Ned fra himlen

 Mestersangerne i Nürnberg er fremragende – og overraskende morsom! Operaen d. 16.marts2025

 

At De Allierede under Anden Verdenskrig bombarderede Nürnberg og efter krigen besluttede at holde retsopgøret med nazisternes forbrydelser i Nürnberg, skyldtes byens status ”førerby” under nazismen. Byens middelalderlige huse og kirker havde fungeret som kulisse for nazisternes nationalpropaganda ved de årlige Reichsparteitage, og ved den lejlighed blev ouverturen til Wagners Mestersangerne i Nürnberg flittigt spillet: Pompøs som den er, var den passende for nazisternes selvforståelse.

                      Der er heldigvis ikke skyggen af nazister i nyopsætningen af Wagners godt fire timer lange komedie på Operaen på Holmen. Men historien spøger diskret i Laurent Pellys geniale opsætning, hvor Nürnberg i anden akt fremstilles som en samling dukkehuse af pap. Huse, der så let som ingenting brydes sønder, som kastes op i luften og smadres i Skt. Hans-nattens polterabend. Hvis man synes, det er en overfortolkning her at tænke på de allierede bombardement af den indtil da så pittoreske by, så ligger den historiske påmindelse i Hans Sachs’ afsluttende svada om at agte fortiden, dens kunst og erfaring, for af disse skal fremtiden fødes:

 

”Habt Acht! Uns dräuen üble Streich':
zerfällt erst deutsches Volk und Reich,
in falscher wälscher Majestät
kein Fürst bald mehr sein Volk versteht,
und wälschen Dunst mit wälschem Tand
sie pflanzen uns in deutsches Land (…)”

 

 

Hvis man læser ”Volk” og ”Land” generelt og ikke begrænset til Tyskland (og det må man, ellers kan operaen jo kun opføres i Tyskland), står parallellerne til den nutidige verdenssituation i kø, og publikum behøver ingen konkrete eksempler endsige hagekors på scenen for at forstå dem. Slet ikke i Pellys psykologisk skarpe og ekstremt morsomme instruktion.

                      Det begynder (efter den enerverende lange ouverture) med den unge junker, Walther von Stolzing, der ligger på gulvet mellem scenografiens ramponerede dele – endnu et eksempel på, at noget er skudt eller gået i stykker. Han er – som publikum – faldet ned fra himlen og dumpet ind i en verden af gammeldags normer og dyder, hvor en far kan give sin datter væk, hvor kunsten følger stramme regler, og en kvinde kan vindes alene med en sang. Men Mestersangerne i Nürnberg er en komedie, det ved Pelly; scenografiens skrøbelige og beskadigede elementer klinger blot med som den undertone af tragedie, der giver komedien dybde. Hagekors og bomberegn er slet ikke nødvendige (selvom Politikens anmelder – måske p.g.a. en tåbelige redaktør – ikke kan tænke sig operaen uden og derfor kun giver fire stjerner).

                      Pelly holder sig ikke tilbage i sit portræt af denne gammeldags, traditionsbundne verden, og mestersangerne, der skal vurdere, om Walther kan få lov at deltage i konkurrencen om den skønne Eva, er gamle, hvidhårede, mimrende gubber. Men de har stadig individuelle særpræg, og man klukler konstant af hver enkelt, når de sidder forsamlet og indrammet af en gigantiske, ituslået (også den) guldramme og skal vurdere. Jens Christian Tvilum kan som Vogelgesang virre med hovedet som en anden fugl, en anden nikker så tungt, at han er ved at falde ned fra sin stol, og en tredje kan dårligt stå på benene, men størst opmærksomhed har Sixtus Beckmesser, Walthers rival, naturligvis fået. Han er helt igennem latterlig med sine pedantiske manerer, sin sleske og overpertentlige fremstilling, man ler højt, hver gang han sætter sig eller retter sit hår, men fremstillingen er samtidig så rørende, at man ikke kan undlade at have en vis sympati med ham. Norske Tom Erik Lie gestalter Beckmesser, og han gør det med stor stemmepragt og endnu større komisk geni. Bravo!

