Hverdag og (ikke megen) fest

Carl Nielsens Maskarade i Kasper Holtens sønderskudte iscenesættelse d. 21. maj 2015

150-års fødselaren Carl Nielsens opera Maskarade betragtes af de fleste som Danmarks nationalopera. For det første er forlægget af nationalkomediedigteren Holberg, for det andet passer den muntre handling til det danske hyggelune, og for det tredje er den bedste danske opera, der endnu er skrevet i Danmark, Heises Drot og Marsk, men den egner sig bare ikke så godt som nationalklenodie, når vi - gudskelov! - endnu har et monarki. Ergo er det Maskarade, der hives af stalden på nationale fejringsdage, og der er da meget godt at sige om denne opera, dog ikke i Kasper Holtens iscenesættelse, der desværre endnu lever, for den udstiller og fremhæver med sine mange idiosynkrasier operaens svagheder frem for at skjule dem.

                      En komedie - og Maskarade er en komedie, det kan enhver forvisse sig om, der har sine ørers brug endnu - skal helst forløbe hurtigt, kvikt og i et medrivende tempo. I denne iscenesættelse er det desværre kun Marie í Dalis scenografi, der glider nemt og hurtigt, og generelt kan man sige, at scenografien er prioriteret højere end personinstruktionen; de bedste vittigheder er dem, der opstår, når vi pludselig ser et bedsteborgerhjem anno 2006 rullet frem på en operascene (og det siger ikke meget). Alle værelser ligger akavet en suite, drengeværelse, badeværelse, dagligstue, spansk gildestue, pater familias’ kontor, entre og samtalekøkken, der et ad gangen danner baggrund for scenerne i første akt, inden denne ender med en vild jagt tilbage gennem alle værelser. Er det morsomt? Egentlig ikke - det er i alt fald en noget påtaget humor, der så ligger til grund for denne komedie, og ingen af Henri Bergsons grundlæggende (og oprørske) lattermekanismer - degraderingen, inkongruensen eller sproglegen - er at finde her, der er bare en tilstræbt, gold realisme. Er det idérigt? Langt fra! Så smukt og medrivende da? Nej, heller ikke. Én eneste original og poetisk idé er der i anden akt (her sover operaens personer af gud ved hvilken grund under åben himmel midt på gaden), hvor vægteren er blevet Ole Lukøje på rulleskøjter; her er fart over feltet, her er fantasi, ikke kun flove afsløringer af, hvad hver enkelt laver i sin seng… Der er netop lige luft nok til, at Leonora kan svæve ned fra det høje i sin romantiske teenageseng, men også tredje akt slæber sig tungt, tungt afsted. Maskeradens mange og dramatisk røde draperier burde ellers kunne bruges til pinlige afsløringer og muntre overraskelser, men det sker ikke; igen skal scenerne forankres i en virkelighed, der er for ordinær - også selvom scenerne betegnes som drømme - til at man kan blive let om hjertet, og når nu iscenesættelsens altoverskyggende pointe er, at vi aldrig er os selv, at vi altid går rundt med maske på bevidste om, at vi hver dag spiller en slags komedie for omverdenen, så kunne man godt ønske sig mere fantasi og poesi i maskeradens magiske rum.

                      Ambitionerne har ellers været store for Holten og de øvrige bag iscenesættelsen, og både scene og sal tages i brug, når Jeronimus skal udstilles i sin pinlige brandert, og han gramser og sætter sig på skødet af den forreste rækkes damer. Dette samt sceneskift til Leander og Leonora, Henrik og Pernille, Leonard og Magdelones drøm, til de store korscener og til dansene, der absurd lægges i hænder, fødder, arme og krop på ellers ret talentfulde artister, bryder det flow og den fest, der burde være over tredje akt, frem for at understrege det, og man sidder og skæver uroligt til uret. Der bliver en vandren ind og ud af scenen og ikke et kig ind bag masken til løssluppen udlevelse af sjælens inderste længsler. Man kunne mene, at det gav rum for skuespil, men det er her ikke; der er tom ageren og obskøne fagter, og uhyggeligt nok bidrager det til en fornemmelse af, at tredje akt ikke er så velkomponeret som de to første. Dygtige sangere kunne få en til at overse dette, men her er heller ingen forløsning for vores længsler: Gert Henning-Jensen kan partiet som Leander i søvne, og at han er (misundelsesværdigt) adræt som nogen yngling, beviser han ved i anledning af sit 25-års jubilæum samme aften at slå flik-flak hen over scenen under fremkaldelserne, der er bare for meget træt tenor i hans stemme til at vække nogen jubel. Petri Lindroos som Jeronimus kommer græmmeligt til kort og minder os kun om, hvor savnet Aage Haugland og andre legendariske jeronimusser er. Bengt-Ola Morgny kan kun vække jubel med sine dansefagter, ja, selv Henning von Schulman er ikke helt hjemme i partiet som Henrik, om end han høres bedre og syngere renere end nogen mand på scenen denne aften (undtaget Sten Byriels Ole Lukøje, der egentlig fortjener mere end at nævnes i parentes, for han kan høres!). Det er på spindesiden, der denne aften er noget at lytte efter: Randi Stene er pragtfuldt matrone-lig som Magdelone (i alt fald i første akt), Tuva Semmingsen er en skøn, skær og festlig Pernille, og Sofie Elkjær Jensen er som Leonora en åbenbaring, så det er ganske på sin plads, at hun kommer ind på scenen fra oven. Hende kan man kun glæde sig til at høre meget mere til!

