primært, hvilken retning der swipes, eller kommentarer: OMG, LOL. De synger dog ikke – igen en anakronisme – selve forkortelsen, men det, den står for: Oh My God, Laughing Out Loud. Er det ikke kun børn, der gør det?

                      Selvom librettoen isoleret set er skuffende og taler ud fra en bedaget diskurs, er det ikke nogen kedelig aften i Den fynske Opera. Tværtimod! For de selvfølgeligheder og banaliteter, der er i teksten, nuanceres og kontrasteres af den rige og dynamiske instruktion, som Kiberg også står for, efter at Daniel Bohr blev forhindret i at fuldføre arbejdet i januar. Hele operaen begynder med en stille, stemningsfuld sang, som Kiberg ifølge programmet skrev som 7-årig, og ganske vist rimer ’sol’ her blot på ’viol’ og ’sommer’ på ’blommer’, men den barnlige naivitet, som sangen – meget passende i H. C. Andersens fødeby – slår an, lægger en grundakkord for hele forestillingen: En kvinde og en mandlig danser, Vivian Põldoja og Raphaël Eder Kastling, udgør et tavst alter ego til Hun og Han; som sangerne Sidsel Aja Eriksen og Frederik Rolin er de i henholdsvis gult og blåt, men de nærmer sig hinanden og mødes i dansen og udtrykker dermed en parallel virkelighed (hvad de digitale medier jo paradoksalt også gør). At Põldoja og Eder Kastling til sidst står ansigt til ansigt indgyder håb. Det er bare ikke klart, hvori det håb består.

                      Ensemblet bestående af Kiki Brandt, Katinka Bohse Meyer, Emma Oemann, Niklas Emil de Fries og Fritjof Fuglesang skaber dynamik på scenen; de agerer livligt og er alle meget velsyngende upåagtet den banale tekst. Kostumedesigner Mie Steenberg Andersen Drud har – som Han og Hun – iklædt dem hver sin farve for at understrege, at de er både autonome individer og typer. Piotr Winiewicz har stået for den imponerende scenografi: I midt en drejescene delt i to af høje, rektangulære paneler (som telefonskærme) i et materiale, der både kan spejle og gennemlyses, så scenens cirkulære centrum kan fungere i to verdener eller virkeligheder samtidig, eller så effektive scenemedarbejde hurtigt og uset kan ændre kulissen fra bus til café. Forrest er en catwalk, og på begge sider er der flere skærme til videoprojektioner, der (selvfølgelig) skal mime indholdet i den digitale verden, designet af Rasmus Yde. I kongesiden – altså publikums venstre side – er der en art tårn, hvor Damen sidder. Hun synges på premiereaftenen af Kibergs mor, kongelig kammersanger Tina Kiberg; hun er tydeligt scenevant, og hendes præstation er så overbevisende, at man ville være blevet rørt, hvis ikke dialogen med telefonen var så grotesk. Tine Kibergs stemme har passeret sit zenit, men den lyriske sopran, der med rette engang var tiljublet, anes endnu; den er som anløbet sølv, schatterende og glimtende. Den friske, sprøde klang klinger i struben på Eriksen og Rolin; hendes stemme er skær og ren, hans er mørk og varm. Deres artikulation er tydelig, og deres sceniske nærvær stort. Bare de dog have haft en karakter at udvikle i forestillingen.

