Piger leger med dukker, og drenge kører dukkerne over med en bil

 Tragiske måder at slå en kvinde ihjel på er kun tragisk i sin intetsigenhed. Værkstedet, Odense Teater d. 9. marts 2023

 

Man fascineres først af det stemningsmættede scenebillede: Et gulv af riste, hvorunder snurrende turbiner og lamper lader sig ane, totter af vissent græs og en insisterende, dundrende elektronisk og tonløs bas. Tre kvindeskikkelser bevæger sig rundt, og en fjerde kommer til. Men efter ti minutter, hvor de tre har snurret og viklet og bundet den fjerde ind i noget, der ikke er til at se, hvad er, begynder man at kede sig, og da den første replik lyder efter næsten et kvarters spilletid/spild af tid, er den latterlig i sit forsøg på at vække og provokere: ”Du er død.” Ja, af kedsomhed.

                      Den forestilling, der slår sig op på at være ”Græsk tragedie som du aldrig har set den før”, er så langt fra nogen græsk tragedie, som den kan være. Tag f.eks. Euripides’ Elektra, der er et stort rungende spørgsmål til publikum: Hvad er retfærdighed? Mesterligt og meget moderne har Euripides lidt før år 400 f. Kr. – for godt 2400 år siden – spundet et handlingsforløb, der synes at bestå af konstante spændingskurver, der stiger mod en forløsning, som aldrig kommer, selv ikke da en deus ex machina løser knuden, for også den løsning synes uforløst. Sympati vender lynsnart til antipati i et mesterligt spundet net, som man tror, skal fange den skyldige, men som kun griber og strammes om den tomme luft: Hvad er retfærdighed?

                      Nej, Astrid Lindhardt og Mai Katsume, der står for henholdsvis ”instruktion” og scenografi, har forelsket sig i konklusionen i Nicole Loraux’ Tragic Ways of killing a Woman, der påpeger, at kvinder bliver slået ihjel af mænd, blot fordi de er kvinder, og at der er talrige eksempler herpå i de 32 tragedier, der er overleveret fra det 5. årh. f. Kr. til nutiden. Sandt som det er, så gør det ikke udsagnet dramatisk medrivende. Det er gennem en handling på scenen, at publikum opnår katharsis, som Aristoteles påpeger, og her er ingen handling; her er – som en tam, stillestående installation – to køn sat over for hinanden: de fire kvinder i underverdenen, Ifigenia, Alkestis, Antigone og Eurydike, og manden, forfatteren, der træder ind og refererer de fire kvinders skæbne i et overlegent, selvhøjtideligt tonefald. Kvinderne selv har ingen stemme og kan kun tale for hinanden gennem den mikrofon, hver enkelt har fastklæbet på ryggen, og det er forestillingens eneste dramatiske pointe. At kvinderne remser navnene op på andre mytologiske, kvindelige ofre i en stille dukkeleg, og at forfatteren kører dukkerne ned med en elektrisk, fjernstyret bil, bekræfter kun de fastlåste kønsroller, som forestillingen måske – måske, for der sker som sagt ingenting, der er intet forløb, ingen udvikling, kun et diktum – forsøger at gøre op med, og det er en tynd, tynd kop te at blive spist af med som publikum. De fem skuespillere, Freja Klint Sandberg, Nicolai Jandorf, Natalí Vallespir Sand, Louise Davidsen og Anna Hawa Kamuk Mnasi bør nævnes for deres standhaftighed og professionalisme i at gennemføre dette ingenting, for de får aldrig lov til at vise deres talent i den installation, der gudskelov varer mindre end en time.