                      Der er alt i alt meget hverdag og alt for lidt fest denne aften. Ikke engang Det kongelige Kapel opløfter sig denne aften til højder, der gør nationen ære, under Per Otto Johanssons indpiskning; der spilles præcist og nydeligt, men uden elan. Det er dog næppe tænkt som en svensk krigserklæring, for kapellet kender jo hver nuance i det danske arvesølv, så det burde være muligt at forsvare sig mod svenske unoder. Det er bare en helt almindelig torsdag denne aften i maj, hvor der ingen fest er i udsigt med denne opsætning på plakaten. Måske burde man overveje Schierbecks Fête galante som nationalopera? Den ville man gerne snart se på scenen - og ikke iscenesat af Holten!

De andre

Den Reumert-nominerede Andre bygninger i Den fynske Opera d. 5. maj 2015

Jean-Paul Sartres skuespil Huis clos – Lukkede Døre – fra 1944 indledes med, at de tre hovedpersoner en efter en lukkes ind i et rum, hvor de forsøger at føre en samtale, men den strander på, hvor forskellige de tre personer er: En frue fra det bedre borgerskab, en desertør og en lesbisk postarbejderske. Kun langsomt går det op for publikum eller læseren, at de tre er døde, og at de nu befinder sig i helvede, lukkede inde og dømt til hinandens selskab. ”L’enfer, c’est les autres”, lyder den berømteste replik fra skuespillet, ”helvedet er de andre”, og man har i Den fynske Opera dette forår kunnet få den tanke, at Andy Pape og Rasmus Zwicki i deres ny opera, Andre bygninger, har skelet kraftigt til Sartres skuespil, om end denne – eftersom det nu er en opera – er af mere tragisk end tænksom karakter.

Marie ì Dali har skabt en klaustrofobisk scenografi som baggrund for denne dystre opera, for selvom der er døre, der hele tiden går op og i, så åbner disse døre højst ud mod en uendelig række af kontorer, hvor den ene kontorist efter den anden hænger sig i frustration over – ja, over hvad? ’Klaustrofobisk’ er måske ikke det mest velvalgte adjektiv at benytte, for i denne sammenhæng har de lukkede døre nemlig en modsatrettet betydning, det indelukkede og det trygge: Vi følger den unge kvinde Senza, der – jf. sit emblematiske navn – savner og længes efter den mand, hun har mødt, og hvor er han nu i det absurde kontorkompleks, Bygning-2, hvor hun befinder sig med den søde og omsorgsfulde veninde og kollega, Pietá, og den mistroiske og ængstelige, men også ganske elskelige Opposto? Senza sætter sig for at lede efter ham, og i sin søgen kommer hun ikke kun rundt i bygningen og møder chefen på fjerde sal, Accurato, og den lidt skæve eksistens i afdelingen for ”kreavation og innotivitet”, Con Brio, hun kommer også til at tænke på, om der mon findes andre bygninger (når der findes en Bygning-2, må der også findes en Bygning-3 o.s.v.), om der er andet end regnen, som hun advares mod, udenfor. Hendes søgen skaber så megen ravage i Bygning-2, den absurde besættelse af tal, der blot bevæger sig i pendulfart mellem afdelingerne, gennemskues, og balancer forrykkes, så Senza må se sig forfulgt af den gestapo-lignende kvinde, Paura, før sandheden om hendes elskede Ricordo går op for hende; også hans navn er nemlig emblematisk og indeholder den tragiske løsning på operaen, og da ønsker Senza sig kun tilbage til det, der trods alt var en tryg verden med Pietá og Opposto.

Hvor er vi? Det mest overvældende ved operaen er Rasmus Zwickis dragende libretto og Daniel Bohrs geniale iscenesættelse, for begge lader svaret på dette spørgsmål flyve i vinden. Mens rækken af tal, tegn og humørikoner i første akt synges i en uendelighed tænker man, at vi befinder os i et dystopisk samfund, hvor maskinerne endelig har taget magten fra menneskene, måske er vi endda i en maskine, en sunget personificering og besjæling af det redskab, hvormed undertegnede skriver dette, eller måske er vi – den tanke fylder mere og mere i anden akt – i et så velindrettet og velordnet samfund, at der er brug for en revolution for at bryde vanerne og forbedre dette samfund. Hvad Senza selv føler, får vi ikke at vide, for hun er tavs til sidst, men da har forestillingen om andre bygninger allerede bredt sig…

Mette Birchs kostumer er lige så enkle og fascinerende som Marie ì Dalis scenografi; det sorte, industrielle rum med lukkede døre og barske lysstofrør modsvares af sort-hvide kostumer, der blander jakkesæt, skørter med vidde og skåneærmer fra en tid med risiko for blækklatter med SM-læder, solbriller og papirhatte. Der er til trods for manglen på farver så meget at se på, at det eneste negative ved operaens sceniske aspekt er for stor en idérigdom, for selvom det kan lyde barsk og unødigt negativ, så er første akt for lang, og handlingen fortaber sig – ja, den er lige ved at løbe af sporet – i for mange små sideskudte episoder i Senzas søgen efter Ricordo. Det er også et dramaturgisk selvmål, at første akt slutter – brat – med en afsløring af, at Opposto leder en undergrundsbevægelse af ikke bare to, men hele fire Dupont/Dupond-klædte sure, gamle mænd, der ikke følges til dørs. Heller ikke efter pausen. Til gengæld insisterer sproget til tider på at være for enkelt og nutidigt, her savner man mere af den fantasifulde finurlighed, der ligger i, at Paura (ironisk) synger ”smileyface” og Accurato ”punktum” og ”tankestreg”, for replikker som ”hvad har du gang i” får hverken publikum til at trække på smilebåndet eller uddyber karakterernes psykologi.