Til forskel fra andre klassiske komedier skal mestersangerne, den ældre generation, ikke bare les ud. Leander og Leonora kan som bekendt først få hinanden, når Jeronimus er gjort grundigt til grin – og skamme. Wagner forsvarer mestersangerne, da de til sidst farer chokerede op, vælter deres stole og iler bort – så hurtigt de nu kan – fordi Walther nægter at blive mestersanger, selvom han har vundet konkurrencen og sin Eva. Hans Sachs, der har hjulpet Walther, har banet vejen for hans nye, æstetiske værdier, forsvarer i sin lange formaning, der citeres ovenfor, traditionen, og han hyldes til sidst af koret som den sande mester. Selvom Sachs således både er talerør for Wagner og stjæler alt rampelys fra det unge par i finalen, lader Pellys Walther og Eva trække tæppet for. Mere behøver det ikke udpensles, synes de at sige, at ungdommen i denne opera ikke uden videre har ubetinget ret til hinanden eller til fremtiden.

Musikken er af Wagner. Der er ingen tvivl om, at der i den sidste og to timer lange tredjeakt er utroligt smukke momenter i partituret, men der er også, som Rossini sagde, meget langt mellem dem. Jeg synes, operaen langt hen ad vejen er en ørkenvandring; scenerne er lange og fulde af selvforelskede detaljer, og detaljerne i musikken går hen over hovedet på mig. Det er tænkemusik. Der sker muligvis mange ting, der udbygger og understøtter karaktertegningen, det er bare så subtilt, at man skal være nodekyndig for at opfange dem, og de få melodier, der er, gentages til bevidstløshed, som popslagere. Der mangler de klange, den rytmik og de melodilinjer, der er hos f.eks. Alban Berg, Janáček og Britten, for at jeg henrives. Når det er sagt, er det tydeligt, at Det kongelige Kapel under Axel Kobers ledelse spiller sig lige ind i himlen. Alt står klart, alt er rent – selvom jeg ikke opfanger alle detaljerne…

At sangerne ligeledes stiler mod skyerne, er uomtvisteligt. Johan Reuter synger det gigantiske parti som Hans Sachs med uforfærdet myndighed og en smuk, varm klang. Den kraftigste stemme har han ikke, men gennemslagskraft og stor skønhed har han, og hvem kan så forlange mere. Det samme gælder Magnus Vigilius i partiet som Walther von Stolzing; en smuk, slank og smidig tenor, der kun kommer en anelse til kort efter fem timer i sin lyrisk elegante vindermelodi ”Morgenlich leuchtend im rosigen Schein”. Han vinder stadig publikums hjerte, og det gør hans Eva sunget af britisk-canadiske Jessica Muirhead også. Denne opsætning er hendes debut i partiet, men en strålende, lyrisk sopran og stor psykologisk indlevelse forlener hun stadig heltinden med. Scenen, hvor hun er nær ved at overgive sig til Hans Sachs på grund af hans omsorgsfulde, faderlige hjælp, men dog vælger Walther, er gribende iscenesat af Pelly.

Nævnes bør også Jens-Erik Aasbø som Pogner, Evas far, der har styrke og smæld i sin stemme, selvom han troværdigt gestalter en aldrende, mild far, Jakob Skov Andersen som en ungdommeligt ivrig, men hjælpsom skomagerlærling, Hanne Fischer som hans udkårne Magdalene og Nicolai Elsberg i det lille parti som natvægter. Koret i koret, lærlingene, har smæld i stemmen og er let til bens; deres iver understreger, at opsætningens succes først og fremmest skyldes Laurent Pelly. Hans scenegang er ikke bare lysende og enkel, den er først og fremmest morsom og dramatisk seværdig for alle – også ikke-wagnerianere – der måtte være dumpet uforvarende ned fra himlen. Eller ind i Operaen en søndag i foråret 2025.

Cupidos fejlskud

 La bohème i Malmø er musikalsk vellykket, men scenisk rodet. Premiere d. 15. marts 2025

 