                      Man forlader uforløst Værkstedets lille scene. Ikke uforløst som efter mødet med Euripides’ Elektra i lænestolen, for her gennemlever man skiftende sindsstemninger og sidder på stolekanten i spænding om udfaldet, som så viser sig at være et stort, rungende spørgsmål, men uforløst, fordi der intet er sket, ud over at to såkaldte scenekunstnere har spildt vores tid. Det spørgsmål, man lades tilbage med, er, hvorfor teatret tror, at det skal være kunstnerisk nyskabende og eksperimenterende frem for at fortælle historier, når streamingtjenester kun vokser i antal, fordi de har succes med at masseproducere serie efter serie efter serie, der imiterer menneskers liv og handlinger. Mennesket bliver aldrig færdig med at spejle sig selv i sig selv i forsøget på at forstå sig selv, men hvis teatret giver køb på det, så dør teatret, for så kan man lige så godt blive i sin lænestol med bøger med tunge, filosofiske udsagn og historiske konklusioner.

Føling med tiden

 Meter i sekundet, Den Stundesløse og Così fan tutte. Februar 2023

 

At verbet føle er omsiggribende, er både udtryk for tidens (over)følsomhed og påvirkningen fra engelsk/amerikansk. Unge mennesker føler alt – også når de læser en tekst eller på anden måde afkoder udsagn fra andre. At føle med andre er empatisk og nyttigt, det er bare ikke, hvad de gør. ”Jeg føler, at han siger…” og ”Jeg føler, at tekstens hensigt er…” er udsagn, man sagtens kan møde i undervisningen, og hvis følelserne er den primære kontakt med omverdenen, så er det let at føle sig trådt over tæerne, så er det let at føle sig krænket – også hvor der ingen intention om krænkelse er - og det er let ikke at fokusere på den konkrete forsteåelse. Det hæmmer og vanskeliggør ikke bare al kommunikation, men al social kontakt, alt nærvær, alt det, der skal berige livet, og derfor er det velgørende i en tid, hvor lyset tager til, og foråret nærmer sig, at møde hele tre værker, der tør tage føleriet til sig og konfrontere det.

                      Stine Pilgaards bestseller Meter i sekundet er nok fra 2020, pandemiens år, hvor en hel masse følelser sad uden på tøjet som ekstra værn mod virussen, men er atter aktuel med Hella Joofs filmatisering. Romanen placerer den på én gang energiske og sky, trafikforskrækkede og impulsivt kontaktsøgende jegfortæller midt mellem sindige vestjyder og hormonstyrede teenagere på den højskole, hvor fortællerens mand underviser, som et termometer, der tager temperaturen på tidsånden, på vanen og forventningen om fornyelse, på konflikten mellem by og land og på de evige uoverensstemmelser mellem ung og gammel. At Joof presser romanens frie komposition – kun skoleåret fra sommer til sommer er en rettesnor – ind i fast formel for folkekomedier, ændrer ikke ved romanens mesterlige evne til – i forlængelse af romanens titel – at måle, hvordan vinden blæser mellem mennesker, og at det er mødet med den anden, der er vigtigt. Man kan være en elefant i en glasbutik ved at vade ind i folk med træsko på, men bør man ikke også med besindighed se grundigt efter, hvem elefanten er, inden man bilder sig ind, at man er blevet trådt over tæerne, og at ens nipsidealer er blevet slået i skår? Jo, her har Pilgaard en pointe i, at spørgsmål og svar og sang i samling kan løse mange konflikter og sprede forståelse over det ganske, forblæste land.

                      På Odense Teater markeres 300-året for dansk teaters fødsel, d.v.s. for Holbergs første komedie på dansk, naturligvis med en Holberg-komedie, og hvad er mere i tidens ånd end stress og jag i Den Stundesløse? På Aarhus Teater markerede man jubilæet med tredje opsætning af Christian Lollikes mesterlige iscenesættelse af Erasmus Montanus, der puster støvet væk og lader guldet stråle i al sin pragt (hvis man ser bort fra Lollikes egne idiosynkrasier om danskere og indvandrede, for de synes – i modsætning til Holberg – efterhånden ret bedagede og uaktuelle), mens man på nationalscenen, Det kgl. Teater, med nelsonsk klap for øjet stirrede blindt på tidsånden og udvalgte sig den problematiske Den Vægelsindede. Lykkeligt var det, at Katrine Wiedemann iscenesatte, for hun går ikke på kompromis med en tekst, så hun lod – til mange anmelderes selvudstillende forargelse – farce være farce og typer være typer, og således kom hun i mål med en komedie, hvis vigtigste udsagn er, at vi alle spejler os i hinanden og i tidsånden (og så blev Den Vægelsindede endda en vedkommende, aktuel forestilling).