Sangerne yder hver især en forbilledlig indsats for at hive operaens succes hjem. Stina Schmidt synger Senza smukt lyrisk og med overskud til at portrættere karakterens tragedie og psykiske sammenbrud dybt, dybt gribende. Lise-Lotte Nielsen er skøn som den moderlige Pietá, Jesper Brun-Jensens Opposto er morsomt hysterisk i sin angst for alt nyt (i virkeligheden drømmer han blot igen at danse en sidste dans med en kvinde), og Tina Kiberg slår som Paura skræmmende stort ud med armene – også vokalt. Thomas Storm forlener smukt syngende Con Brio med et rørende skær af klassens hvide klovn, David Danholt udviser et tilpas afmålt distræt tyranni som både Accurato og lederen af afdelingen for glemte sager, men Kiki Brandt yder måske aftenens mest uforglemmelige præstation; hvor hun som heltinde ofte er en smule for skinger til at være virkeligt skøn, er hun som automatsekretæren Veloce Coppelias tvillingesøster, på én gang morsom, fascinerende og rørende – brava!

Både de dramaturgiske skønhedsfejl og partituret kan dog rettes til, inden operaen igen sættes op, og det fortjener den, for her er virkelig meget at se og høre endnu, og nyskrevne operaer skulle gerne skabe fremtidens klassikere. Selvom Papes musik er rigt varieret, selvom operaen på klassisk vis veksler mellem arier, kor, ensembler og recitativer eller Sprechgesang og i et moderne, atonalt tonesprog fanger den uhygge, utryghed og spænding, der ligger i handlingen, så er musikken dog også meget domineret af den syntetiske lyd fra to keyboards; den ligger som en tyk, klæg og ugennemtrængelig grød under de akustiske instrumenter. Operaen ville vinde meget ved et større orkester uden så fyldig en elektronisk klang, men når den inden længe – meget fortjent! – har vundet en Reumert for årets opera, vil den forhåbentlig gå en fremtid med flere opsætninger imøde.

Underspillet thriller

Carl Nielsens Saul og David støvet af i Operaen d. 3. maj 2015

Det er påfaldende, at al tidlig litteratur afholder sig fra at male psykologiske portrætter. I de homeriske epoi, i sagaerne og i Biblen må man læse mellem linjerne og ud fra replikker og handlinger finde frem til, hvad der rører sig i dybet af de homeriske, islandske og bibelske helte. Selvom Det kongelige Teaters daværende direktør Einar Christiansen som librettist til Nielsens Saul og David digtede til Biblens fortælling om Israels første konger (og selvom Jyllands-Posten i sin anmeldelse af urpremieren i 1902 skrev, at ”Komponisten [har] al god Grund til at være Textforfatteren taknemmelig”), føjer han nu ikke meget til selve handlingen i operaen. Det er svært at forstå, at Christiansen levede i det naturalistiske dramas storhedstid, når han begrænser sine tildigtninger til et par monologer til kong Sauls parti, for ganske vist åbner disse på klem et kig ind til dette – meget moderne – splittede menneske, men handlingen er og blive udramatisk og wagnersk. Dette råder instruktøren David Pountney nu i jubilæumsåret for komponisten bod på med en iscenesættelse, der loyalt både udstiller denne mangel på handling og uddyber, hvor stort og dybt dramaet egentlig er. Det drama, som Nielsen åbner ind til i sit (for?) rige partitur.

                      Der er to sfærer, der støder sammen i dette drama om en statsmand: Den offentlige og den private. Dermed understreges operaens evigtgyldige udsagn om, at der er koldt på toppen, og kostumer og scenografi bidrager hertil; subtile referencer i mønstre og dekoration knytter handlingen til Mellemøstens krigshærgede område, uden at symboler eller flag låser handlingen fast i nogen konkret konflikt, hverken nutidig eller fortidig. Den private sfære udspiller sig i scenens forgrund om et mønstret flisegulv med bløde sofaer, der marker vægge, men disse er her ikke, så der er frit udsyn til to betonboligblokke i baggrunden, hvor de to sfærer bindes sammen, idet befolkningen følger med i kriserne i den private sfære på deres TV. Det understreger elegant, at kong Saul operaen igennem først og fremmest er tynget af behovet for at stå sig godt i offentlighedens øjne og træffe både kloge og populære valg, nøjagtig den samme situation som demokratiske politikere agerer under.