                      Det, der er emnet i Richard Strauss’ sidste (meta)opera, om musikken eller teksten har forrangen i en opera, er der denne aften ingen tvivl om: ”Prima la musica, dopo le parole!” Musikken er ellers ikke skrevet af en klassisk komponist, og dog er det en musiker med stort kendskab til den klassiske kompositionsmusik, der står bag. Hun har skrevet balletmusik til en forestilling, der er blevet til i samarbejde med Dronningen, og hun imponerede alle, da hun smukt og velartikuleret sang partiet som Anna i Brecht og Weills ballet chantée, De syv dødssynder i Operaen i foråret 2022. Det er Nanna Fabricius Øland (Oh Land), der med sin kæreste Adi Zukanovic har skrevet partituret til Græsset er grønnere. Det er ikke en klassisk opera, har hun udtalt, men det er klassisk sang hele vejen igennem. Er det musical? På sin vis ligger musikken på grænsen mellem musical og opera som Stephen Sondheims værker, for hos begge er der subtile, indsmigrende melodilinjer frem for popslagere og en rig instrumentation. Opera er Græsset er grønnere også i sin vekslen mellem ensemblescener, arier/sange og instrumentale intermezzi, men mens Sondheim tør inddrage dissonanser, bruger Øland og Zukanovic skarpe, bratte rytmer i bl.a. cembalo til at understrege dramatiske situationer. Andre steder har musikken karakter af yndig rokoko-pastiche, men det er en tone blandt mange, og det er aldrig sentimentalt. Andreas Vetö leder et dusin musikere, hvis instrumenter ud over cembalo omfatter bl.a. fløjter, harpe og strygere samt slagtøj, fra Danmarks Underholdningsorkester med stor indlevelse, og det er en fornøjelse at høre et helt orkester spille i det gamle ”Flodbio”. Akustikken er heldigvis til det, for Øland markerer sig i samarbejdet med sin bedre halvdel som andet og meget mere end popkunstner.

                      Sidsel Aja Eriksens Hun er, synger hun, musiker og sanger, og hun betoner det nærvær, der er i musik. Hun er måske talerør for Ida Michael Kiberg, og det kan måske forklare den kritik, om end den er fortegnet og forsimplet, af de digitale medier, som operaen kredser om. Det er derfor på én gang selvfølgeligt og skuffende, at det kun er musikken – og scenegangen – der lykkes, men musikken er afgjort værd at opleve, også mere end én gang, så tag en tur til Odense.

Sorgens spejl

 Orfeus er ovenud magisk og vidunderlig. Gamle Scene d. 26. marts 2023

 

Prolog

Publius Ovidius Naso (43 f.Kr.-18 e.Kr.), som vi på dansk kalder Ovid, skrev de fleste af sine digte i versemålet elegisk distichon: et hexameter efterfulgt af et pentameter. I den unge, romerske poesi blev elegisk distichon i løbet af 1. årh. f.Kr. synonym med kærlighedslyrik, og Ovid skrev om kærlighed; om hvordan en ung mand – populært sagt – skal score en kvinde, hvordan en ung kvinde skal tiltrække sig mænds opmærksomhed, og om kærligheden til den ideale kvinde, der hos Ovid hedder Corinna. Ovids kærlighedsdigte blev rasende populære (også i munkeklostrene i middelalderen, hvorfor vi har Ovids værker overleveret i mange håndskrifter), men var samtidig for provokerende for kejser Augustus’ nyetablerede – og derfor skrøbelige – moralsk konservative styre, og Ovid blev i år 8 e.Kr. forvist til Tomi ved Sortehavets kyst. Herfra sendte han sine længselsfulde eksildigte Tristia (Bitterligheder) hjem til Rom, men Augustus’ landsforvisning blev ikke ophævet, heller ikke da Augustus døde i år 14 e.Kr.

                      Ét værk skrev Ovid i daktylisk hexameter, det samme episke versemål som Iliaden og Odysséen: Metamorfoser. Men selvom værket umiddelbart ligner det idealiserede græske heltedigt, lader Ovids kreativitet og sprudlende fantasi sig heller ikke her tøjle eller begrænse. Metamorfoser handler, som titlen antyder, om forvandlinger; om kaos’ forvandling til kosmos, om guldalderens forvandling til sølv-, bronze- og jernalder, og om de utallige myter, hvor en guddom eller et menneske forvandles til et dyr, en blomst eller et træ. Værket selv forvandles også, og fortælleren skifter. En af fortællerne er den mytiske digter Orfeus, hvis sang bevægede ikke bare mennesker, men også dyr og planter, og således er Ovids digt en af de ganske få tekster overleveret fra antikken, hvor Orfeus optræder. Myten om Orfeus og hans elskede Eurydike gendigter Ovid i ganske få vers. Om tabet af Eurydike skriver kærlighedsdigteren ømt (og lettere mandschauvinistisk):

 

”Og de var fremme omtrent ved jordoverfladen da Orpheus,

angst for at hun skulle dåne, dog lige ville se efter.