Jeg ved ikke, hvor mange gange jeg har set Puccinis La bohème, men det er efterhånden mange, og det er pudsigt, som nogle operaer er uopslidelige. Naturligvis er der tale om smag, og den er ens egen, dét kan ikke diskuteres. Jeg takker pænt nej til La traviata, når den i næste sæson spiller igen, denne gang på Den jyske Opera, og Carmen behøver jeg heller ikke opleve de næste mange år. Men La bohème er uopslidelig. Jeg hører den ikke så tit hjemme længere, og det er aldrig den opera, jeg er rejst udenlands efter (selvom Malmø selvfølgelig er udenlands, og det denne lørdag er lidt af en rejse fra Odense: tog, metro, togbus fra lufthavnen til Malmø og så apostlenes heste, for der nemlig sporarbejde over Øresund denne weekend). La bohème har bare en enkelhed, der aldrig mister sin friskhed eller kammer over og bliver sentimental eller for højstemt romantisk. Den er, hvad den giver sig ud for at være. Ser man bort fra det tidsinterval, der forløber mellem anden og tredje og igen mellem tredje og fjerde akt, svarer fortælletiden til den fortalte tid. Puccinis partitur er kongenialt afstemt den næsten banale historie: To unge mennesker mødes og forelsker sig. Hun er syg, og da de er fattige, skilles de i håb om, at hun kan finde den pleje, hun har brug for, hos en rig mand. Det lykkes ikke, og da hun mærker, at døden er nær, opsøger hun sin elskede for at dø i hans arme. Tæppe. Følelserne er et med musikken i det nu, den klinger, og når den toner ud, aftager følelsen allerede og sidder kun tilbage i kroppen som en svag afglans.

                      Det burde være let at instruere. Alt står i partituret, og den ydre ramme er ligegyldig. Rodolfo og Mimi behøver ikke møde hinanden i 1830’ernes pariserslum for at deres historie rammer os lige i hjertekulen, for det er musikken, der sætter pulsen op og tvinger en tåre frem i øjenkrogen. Jeg har endnu ikke set en opsætning af La bohème, hvor jeg ikke til sidst – uanset hvor talentløs opsætningen var – er blevet overrumplet af et gisp og har tørret en tåre af kinden. Heller ikke ved denne nyopsætning på Malmø Opera, hvor handlingen er henlagt til 1960’ernes New York. Men en instruktør kan have så mange løse indfald, så mange fikse idéer og frie associationer, at fortællingen forsvinder i hittepåsomheder. En sådan instruktør er græskfødte Rodula Gaitanou.

                      I oversættelsesteori taler man om hjemliggørelse eller fremmedgørelse, alt efter hvor fri eller tekstnær en oversættelse er. En oversætters dilemma er, om han/hun skal oversætte frit, så læseren føler sig hjemme i teksten, eller han/hun skal oversætte tekstnært, men med risiko for at måtte have et stort noteapparat, så læseren ikke finder teksten alt for fremmed. I denne opsætning af La bohème er librettoen oversat meget frit – der er adskillige ændringer i forhold til den originale tekst – og resultatet er ikke, at publikum føler sig hjemme i handlingen, men at man fremmedgøres blot for at tækkes Gaitanous løse indfald.

                      La bohème kan fint udspille sig blandt 1960’ernes popartkunstnere, det er ikke problemet. Problemet er Gaitanous meningsløse skævvridninger af teksten. Også i 1960’ernes lejligheder i nedlagte, rå fabriksbygninger kunne elektriciteten forsvinde og lyset gå ud, så Mimi og Rodolfo kan mødes i stearinlysets skær. Hun kan – ved et uheld eller bevidst – tabe sin nøgle, så de i fællesskab må lede, og deres hænder kan mødes. Men i dette beckmörka rummet rækker Rodolfo Mimi et uddrag af sin artikel, for at hun kan læse den! Den slags absurditeter er der mange af: Café Momus er blevet et smart galleri, hvor Mimi be’r om crème caramel, og regningen, der overdrages Alcindoro, er ifølge tekstanlægget for de kunstværker, som Musetta har ødelagt. Et englekor synger i julevrimlen foran galleriet helt uden en tone i partituret, og Puccini må rotere i sin grav over noget så tåbeligt. Beværtningen i tredje akt er det selvsamme galleri, hvor det nu er Marcello, der udstiller, og de handlende koner på vej til markedet er frivillige fruer, der kommer med mad og varme drikke til de hjemløse, der holder til uden for galleriet. Min læser kan selv regne ud, hvor mange ændringer dét kræver i oversættelsen på tekstanlægget... I fjerde akt er måske de mest grelle eksempler: Colline synger sin dybsindige afskedsarie med sin frakke, men ikke fordi han skiller sig af med den, han lægger den blot over den frysende Mimi, for det tæppe, bohemerne har, skal hun lægge på på sofaen – uanset hvor meget hun fryser. Og da Mimi udånder – et dumpt paukeslag markerer det – sidder Rodolfo med hendes hoved i armene, og alligevel registrerer han ingenting.