                      Spændingen mellem disse poler, det private og det offentlige, den tænksomme Saul og den populære David, understreges eller forrykkes ikke yderligere, hverken af operaen selv eller af iscenesættelsen; den forbliver spændt, udtrukket og dirrende som hos gysermesteren Hitchcock, der vidste at opbygge spændingen ved at trække på publikums forventning om, at gyset kommer, men ikke at afsløre hvornår. Det er musikken, der fastholder denne spænding, Christiansens libretto er som sagt ikke spændstig nok hertil, men de nuancer og rige facetter, der er i Nielsens partitur lodder psykologiske dybder hos karaktererne, tydeligst den lyriske, vedholdende tone hos David og Sauls kontrastrige, dirrende og ulmende musik. Først til sidst forløses denne spænding naturligvis, og her har Pountney endnu et par godt gemte, men afgørende stikkort: For det første lader han Saul hænge sig på den krog, der indledningsvis frembar det offerdyr, som han – uden profeten Samuel – tillod sig selv at skære halsen over på, for det andet afslører han samme Samuel som en slem og magtliderlig manipulator, der til sidst viser sig ikke at være død, men derimod klar til skubbe David fra hans nyvundne magt. Det er med til at understrege, at Saul og David på den ene side er lige så højspændt en thriller som House of Cards, den er – på den anden side – blot elegant underspillet som en islandsk saga.

                      Sangerne eller kapellet er på intet tidspunkt underspillede! Det kongelige Kapel (og det fulde navn må nævnes, når spillet er så fornemt som her, for det er i sandhed kongeligt!) spiller så sikkert under Michael Schønwandts direktion, at det – for at blive ved operaens temaer – nærmer sig helligbrøde, men man labber det i sig. Det er muligvis indbildning, men det er påfaldende hvor meget bedre sangerne lyder, når de synger på deres modersmål (eller et nært beslægtet sprog). Det kan være svært at forstå, blandt andet fordi sangerne til tider virkelig udfordres af orkesteret, hvad der synges, men stemmerne er af en karat for sig og hæver sig hele tiden højt og flot i stor harmoni med orkesteret. Johan Reuter er afgjort forestillingens store stjerne, og det er fuldt berettiget, at han nu er nomineret til en Reumert for sin præstation, og vi skal være glade for endnu at kunne holde på ham i Den kgl. Opera. Det bliver en lykke at genhøre ham både som Gianni Schicchi og Barak i Kvinden uden skygge næste sæson. Niels Jørgen Riis’ tenor klinger smukt og lyrisk som naturens muntre søn David (selvom Riis jo ikke just er nogen yngling længere), Michael Kristensen overrasker som Jonathan til stadighed ved at have så ren en stemme – desuden artikulerer han, så man tydeligt hører, hvad han synger – og Ann Petersen slynger som Mikal sin mægtige stemme ud og begrænses kun af partiets lidenhed. Musikalsk er det med andre ord en formidabel eftermiddag, og iscenesættelsen fremhæver fornemt det drama, der er i operaen, men om det i øvrigt gør operaen mere levedygtig end operaer af andre danske komponister, er usikkert.

Wien, Weiber und Gesang!

Rosenkavaleren og Elektra på Staatsoper i april 2015

Wien kan synes en pastiche; bygningerne hviler tungt og historicistisk pyntede som kagerne i konditorierne og caféernes montrer over hele byen. Fiakrene fuldender bybilledet og troen på, at man er trådt ind i en tidslomme fra århundredeskiftet – det forrige – kejser Franz Josef og kejserinde Sisis portrætter (han døde i 1916, hun i 1898) stilles frem alle steder, og selvom man snart opdager Adolf Loos og Otto Wagners organisk udsmykkede bygninger blande sig med flødeskumshusene, så øjner man ikke noget nyere end jugendstilen; biler, busser og påklædning glider i baggrunden, når man først er forført af byens stemning. Wienernes tålmodige og ligefremme væremåde og deres charmerende (men tit svært forståelige) wienerisch er så langt fra nostalgisk selvhøjtidelighed, at man ikke opfatter nogen af byens indtryk som kunstige eller tilstræbte. Wien er simpelthen en nutidens by, der lever i kraft af fortidens drømme, og hvor caféernes meditative ro, kunstsamlingerne og musikernes kvalitet er uomgængelige i det 21. århundrede.

                      Staatsoper er byens musikalske fyrtårn. Huset blev indviet i 1869 med Mozarts Don Giovanni som Wiener Hofoper (selvom kejseren efter sigende ikke var begejstret for bygningen), hvis indre, foyer og loggia, minder meget om Gamle Scene både af udseende og størrelse; det er sidefoyererne og auditoriet, der gør bygningen monstrøs og lagkagelignende. Disse blev imidlertid udbombet hen mod krigens slutning – kun foyer og trappe står originalt med marmor og loftsmalerier – og er derfor nyindrettet i tidens stil op til genindvielsen i 1955, men det er påfaldende, at mens historicismens horror vacui  og sammenblanding af stilarter kan virke mættende som chokoladekage i mange lag, så fremstår den stiliserede kornaksudsmykning og enkle prismelampetter på publikumsbalkonerne tarvelig og kommunistfattig. Akustikken er uanset hvad fremragende, og musikere såvel som sangere er i verdensklasse.