Kærligt så han tilbage – og hun sank atter i dybet

med sine arme strakt frem for at favne og selv blive favnet.

Men hvad hun griber, er intet undtagen vigende vinde.

 

Atter må hun da dø, men sin mand bebrejder hun intet –

hvordan bebrejde ham det at han elskede hende så heftigt?

og med det sidste ”Farvel!” som knap nåed frem til hans øren,

styrted hun atter derned hvor hun én gang før havde været.”[1]

 

Ellers bruger Ovid Orfeus i en rammefortælling, hvor digteren synger om karakterer, hvis historie ligner hans egen: Hyacinthus, der dør fra Apollo og derfor forvandles til den duftende blomst; om Pygmalion, hvis kærlighed til sit eget kunstværk, vækker statuen til live; om Myrrha, der forelsker sig i sin egen far og lider på afstand, og da hun i ly af mørket tilfredsstiller sit incestuøse begær, forvandles hun til det harpiksdryppende træ, der bærer hendes navn. Historier om kærlighed på afstand og historier om kærlighed, der overvinder alt.

 

Operaen

Måske har instruktør Jetske Mijnssen kendt Ovids gendigtning af Orfeus-myten. Hun bruger i alt fald rammefortællingen i opsætningen af Monteverdis L’Orfeo, den tidligste bevarede opera, der nu atter spiller på Gamle Scene efter kun to opførelser inden coronanedlukningen i 2020. Fortællenuet er her dagen, hvor Orfeus på én gang får og mister sin Eurydike. Ben Baurs smukke kulisse forestiller en højloftet, herskabelig stue med paneler, store fløjdøre i højre side og store vinduer i venstre; elegant, perlegrå og præget af tidens tand. Her sidder Orfeus foroverbøjet på en stol omgivet af de øvrige sangere, der hver især synger et parti eller to og sammen udgør koret. Da operaen begynder, træder Musikken, personificeret og overjordisk smukt sunget af Fanny Soyer, frem for at præsentere Orfeus i prologen, og det ledsages af Mijnssen af et lysende smukt og enkelt tilbageblik i scenegangen: Orfeus som spæd med sine glade forældre, Orfeus som barn legende med Eurydike, og – nu – Orfeus som ung mand på sin bryllupsdag. Men under den muntre dans synker Eurydike sammen ved vinduet; hun vakler og gribes af Orfeus blot for at udånde i hans arme, bidt af en slange. Skiftet sker så pludseligt, at det først ikke bemærkes; Orfeus forstår først tabet af sin elskede, da han får bud om det – selvom hun allerede ligger død foran ham – og dét er uendeligt gribende.

                      Først nu forstår publikum, hvorfor Orfeus sad sammenkrøbet ved operaens begyndelse. Han er lammet af sorg og genoplever – som i et spejl – alt, hvad der er sket så brat og brutalt, for sit indre blik. Det efterfølgende besøg i underverdenen, hvor kulissen langsomt løftes og lader Orfeus ganske alene på scenen, kan forstås som en art sorgterapi, eller som den evne, kunstneren har til ved fantasiens hjælp at se noget for sig og leve sig ind i det for at komme afklaret ud på den anden side: Underverdenens herskere, Proserpina og Pluton, fremstilles som en aldrende, grå og foroverbøjet version af Orfeus og Eurydike endnu i bryllupsklæderne. Hendes ord om, hvor rørt hun er over Orfeus’ klagesang, og hans – altså egentlig Plutons – svar, at Orfeus ikke må vende sig om for at se Eurydike, før de er oppe på jorden igen, hvis han vil føre hende tilbage til livet, bliver en påmindelse om, at man før eller senere skal miste, og at ingen, selv ikke dødens hersker, kan undfri en fra tabet. Med den vished genoplever Orfeus scenen, hvor han i frygt for at miste, må vende sig om og se Eurydike, og det er både ubærligt, men også velgørende, da Eurydikes død gentager sig på scenen: Hun lægges på bordet, dækkes af blomster og bæres bort.