                      Nogle vil måske indvende, at det er intet i sammenligning med mere radikale eksempler på regiteater, men jeg svarer, at en dygtig instruktør altid har en æstetisk eller psykologisk og dramatisk pointe med sine ændringer eller justeringer. Det er der ikke skyggen af her. Her er det bare det ubegrundede, løse indfald, at handlingen skal foregå i New York blandt Andy Warhol-epigoner. Bidrager det til noget? Intet, og Gaitanous personinstruktion synes lige så løs og lemfældig.

                      Hvad mere er, så hæmmes operaens lethed af kulisserne. Cordelia Chisholm scenografi er en rigtig newyorkerlejlighed med en facade, der må være muret op af rigtige mursten, for godt nok kan facaden løftes, så man kan se ind i bohemernes lejlighed, men det er den samme scenografi gennem hele forestillingen, den kan ikke flyttes. Lejligheden omdannes til galleri (og herfra kan man åbenbart se gennem væggen uhindret, for der kommenteres frit til det, der foregår på gaden) til anden akt og tilbage til lejlighed fra tredje til fjerde akt, og det tager sin tid. I denne unødvendigt lange pause har Gaitanou fået det indfald – endnu et! – at lade en lyserød Cupido dukke op på forscenen ledsaget af tre sortklædte kvinder med bind for øjnene. Mellem første og anden akt skyder han pile efter Rodolfo og Mimi (helt unødvendigt), mellem tredje og fjerde akt river de tre damer vingerne af ham, klæder ham i sort og sender ham ud med dokumentmappe og filthat. Symbolikken er tydelig nok, men hvad bidrager sketchen til? I programmet kan man læse, at denne Cupido er en henvisning til 1960’ernes gryende performancekunst, men det er ligegyldigt, for svaret bliver det samme: Intet. Det er virkelig et fejlskud, som nogle ler pligtskyldigt ad.

                      Musikalsk er opsætningen lykkeligvis vellykket. Alexander Joel (halvbror til selveste Billy Joel!) leder Malmø Operaorkester sikkert. Kun i sidste akt er der en overgang et lidt for fodslæbende tempo. At Chisholms murstensscenografi løfter sangerne lidt op, sikrer, at de – i modsætning til sangerne i opsætningen af Richard Strauss’ Salome for en måned siden – kan nå ud over orkestergraven til publikum, og de er alle glimrende: Russisk-danske Yana Kleyn, har sunget Mimi før, bl.a. på Copenhagen Opera Festival i 2019, og hun gør det med et for voldsomt vibrato til min smag, men hendes sopran er stadig lyrisk smuk og smidig. Sydkoreanske Konu Kim forlener Rudolfo med en flot, triumferende italienertenor, men hans indlevelse savner dybde, og han agerer ofte mere ekspressivt end indlevet. Hvis han virkelig ikke opdager, at Mimi dør i hans arme, behøver han ikke blive så hysterisk af sorg. Svenskeren Richard Hamrin er aftenens bedste sanger som Marcello. Hans baryton er flot og sikker, og han agerer loyalt og troværdigt trods Gaitanous tåbeligheder. Hans Musetta synges af russiske Kseniia Proshina, og hendes sopran er smuk og agil, men lidt tilbageholdende. I operaens første kvarter føler man sig i så sikre struber, at det måske kunne være en femstjernet forestilling. Det holder, indtil Gaitanous indfald slår sangerne ud af kurs; så mange hittepåsomheder kan selv de dygtigste sangere ikke bortlede publikums opmærksomhed fra. Den lyserøde cupido skyder den femte stjerne ned.