                      Anden Påskedag stod Staatsoper for undertegnede belyst i et helt andet nostalgisk skær, end det som bygningen selv udstråler; da var Rosenkavaleren i Otto Schenks iscenesættelse på plakaten, og netop denne opsætning blev transmitteret til dansk fjernsyn engang i 1990’erne og var min første Rosenkavaler. I en skuffe ligger en slidt optagelse heraf på VHS, og det var den, der gjorde, at jeg som gymnasieelev fik ørerne op for Richard Strauss’ toneunivers, og at denne opera er og bliver en af mine yndlings. Det er på alle måder også en iscenesættelse, der holder, fra førsteaktens intime fyrstinde-boudoir, til andenaktens svævende borgerpalæ i let og lys rokoko og tredjeaktens hyggelige wienerkælderknejpe; her er plads til den fint nuancerede psykologi, der er grundlaget for operaens bittersøde handling og rige partitur, og selvom sangerbesætningen gennem årerne naturligvis har skiftet (min slidte optagelse er med Felicity Lott, Anne Sofie von Otter, Barbara Bonney og Kurt Moll), så virker denne opførelse hverken støvet eller gammeldags på grund af sangernes store indlevelse og fine spil: Martina Serafin er en meget moden feltmarskalinde, og Adam Fischer giver hende fra dirigentpodiet al den tid og plads dette eftertænksomme, men også lidt selvmedlidende parti kræver, så første akt trækker ud – og trækker tårer frem i øjenkrogen. Elina Garanča har uden tvivl aftenens stærkeste, skæreste stemme, der forlener Octavian med det rette mål af overmod og (over-)følsomhed, og Erin Morley er en yndig og Sophie, der smelter alle hjerter. Det er klart kvindernes aften, for selvom Wolfgang Bankls baron Ochs er upåklagelig (og underspillet farlig, som en adelsmand fra 1700-tallet bør være det), så overskygges hans stemme af selv et mindre parti som Ulrike Helzels Anina. Alt ender i idel lykke – også for publikum.

                      Dagen efter, d. 7. april, er også en kvindernes aften; det er bare ikke lykkens men ekstasens aften. Det er igen Strauss, der fylder tilskuerrummet i en ny iscenesættelse af Uwe Eric Laufenberg: enakteren Elektra. Her er vi bogstaveligt talt helt nede i kulkælderen; bagest er en åben kælderskakt fyldt med kul, i kongesiden et flisebeklædt hjørne, hvor tjenestekvinderne indledningsvis kan bruge vandtortur på andre kvinder i hvide kjortler, og mod damesiden to åbne elevatorer à la dem på Christiansborg, der kan bringe Klytaimnestra ned til sin hævntørstige datter og Aighistos op til sit endeligt. Fra da af, da hævnens time omsider er inde, forvandles elevatorerne til en udstillingsmontre for de mange ofre, dyr såvel som mennesker. Det er en klar og enkel iscenesættelse: Elektra er iklædt jakkesæt for om ikke andet at give hende udseende af at være en mand med mandhaftige længsler om hævn, Klytaimnestra et tyndhåret gespenst i juvelglitrende gevandter, og da mordet på faren er hævnet, da Elektra ekstatisk synger om jubel og dans, myldrer det ind på scenen med dansende unge par, håbet om en fremtid. Først her knækker filmen for Laufenberg, for i denne vrimmel af smukke, unge mennesker forsvinder Elektra, og Chrysothemis er alene tilbage på scenen med mordvåbnet, øksen, som om hun nu skulle ville hævne at være blevet svigtet af sin søster. Det er en blindgyde, for i Sofokles’ fortsættelse er den myrdede Aighistos, som erinyerne nu kræver hævn over.

                      Denne detalje fortaber sig dog i den ekstatiske jubel over denne aftens pragtpræstationer: Wiener Philharmonikerne buldrer træfsikkert under Mikko Francks eminente direktion, men giver også plads til de valsetakter og legende træblæsere, som Strauss ikke kan afholde sig fra at skrive ind i partituret som små kommentarer. Nina Stemme har i titelpartiet alt – alt! – som dette næsten umenneskelige parti fordrer, og jeg bliver ikke klar over, om det er hende eller min egen ekstase, som en ældre herre foran mig vender sig for at bemærke, da jeg næsten skriger mig hæs i brava-råb, for alt drukner i salens tordnende begejstring. Var hun ikke ganske træfsikker i Bartoks Hertug Blåskægs Borg i Operaen i oktober i fjor, fordi hun ikke kender dette parti så godt endnu, så er hun det i sandhed denne aften! Hun flankeres – meget passende – af endnu en svensker, nemlig Anna Larsson som Klytaimnestra, og vokalt falder mor og datter i denne sammenhæng ikke langt fra hinanden; Larsson er også frygtindgydende i sin præstation. Gun-Brit Barkmin som Chrysothemis har sødme, men en ikke mindre stærk og kraftfuld stemme, og selvom mændenes parti i denne opera er mindre, så holder både Falk Struckmann som Orestes og Norbert Ernst som Aighistos publikum i et jerngreb i den korte tid, hvor de er på scenen. Det burde måske mane til eftertanke, at man reagerer med en sådan jubel over en antik hævntragedie i et ekspressionistisk tonesprog, men helt impulsivt kan man ikke holde jublen tilbage, og man svæver fra Staatsoper med et overstadigt smil om munden. Apfelstrudel mit Schlagobers på Café Museum kan få en ned på jorden igen, for sådan er Wien i en nøddeskal: Intet er så fornemt, så højtideligt eller så overvældende, at der ikke er behov for den sanselige, jordnære nydelse i kaffe og kage, og jeg gentager dette efter et besøg i Musikvereins Gyldne Sal – der må have verdens bedste akustik – min sidste aften i Wien. For denne gang.