                      I underverdenen er de øvrige sangere klædt i strålende gult – gult som en påskelilje – som Eurydike har været det forestillingen igennem. Baurs kostumer er enkle og klassiske i stil og snit, de kunne være fra 50’erne, men enkelte træder i klare farver frem i den nedtonede kulisse: rød, brun, blå, gul. Da Orfeus er alene tilbage i stuen efter endeligt at have mistet eller erkendt tabet af Eurydike, samler han de solskinsgule kostumer, koret har efterladt, som man plukker erantis. Det spejler ritornellen i slutningen af første akt, hvor koret synger om, at efter den golde vinters bidende frost vil foråret atter iklæde engene blomster, og i det øjeblik vender Orfeus’ forældre tilbage. Om de kommer fra det hinsides, om de er endnu en afspejling af hans sind, er ligegyldigt; moren rydder omsorgsfuldt op, og faren (i originalen er det Apollon, musernes anfører og kunstens gud) inviterer Orfeus med til himlen, hvor fred og glæde hersker. De lader døren stå åben efter sig. Orfeus tøver; han tænker – og lukker døren.

                      Denne følsomme, smukke og lydhøre instruktion understreges kun af musikere og sangere, som alle er formidable. Concerto Copenhagen under Lars Ulrik Mortensens evigt energiske og medrivende direktion er på én gang subtil og taktil; kun under den indledende, velkendte og festlige toccata er der mislyde blandt blæserne, måske fordi deres iver her er for stor. Resten er lutter vellyd. Sangerholdet, der består af unge, fortrinsvis nordiske sangere, er en drøm, og den ene smukke stemme afløser den anden forestillingen igennem. Man bør fremhæve Sofie Lund-Tonnesens smukke, lyriske sopran, fordi hun synger partiet som Eurydike, ikke fordi hendes stemme er mere beundringsvækkende eller rørende end f.eks. Mia Bergströms inderlige, varme mezzosopran, Katinka Fogh Vindelevs strålende Proserpina eller Joakim Larssons dundrende Pluton, men alle bør nævnes! Øverst troner dog franske Marc Mauillon. Med sin stærke og spændstige tenor forlener han på overjordisk vis Orfeus med den sorg og skrøbelighed, partiet kræver, og han er Orfeus, når han ubesværet følger partiturets rige nuancer i tonestiger op, op, op.

Sammen forløser de medvirkende Monteverdis smukke partitur på magisk vis. Librettoen af Alessandro Striggio tager afsæt i Aristoteles værk om tragedien, Poetikken, og spejler sig symmetrisk omkring Orfeus’ klagesang ”Possente spirto” (”Mægtige ånd”) i tredje akt – altså operaens centrum – og Monteverdis partitur spejler dette harmonisk i sin følelsesfulde vekslen mellem talesang, ritorneller, kor og recitativer. Mijnssens mesterlige greb omkalfatrer nok handlingen fra en mindre mytologisk til en – for et moderne publikum – mere genkendelig og virkelighedsnær verden, men denne omvending spejler sig fortsat i partitur og libretto, og den er – oveni – vidunderligt smuk. Man er fuldstændig henført.

 

Epilog

Min læser må undskylde, hvis denne tekst er blevet for lang og for omstændelig, men det er svært ikke at blive grebet og fortabe sig i detaljer. Husk, at Orfeus bevægede vilde dyr, træer og herskeren over de døde med sin sang! Scenebillede, musik og sang resonerer i det måske mest eksistentielle vilkår af alle i mennesket, nemlig at få blot for at miste, uanset hvor dybt tabet måtte ligge gemt i os. Denne spejling er svimlende betagende, og det er uden forbehold en af de mest vidunderlige forestillinger, jeg nogensinde har set, så bær over med mig, hvis min ros bliver patetisk. Jeg skal se – og høre – den igen.