Se Verona og dø

 Genfødt bel canto: Nicola Vaccais Giulietta e Romeo på Den fynske Opera d. 14. marts 2025

 

Læseren kender selvfølgelig historien om Romeo og Julie – ikke bare i Shakespeares oprindelige, udødelige ord, men også igennem den store mængde af operaer, balletter, film og romaner, der er spundet over historien. Men kender læseren den italienske komponist Nicola Vaccai, der levede fra 1790 til 1848 og var en betydelig eksponent for bel canto-genren? Læsere af Ascolta gør selvfølgelig takket være Kim Reichs fine og smukt timede omtale i sidste nummer af operamagasinet, og dog er Vaccai en af de mange, der har skrevet en opera over Shakespeares tragedie fra 1597. En opera, der nu spiller i Danmark. Selvom det ikke er (endnu) en urpremiere på Den fynske Opera, så er det dog en danmarkspremiere, der inviteres til i marts, og Den fynske Opera sætter barren højt med denne opsætning. Musikken er fremragende og virkelig værd at opleve, der er store sangere med en international karriere på rollelisten, og iscenesættelsen er enkel, men effektfuld. Så store synes ambitionerne ikke altid at være på operascener i det ganske danske land.

                      Librettisten til Giulietta e Romeo, Felice Romani (1788-1865), skulle være den bedste librettist mellem Pietro Metastasio (1698-1782) og Arigo Boito (1842-1918), og han har skrevet libretti til både Donizetti (bl.a. Elskovsdrikken) og Bellini (Piraten, Norma, Søvngængersken m.fl.). Men det er ifølge Wikipedia, og i Vaccais Giulietta e Romeo er der nogle forbehold at tage for hans anseelse som librettist. Væk er Shakespeare smukke poesi og knivskarpe psykologi; det er opera, og følelserne sidder helt uden på tøjet. Derfor begynder operaen in medias res, efter at Romeo og Julie har mødt hinanden. Romeo er ikke den evigt forelskede, sværmende yngling, og Julie ingen viljestærk 13-årig. Tværtimod; han leder krigen mod familien Capulet, hvis overhoved er Julies far, Capellio – en virkelig vred mand – og har allerede inden operaens begyndelse dræbt Julies bror, og hun virker som en søster til titelkarakteren i Donizettis Lucia di Lammermoor, vanvittig og uligevægtig. Omkring dem cirkler tre karakterer: Lorenzo, der her er læge og ikke munk, Julies mor, Adelia, og bejleren, som Capellio vil have sin datter gift med, Tebaldo.

                      De fleste karakterer er derfor defineret på forhånd: Capellio er som sagt en meget vred mand og kan ikke tilgive Romeo, at han har dræbt hans søn; han vil krig og kun krig! Romeo er nok modig og ivrig, og han dukker i første akt op i forklædning som ambassadør for familien Montague for at forhandle om fred mod et ægteskab mellem Romeo og Julie, men han dræber uden videre sin rival, da hans forslag forkastes. Måske det er derfor, at Julie er vankelmodig, at hun ikke vil flygte med Romeo, da de mødes, og at hun opgivende ser døden som den eneste udvej for sine pinsler? Vi er meget langt fra Shakespeares Romeo og Julie i første akt. Anden akt er mere genkendelig, dybt gribende og med et instruktørtwist, der får en til at gyse.

                      Eva-Maria Melbye, den nye kunstneriske leder på Den fynske Opera, har iscenesat med få enkle virkemidler. Hun markerer fra begyndelsen, hvor det hele ender, da Capellio kommer ind bærende på sin tildækkede, døde søn. Hans lig ligger der hele forestillingen igennem, så scenen, mens antallet af døde hober sig op, til slut minder om et lighus. Selv da Capellio forsøger at gå en anden vej og pynter op til bryllup mellem Julie og Tebaldo (bordene bliver brutalt ryddet af en rasende Julie), har den døde søn hæderspladsen, og måske er Capellio den egentlige hovedperson i denne opsætning? Den begynder og slutter med ham; han er årsagen til, at Julie til slut ikke udånder af kærlighedssorger, men af en langt mere konkret årsag. Så stor er hans sorg, at operaen bliver hans tragedie i højere grad end titelkarakterernes. Romeo og Julies død synes næsten selvforskyldt, hvis man tager deres karaktertræk i betragtning – uden at deres død dog fremstilles mindre gribende.

                      Det er naturligvis Melbyes valg at lade Romeo stikke Tebaldo ned bagfra i de sidste sekunder af første akt. Der er ingen duel i mellemakten, det er modbydeligt mord, og måske Julie har gennemskuet Romeos koldblodighed og derfor ikke vil flygte med ham. I anden akt vil hun dø, bare dø, men hun tager dog imod Lorenzos sovedrik for at kunne vågne og leve med Romeo. Psykologien er altså selvmodsigende, men jeg bebrejder Romani, ikke Melbye, for selvom Melbyes personinstruktion kunne være skarpere, så er spillet mellem de elskende i dødsscenen meget gribende: Romeo er opgivende og afmægtig – han har altså kun sloges og dræbt for sin elskede – Julie desperat af sorg, da der hverken er mere gift eller en kniv at finde, og de synker sammen over hinanden i en medynkvækkende, rørende og ikke spor teatralsk stilling. Sangen bidrager naturligvis også til det gribende slutbillede.