Hekseri III

Händels Alcina forløst til perfektion på Gamle Scene, 14. marts 2015

Apoteose! Om det er publikum, der hæves til Olympen, eller sangerne på scenen, der kigger ned til publikum fra tinderne, er svært at afgøre i teatrets magiske rum, når alt falder på plads, for i sidste ende er det alle, der forvandles, og alt faldt – endelig! – på plads i opsætningen af Händels Alcina på Gamle Scene lørdag d. 14. marts. Da var alle stemmer fri for vinterens dårligdomme, da fandt to af Den kongelige Operas fineste stemmer endelig sammen, nemlig Inger Dam-Jensen i titelpartiet og Tuva Semmingsen som troldkvindens seneste erobring, helten Ruggiero, så alt var lutter vellyd.

Lad mig blive i chokolademetaforikken fra forrige omtale, for Tuva Semmingsens stemme er om nogen lige så vanedannende som god chokolade: Hendes stemme har en mat strålende klang, et mørke og en organisk varme, der sammenholdt med hendes mesterlige koloraturer giver mindelser om nydelsen ved tæt, og dog fugtig chokoladekage. Arien ”Mi lusinga il dolce affetto” bliver pludselig en så intens dvælen i en følelse af længsel og vemod, at tiden sættes i stå, og terzetten ”Non è amor, né gelosia” får med Semmingsens glødende stemme den bund, der var fuldstændig fraværende søndagen før, så man til fulde forstår, hvor psykologisk kompliceret forholdet mellem de tre elskende trods brud og genfunden forelskelse er. Om det også skyldes Semmingsens tilstedeværelse på scenen, at Hyon Lee pludselig ranker sig og mister den sure klang, der søndag gjorde, at hun konstant var i fare for at synge falsk; her var ren velklang og elysisk fryd.

I bussen til banegården talte et ældre par bag mig om, at det – trods alt – havde været en lang aften, og at man gerne kunne have skåret en halv time fra. Det er mig ubegribeligt! Hvem forkorter af egen fri vilje sit ophold i Paradis? Med alle partier fordelt som denne aften kunne man lytte i al evighed uden at blive mæt!

Hekseri II

Fortryllende opsætning af Händels Alcina, Gamle Scene d. 8. marts 2015

Den første weekend i marts afvikledes Chokoladeselskabets Chokoladefestival i en af de nedlagte fabrikshaller på Carlsberg på Valby Bakke; landets fineste chocolatiérs imponerede med deres kunnen, overvældede smagsløgene med varme, søde og krydrede indtryk, og i forårssolen strålede de smukke historicistiske bygninger selv som konditorkunst med snirkler, krummelurer og snoninger. På Det kongelige Teaters Gamle Scene åbnedes søndag eftermiddag en endnu mere overdådig æske chokolade, nemlig Händels pragtopera Alcina, der (guderne må vide hvorfor!) aldrig tidligere har været spillet på nationalscenen, men modsat chokoladen på Carlsberg, hvis sukker og kakaoprocenter mætter på kort tid, kan man slet ikke få nok af den nektar og ambrosia, der lyder fra scenen og fra Concerto Copenhagen i orkestergraven på Kongens Nytorv.

                      Scenografen Louis Desiré har pakket Händels udsøgte chokoladearier ind i en magisk blå æske: Vi er på troldkvinden Alcinas forheksede ø, der er delt mellem naturens destruktive og blomstrende kræfter, nemlig en vulkan i baggrunden og frodig fantasi over bladvækst i damesiden, begge blå. Det er såre enkelt og stilsikkert gjort; midt på scenen er der plads til den tryllekreds, hvor de af Alcina forheksede elskere holdes fanget eller flyver omkring, alt rammet ind af et blot slør, der rives ned, efterhånden som Alcinas magt smuldrer gennem forestillingen. Hun er dog ikke nogen entydig karakter, for med sin vanligt sikre sans for psykologisk nuance tegner instruktøren Francisco Negrin et komplekst billede af en kvinde, der ikke bare holder mænd fanget i dyre- eller planteskikkelse, fordi hun har magten dertil, men fordi hun har lært af sine fejltagelser og nu blot beskytter sig selv. Hun bærer maske og én lang glacéhandske for at skjule de forfærdende ar, som man aner, at hun er blevet påført af et vilddyr (læs: mand), som hun siden da har sat sig for at styre og kontrollere med den magt, som naturen nu har givet hende. At det hele bare er (barok-)teater - sætstykker og faldlemme, snoretræk, tæpper og lyssætning - gør det ikke mindre forjættende, og det skjules lykkeligvis heller ikke, for den egentlige magi, der virkelig kan konkurrere med filmindustriens computeranimationer, findes i de stemmer, der befolker scenen. Og dansere, for Negrin har ladet sig inspirere af barokteatrets sansebombardement til at invitere seks gudesmukke parkourdansere til at agere de forvandlede elskere, som først er Alcinas lydige tjenere, senere hævngerrige ekskærester; man måber betaget over den lethed og styrke, hvormed de kaster sig rundt i virtuose trin og spring, der med traditionel teatertorden illustrerer, hvilke kræfter der kæmper på heksen Alcinas ø. Magien og heksekunstnerne slutter først, da Alcina, skamferet og uden maske,  står alene tilbage på scenen, og tæppet falder for sidste gang.