---

[1] Ovid: Metamorfoser X, 55-63 v. Otto Steen Due, Gyldendal 2005

Borgerskabet bag facaden

 Richard Strauss’ Elektra er en triumf! Operaen d. 25. marts 2023

 

Af de hundredvis af tragedier, der blev skrevet i antikkens Grækenland, er 32 bevaret, og blandt disse er der én komplet trilogi, Aischylos’ Orestien, der handler om, hvad der hændte kong Agamemnon, da han kom hjem efter krigen i Troja (hvis drabeligheder man kan opleve på Betty Nansen Teatret et par uger endnu): I hans fravær havde hans hustru, Klytaimnestra, taget sig en ny ægtemand, Aigisthos, og sammen dræber de Agamemnon i badekarret. Herefter hævner sønnen Orestes fadermordet med modermord, hvilket han i tredje og sidste del renses for i en retssag, der i påfaldende grad minder om den slags retssager, borgerne i det atheniensiske demokrati selv førte i det 5. årh. f.Kr. Desuden er to tragedier over myten om Elektra, Orestes’ hævngerrige søster, bevaret, en af Sofokles og en af Euripides, så myten var populært stof. Disse to tragedier er vidt forskellige; provoen Euripides vender tingene på hovedet og fremstiller Aigisthos som en from mand, der myrdes midt i en offerhandling, og Klytaimnestra forsvarer sig så renfærdigt med Agamemnons egen utroskab som hjemmel, at enhver nutidig kvinde ville istemme et søsterligt ”Me too!” Euripides efterlader publikum med spørgsmålet om, hvad der er retfærdigt, for de svar, der gives i tragedien, klinger hult. Sofokles’ version lægger sig i kølvandet af myten, som vi i øvrigt kender den, og har et mere traditionelt verdenssyn.

Måske det skyldes den rige overlevering fra antikken, at Hugo von Hofmannsthal lod sig inspirere til også at skrive en Elektra i 1903. Den er primært baseret på Sofokles’ version, men von Hofmannsthals tragedie afspejler (selvfølgelig), at den er skrevet i hans tid, i begyndelsen af det 20. årh. og i Freuds kølvand, og myten om den mykenske kongedatter er bare rammen om en historie om forkvaklede forhold mellem børn og voksne, incestuøse forhold og traumatiserede sjæle. Richard Strauss så tragedien, og han indså straks, at Elektra måtte blive en opera, og at von Hofmannsthal var den librettist, han havde drømt om at finde. Strauss’ ekspressive mesterværk forlener von Hofmannsthals ord med en psykologisk indsigt, som de færreste digtere kan fange med ord, og som endnu færre sceneinstruktører er i stand til at begribe, men selv en halvblind høne kan finde et korn eller to.

                      Den halvblinde høne er på denne premiereaften Dmitri Tcherniakov. Han omplanter oftest – uden skånsel – en hvilken som helst operahandling til en genkendelig og hyperrealistisk hverdag, og i dette sammenstød kan der opstå magi. Han overfører Tchaikovskys Eugen Onegin til en slidt og pauver sovjetrussisk ramme med så latterlige, larmende og dumme provinsboere, at den åndfulde Tatjanas synes endnu mere udsat, og hendes skæbne bliver derfor kun mere gribende, og han gør alle karaktererne i Mozarts Don Giovani til medlemmer af en mafia-familie med kommandanten for bordenden. Herved får forførerens oprørs- og frihedstrang det lutrende skær af retfærdighed, han burde have for moderne, ikke-troende mennesker. Den (mildest talt) dysfunktionelle familie i Strauss’ Elektra omplanter han her til en stor (!), fornem herskabslejlighed med indbyggede reoler og stuk på loftet. Her går mor og datter hinanden på nerverne; Klytaimnestra ved hver dag at holde hof for sine gamle, sladrende, men støttende veninder, Elektra ved at gennemføre sit begravelsesritual for faren med sine gyngeheste og legetøjshunde – og en legemsstor dukke af faren. Chrysothemis lider under denne nervekrig, og det er et under, at hun trods alt har kærlighed nok til at blive for at passe på sin begyndende demente mor.