                      Marie í Dali har skabt kulisser og kostumer med stor flair for Melbyes iscenesættelse: Et åbent, sort scenerum med to flytbare paneler af transparent stof; de kan ændre scenens rum, uden at handlingen forstyrres af andre rekvisitter end enkle og enkelte sorte og hvide stole og borde. Bagest er der et gråt panel, i hvis ene side en organisk form – måske en træstamme – knejser. Lorenzo åbner i slutningen panelet, så en væg af blafrende små og store lys kommer til syne. Det er meget smukt, og det er kostumerne også: De ligner ikke noget, men vækker mange associationer. Capellios dragt minder om en samuraikrigers, Tebaldo og Romeo er i dragter, der minder om uniformer fra begyndelsen af 1800-tallet – førstnævnte med blå farver, sidstnævnte med grønne – og Julie er i en fodlang kjole, først blå, senere hvid, i empiresnit. Lorenzo er helt i sort, så en vis gejstlighed er der over ham, og Adelia er i en hvid dragt med et sjal i jordfarver; det minder i sin enkelhed om noget fra verdens første, store kulturer, måske endda fra forhistorisk tid, og det understreger hendes status som kvinde, men først og fremmest som moder. Hun lægger det, da Julie (tror hun) er død.

                      Til trods for den lysende enkelhed i scenografi og kostumer og den diskrete instruktion ville forestillingen intet være uden sangerne. Og hvilke sangere er det! Der er ikke en finger at sætte på nogen af dem, dette er virkelig bel canto (i langt højere grad end opsætningen af Maria Stuarda i Operaen i januar, hvor ikke alle kunne honorere sangstilens krav)! Forestillingens to tenorer, Martin Vanberg som Capellio og Simon Sumal som Tebaldo, mangler nok scenisk nærvær, ingen af dem træder rigtig i karakter til premieren, men hvilke stemmer! En lyrisk, smidig, smuk tenor har de begge. Nina Clausen synger meget smukt Adelia; hendes rolle er ikke fremtrædende, og her, hvor koret er strøget, overtager hun ofte dets kommenterende rolle. At hun er en lidende, ulykkelig mor, er man aldrig i tvivl om. Katinka Bohse Meyers mørke sopran forlener Giuliettas parti med inderlighed og smerte, og måske er det ikke helt i bel canto-traditionen at lade partiet som Romeo synges af en kontratenor, men Morten Grove Frandsen synes i sin stemmes zenit, og man skal være lykkelig over at høre ham så meget som muligt. Hans stemme er temperamentsfuld og smægtende, og man tilgiver ham næsten det overlagte mord på Tebaldo. Over dem alle stråler dog Morten Frank Larsens gnistrende, stærke baryton. Han udstråler en ro og sikkerhed på scenen, der gør ham troværdig, selv da det går op for ham, at han har været så tåbelig ikke at give Romeo besked om Julies skindød, og skrækslagen ser han til, at Julie udånder.

                      Det er sangerne, der mere end andet bærer denne forestilling. Alle udnytter deres fulde potentiale, deres fulde register fra det rasende højstemte til det inderligt hviskende. Det får de lov til, fordi den lille sekstet, der udgør orkesteret, sidder bag scenen, delvist skjult af det grå panel. Det fungerer glimrende; italienske Virginia Guastella leder alle med sikker hånd og skarpt blik. De ustemte klange, der af og til kommer fra en violin, er hun ikke ansvarlig for. Musikken er subtil og organisk. Der er få store arier, og stemmerne slynger sig ind og ud af hinanden i højstemt drama. Stilheden, da Romeo udånder med et ”Guili-…”, er tæt, så den kan skæres. Bifaldet er ægte, ikke påtaget eller bare venskabeligt, fordi det er premiere, og venner og familie er til stede, så der er faktisk ingen undskyldning for ikke at tage til Odense og blive revet med af stor skønsang!