                      Enhver der har forsøgt sig som alkymist og eksperimenteret med chokolade i køkkenet, ved, hvor svær en råvare chokolade er at arbejde med. Chokoladens sammensætning af sukkerkrystaller og kakaosmør gør den svær at håndtere, og den kan kun kontrolleres i de rette temperaturer, ganske som det på sin vis også gør sig gældende for den menneskelige stemme - i alt fald sangerens stemme; den er sårbar. Opsætningen af Alcina har været ramt af sygdom; allerede fra premieren var alternerende sangere tilkaldt, og så sent som denne søndag d. 8. marts var det endnu ikke overstået, da Tuva Semmingsen - igen - blev erstattet af Itziar Lesaka. Enkelte anmeldere så af den grund skævt til opsætningen ved premieren, men det er dybt uretfærdigt og kan kun ses som surhed (hvilket bliver mere og mere udtalt hos Berlingskes Søren Kassebeer) eller nedsat hørelse, for bortset fra de to hovedpartier har sangerne forestillingerne igennem været de samme - og hvilke sangere: Norske Marius Roth Christensen giver fangevogteren Oronte en smældende høj og sikker tenor af de helt sjældne; her er kakaoprocenten høj, stærk og maskulin! Ruxandra Donoses forladte, men stålsatte og tilgivende Bradamante hører også til blandt de mørke chokolader, men i hendes stemme er også stærke, kraftige krydderier af kaffe og chili. Helt anderledes let, fortryllende og sødt smeltende er Anke Briegels Morgana; hun er sød som hvid chokolade, når hun på én gang uskyldigt drillende og pågående agerer Alcinas (teenage-)søster, der har ambitioner om at følge i storesøsters fodspor, men der er også mørke, bitre nuancer at spore - nougat og karamel - når hun taber spillet og må bede om tilgivelse hos Oronte. Den største vokale eksplosion af smagsindtryk tilhører dog Inger Dam-Jensen i titelpartiet; alternerende Nicole Heaston skulle angiveligt ikke stå tilbage for hende, men hvilken fortryllerske får man ikke med Dam-Jensen? Hun er sopran, men afgjort mørk og dog samtidig sød; her er et stærkt og sikkert knæk i chokoladen og indeni er fra arie til arie (hun har syv gennem hele operaen!) alt fra bitter orange og kraftig mint til stærk spiritus og sød, blød karamel. Hun er svær at konkurrere med, men alligevel er Itziar Lesakas Ruggiero en slem skuffelse i chokoladeæsken; hun er blød og kedelig, som har hun står for længe i solen, hendes koloraturer mangler smidighed, hendes dybe register styrke, og klangen er ganske enkelt smagsløs. Tuva Semmingsen var virkelig savnet, denne solskinssøndag!

                      Over hvert enkelt stykke, ja, over hele chokoladeæsken, væver Lars Ulrik Mortensen og Concerto Copenhagen det mest spindelvævsfine guldfiligran. Hver tone sættes sikkert an, hver detalje markeres sikkert og lydhørt, men hele tiden diskret, hele tiden med øre for sangerne og deres behov, hele tiden et mesterligt overblik hos Mortensen. Hans hænder bevæger sig lynhurtigt, elegant og sikkert, og man får den tanke, om han ikke er den egentlige mester denne dag, om ikke det er ham, der støber chokoladeskallerne, som sangerne så leverer fyldet til (uden at det forklejner deres kunst!) efter Händels opskrift? Det er i alt fald umuligt at huske, om C(h)oCo nogensinde har spillet bedre end til denne opsætning! Publikum reagerer også spontant jublende - som forhekset! - og så kan anmelderne herefterdags godt lade sig nøje med vekaoprodukter, når de så skammeligt forsmår en overdådig anretning som denne!

Hekseri I

Arthur Millers Heksejagt forhekser – men forkortet – i Skuespilhuset, 7. marts 2015

Fra 1692 fandt en skræmmende omfattende hekseproces sted i Massachusetts, der 260 år senere inspirerede Arthur Miller til at skrive et sindsoprivende drama som et billede på de processer, som forfærdede i hans egen samtid: Folk blev da ikke forfulgt for ikke at følge den herskende religions dogmer, men for angiveligt at have politiske holdninger, som man frygtede ville omstøde samfundet. Frygt er således omdrejningspunktet i dramaet, frygt for det ukendte og det, som man ikke har mod til at se i øjnene, og som Miller brugte det sene 1600-tal som ramme for en fortælling om sin egen tid, således lader instruktøren Roger Vontobel sin iscenesættelse af dramaet i Skuespilhuset udspille sig i rammer, der til forveksling ligner Millers egen tid, nemlig 1950’erne. Ikke for at understrege forbindelsen mellem hekseprocesser og mccarthytidens frygt for kommunister, men for at påpege forbindelserne til den frygt, der til tider bemægtiger sig samtiden, når terroren pludseligt og voldsomt slår ned.