                      Til sidst forsøger Tcherniakov sig med et coup de theâtre: Da hævnen er fuldbyrdet, får publikum i tekstdisplayet besked om – og selvfølgelig er det ’Breaking News’ – at en massemorder er flygtet, og at han allerede har myrdet 18 kvinder ved at give sig ud for at være i familie med de dræbte. Så får Elektra og Chrysothemis samme tur med kniven som Klytaimnestra og Aigisthos, og de bliver alle fire placeret i et grotesk stilleben på stolene omkring spisebordet. Det er latterligt og afslører kun, at Tcherniakov ikke kan høre, hvordan Agamemnon-motivet som det allersidste drøner gennem kapellet, for at fortælle at hævnen er fuldbyrdet, og at der ikke blot er begået tilfældige mord, men det er en bet til ham, ikke til forestillingen i øvrigt. Dertil har der undervejs været for megen gåsehud over sangernes præstation og for meget neglebidning over Det kongelige Kapels mesterlige spil.

                      Det er Thomas Søndergaard, der med klartskuende og køligt overblik styrer Kapellet igennem Strauss’ sublimt monstrøse partitur. Han er fuldkommen rolig, og han tøver aldrig; hans tempi er beherskede, så alle nuancer, dissonanser, vekslende rytmer og lyriske passager, træder skarpt frem. Men drønene buldrer, når de skal. Alle partier – alle! – er fornemt besat, fra Signe Sneh Durholm over Frida Lund-Larsen, Elisabeth Jansson, Hanne Fischer, Melissa Baug og Louise McClelland Jacobsen til de tre store kvindepartier: Lise Lindstrom er noget nær den ultimative Elektra; hendes stemme er skær og lys som en ung piges, men hendes traumatiserede sjæl høres i det mørke dyb og de skarpe, skingre toner, der løfter sig umenneskeligt højt over orkesteret. Psykologisk har Tcherniakov ramt hende på kornet, når hun korthåret og rank stolprer rundt i sin fars tøj og trænger truende ind på livet af sin søster; overgrebet er det sprog, hun har lært at tale, og hævnen er hendes indbildte udfrielse. Det er et frygtindgydende klimaks, da hun forbander sin søster for ikke at ville hjælpe hende i ugerningen. Chrysothemis forlener Elisabet Strids stormende sopran med al den desperation og uspolerede længsel og godhed, der holder hende fanget i morens hjem, og moren selv, dronning Klytaimnestra, er i Violeta Urmanas krop og stemme et febrilsk, vanvittigt dyr i fangenskab, som man på en gang føler trang til at ynke, og hvis styrke man frygter og gyser ved. Johan Reuter er en mørk og truende Orestes, hvis psyke Peter Konwitschny fangede bedre i sin opsætning af Elektra i Operaen i 2005, da han lod ham maje alle – fra cykelbude til skolebørn og husmødre på indkøb – ned i sin blodrus, end Tcherniakovs ynkelige tildigtning. Der er noget Barnaby-absurd over sluttableauet her, men den absurde krimi-humor klæder ikke von Hofmannsthal og Strauss’ tragedie; de afdækker i større alvor, hvad der lurer bag borgerskabets pæne facade end mordsagaen fra Midsomer nogensinde har gjort.

                       Da jeg straks efter tæppefald skynder mig den lange vej fra Operaen (jeg skal nå et tog), møder jeg en aldrende herre i garderoben. Hovedrystende siger han: ”Det var dog en forfærdelig forestilling!” Jeg har ikke tid til at svare, men nej, det er det ikke; psykologien og den musikalske fremførelse sender en rystet ud i forårsmørket. Vi må ikke lade os påvirke af instruktørers kreative hybris, for den kan aldrig overskygge et mesterværk, når det formidles – som her – i verdensklasse.