                      Dramaets aktualitet understreges – enkelt og smukt – af scenografien, der giver publikum plads som en del af forestillingen: Scenen er som boven på et skib rykket frem i salen, og bagvæggens farver og former falder sammen med scenerummets opmurede klippevæg. Frem til retssagen sidder publikum i mørke, men da Henning Jensens sammenbidte og (udadtil) selvhøjtidelige viceguvernør Danforth træder ind, træder han ind i salen og bevæger sig rundt mellem publikum, der nu er badet i lyset fra talrige projektører. Anne Birgitte Lind og Tom Jensen sidder som Ann og Thomas Putnam på første balkon og kommer med tilråb under processen, men da dramaets hovedperson, John Proctor, fortvivlet råber ud til publikum, om det ikke er sandt, at alle anklagerne er baseret på simpelt had og billig misundelse, er der trods alt ingen, der svarer. Måske fordi man – publikum – trods alt er mærket af det centrifugale hysteri, der spreder frygt på scenen, hvor bagvæggen gradvist skydes længere bag ud og højere op, indtil den åbner sig ud mod et stort og mørkt, tåget og diset intet.

                      Hvor smukt og enkelt end dette folder sig ud, bevæger iscenesættelsen sig her på en knivsæg, for hvad var der sket, hvis nogen blandt publikum havde haft modet til at svare på Proctors spørgsmål? Så havde illusionen været brudt, og det kan fungere, men ikke her. Parábasis hører komedien til, for komedien vokser af at bryde ned, degradere og udstille, tragedien gør krav på pathos for at kunne føres til ende, og det er her publikum, der bevarer troen på en katharsisk slutning på dramaet - for på scenen findes den ikke. Igennem det meste af forestillingen er antydningen af en forbindelse mellem anklager for hekseri og hele den spegede debat om nutidens terrorisme ganske subtil og fungerer, men Vontobels ambition om at aktualisere dramaet ved at skære fra, så forestillingen får en spilletid på to timer uden pause, overskrider en grænse mellem fiktion og virkelighed, der fungerer bedst, hvis den ikke markeres. Dramaet er bearbejdet og forkortet, Kirsten Olesens Rebecca Nurse forsvinder således ud af dramaet efter kun at have været på scenen i første akt, og slutningen, hvor John Proctor føres bort for at blive hængt for sine principper, er katastrofalt skåret bort. I stedet bliver man spist af med en slutning, der postulerer at være åben, men som i virkeligheden er politiserende, da John Proctor – iført lænker – spørger: ”Hvem er John Proctor? Hvem er jeg?” Tydeligvis vil Vontobel, at publikum selv besvarer dette spørgsmål og dermed tager aktivt stilling, men tragedien er baseret på en kamp mellem kaos og kosmos, ikke på et valg mellem kaos og kosmos.

                      Uanset om Melpomene eller Thalia er taget i ed som muse, skal skuespillerne vise genkendelige handlinger, tanker og følelser bag deres handlinger (dét, Aristoteles kalder mimesis), og det gør de (fleste) - i alt fald i det omfang, at der er materiale til dem at bearbejde. Førnævnte Tom Jensen har man således svært ved at tro på, og hans hustru virker mere hævngerrig end sørgende i sin kamp for at finde en forklaring på sine syv børns død, men ellers er der primært positive bemærkninger til rollelisten: Benedikte Hansens Elizabeth Proctor er en stærk kvinde, stærk selv i frygten og i resignationen over sin skæbne og stærk over for ægtemanden, så hos hende finder han ingen svar. Det betyder dog ikke, at John Proctor fremstilles som nogen svag karakter, han er netop et smukt portræt af et menneske splittet af sine følelser – harmen over de uretfærdige anklager, samvittigheden over sit forbudte begær og kærligheden til sin familie – og Olaf Johannessen behersker alle nuancer, så han havde fortjent at være blevet ført hele vejen til galgen. Helle Fragralids fremstilling af Mary Warrens opløsning, da løgnens konsekvenser går op for hende, er meget gribende, langt mere gribende end Sara Hjort Ditlevsens Abigail Williams, som på grund af sin forelskelse i Proctor er den, der skubbes ud over kanten og sætter lavinen af løgne og beskyldninger i skred; hun virker mere kold og ufølsom end plausibelt er. Morten Suurballes frygtsomme pastor Parris mumler mere, end hvad kan tilskrives karakterens manglende selvtillid og tro, men Henning Jensen har (naturligvis fristes man til at sige!) som Danforth en stentors røst og en myndighed, der forhindrer enhver tvivl at rodfæste sig i hans sjæl; han er helt uberørt – undtagen af stanken fra misrøgtede, døde husdyr. Henrik Jandorf præsterer meget med den sammenbidte håndlanger Ezekiel Cheevers ganske få replikker, og Rasmus Bjerg formår at formidle en djævelsk energi både som – først – energisk djævlefordriver og – siden – fornuftens forkæmper. Det er således svært ikke at blive berørt og forhekset – men forløst bliver man ikke. Ikke medmindre man som jeg var i selskab med en kollega, der efter forestillingen med et glimt i øjet kunne bemærke, at så anklagende som dramaets hysteriske teenagere er vores elever trods alt ikke…