Ørkenvandring

 Aida skuffer fælt. Operaen d. 11. marts 2023

 

Der er udsolgt til opsætningen af Verdis Aida denne vinterkolde lørdag i marts. De fleste kommer nok for ”den, de kender”, uden tanke for de lyriske, stemnings- og landskabsmalende passager, der er i Verdis vekslende og rige partitur. Alligevel er der enkelte ledige steder i parkettet, og nogle kommer enten i sidste øjeblik eller for sent og vises ind efter ”Celeste Aida”. Det skyldes velsagtens den kamp, det er at finde ud til Operaen; stor gåafstand, sen og langsom kollektiv trafik og dårlige parkeringsforhold (i alt fald for elbiler). Det føles som en ørkenvandring, navnlig når det er mørkt, koldt og blæsende.

                      Hvad værre er, så er Annabel Ardens iscenesættelse af Aida en ørkenvandring. Der sker stort set intet på scenen, der bortset fra enkelte rekvisitter (et podium, et bord, en seng (?), en enkelt stol og to firkanter oven på hinanden) er helt tom. Dertil kommer de efterhånden obligatoriske videoprojektioner af krigshandlinger på bagvæggen og en række hængte soldater under triumfmarchen. Men det er, hvad man får, til trods for programnoternes betoning af, at Arden ”er særligt kendt fra teaterverdenen” og ”for sin kollektivistisk tænkende arbejdsmetode”, og at teatret på sin hjemmeside kalder iscenesættelsen ”markant.” Havde personinstruktionen været skarpere, kunne man have levet med det camouflagemønstrede bagtæppe som eneste kulisse, nu sidder man og drømmer sig tilbage til Mikael Melbyes smukke scenografi, der indviede Operaen tilbage i 2005; her spejlede kolossale søjler, store vægmalerier og stjernehimlen over Nilen partiturets rigdom og var på den måde en oplevelse. Jeg er ikke fortaler for uambitiøse historiske iscenesættelser (dem man stopfodres med i biograferne fra The Met), men jeg vil gerne i teatret – og opera er teater – for (også) at se noget. Ardens vildeste træk er i første akt at lade Radamès rejse sig fra Amneris’ seng, men om det nu skyldes, at helten bare er let at manipulere med, om han føler sig tvunget til at sove med prinsessen, eller om han blot er en postmoderne mand, der nu engang tager den kvinde, der byder sig til, det står hen i det uvisse, og det er ikke med til at farve trekantsdramaet gennem forestillingen. Fire såkaldte dansere flintrer forvirrede rundt på scenen i alle scener, men de forstærker ved deres tilstedeværelse kun instruktørens manglende evne til at få karaktererne og dramaet til at leve, og forud for triumfmarchen vandrer operakoret bogstaveligt talt frem og tilbage over scenen – fra højre til venstre og tilbage igen – dét er niveauet.

                      Oaserne i opsætningen er sangerne, Det kgl. Operakor og Det kgl. Kapel. Mest svalende er Operakoret – specielt når de synger bag scenen, og deres stemmer rejser sig som de palmer og pyramider, der ikke er på scenen – og Kapellet, åh, her rejser Nilens vande sig, aftenvinden køler og stjernerne tindrer under Paolo Carignanis prægnante ledelse, bravissimi tutti! Luk øjnene og drøm jer væk, når der nu intet er at se på! Miriam Clark synger titelpartiet, og hun har en smuk stemme, men har ikke styrken til at løfte sig over kor og orkester, og hendes elskede Radamès (hvad hun nu end ser i ham - eller han i hende for den sags skyld) synges flot, men ikke mere af Samuele Simoncini. Han mangler pondus, og det virker – groft sagt – ikke som om, at han har overskud til både at skulle synge og agere på scene. Bedst er Raehann Bryce-Davis som Amneris; hendes mørkt glødende timbre har al passionens og Egyptens hede, og hun formår faktisk – selv da hun sidder på den ene stol og overhører præsternes dom over Radamès – at agere og udtrykke følelser med sin stemme. Måske man bør tage højde for, at helten og heltinden er de mest kedelige i hele Verdis oeuvre, han er svag og splittet, hun er så selvmedlidende og frygtsom, at det ikke er til at bære, og kun Amneris gennemgår en udvikling, der gør hende til en dramatisk karakter. Det undskylder ikke Ardens tusinder af fejlgreb – eller snarere manglende greb – om operaen; i hendes hænder er og bliver den en ørkenvandring.