                      Den Stundesløse er nok den umiddelbart mest aktuelle Holberg-komedie, og det er en klassisk komedie om den forvirrede, fejlende far, der må narres, så de to unge kan få hinanden, og alt kan ende i fryd og gammen – i alt fald for alle andre end for faren selv, for sin stress forvinder Vielgeschrei ikke. Kamilla Bach Mortensen har iscenesat Thor Bjørn Krebs’ følsomt diskrete bearbejdelse, og selvom hun selv påstår, at hun har fjernet farcens præg, så er det gudskelov kun i hendes egen forståelse, at fart og tempo er pillet ud. Således har Johanne Eggert tegnet kostumer, der dufter fint af parfumeret rokoko, og sat dem ind i en kulisse som taget ud af 1950’ernes ikoniske Dansk Design, hvis verdenssucces næppe fortager sig foreløbig, med en trappe og tre døre, så der kan spænes og løbes og smækkes og gås fejl. Det er ikke nogen kunstnerisk nyskabende, epokegørende opsætning; det er tidløs Holberg, og man ler højt og hjerteligt – ikke mindst over de fremragende skuespillere, der er på scenen. Benjamin Kitter syntes måske ikke gammel nok til allerede at skulle spille rollen som den sure far, men hans Vielgeschrei løfter sig til tragiske højder som en mand, der er blevet grå og forvirret midt i sin sunde, stærke ungdom. Han burde få øjnene (og andet…) op ved synes af Christine Gjerulffs underdejlige, djærve og lynsnare Pernille, der, som hun har ben i næsen, har bukser på under skørtet, men må her tage til takke med Claus Riis Østergaards charmerende, om end selvfede Oldfux. Frank Thiel og Klaus T. Søndergaard har tyngde nok til at lade de små roller som Leonard og Erik Madsen, bogholder, træde i karakter, og Malene Melsen udnytter – igen - sine lange lemmer i en ærkekomisk fremstilling af den giftesyge Magdalone. Men man skriger først af grin, da hun møder Kristoffer Helmuths Peder Eriksen, og begæret griber dem begge i ét blik, for han når hende kun til barmhøjde… Laura Skjoldborgs Leonora er nok yndig, men også tilpas hysterisk teenager til at passe til Anders Skov Madsens kejtede og hormonstrittende Leander, så man under dem hinanden, men ikke som man havde undt Vielgeschrei at blive hanket op i af Pernille. Komedien ender med et paukeslag, da skrivebordet bryder sammen under mængden af overflødigt, selvpåført arbejde. Den Stundesløse burde stå øverst på pensumlisten for alle landets djøf’ere!

                      For tredje gang spiller Tim Alverys iscenesættelse af Mozarts Così fan tutte på Operaen; for tredje gang zoomer den ind på værkets fremstilling af den uudgrundelige kærlighed og for tredje gang med stor succes. Der er i alt fald mange publikummer – også en lørdag kl. 12 – og stor begejstring ved tæppefald, og den begejstring fortsætter forhåbentlig på turnéen ud i det danske forår. Nok gør denne opsætning bare, hvad den skal og ikke mere – sætter sangere og musik i centrum – men alligevel er den efter mere end to år med nedlukninger, isolation, overfølsomhed på andres vegne og woke-bevægelse så aktuel, at repremieren burde bøjes i neon. Mozart og da Pontes kærlighedskomedie er et evigt opgør med al blind idealisme – også den på andres vegne - for bitter er moralen om at vide sig for sikker og sætte kærligheden på prøve; man bør ikke forlade sig på følelser, for de er uregerlige og ulogiske. Det giver imidlertid mening, at de fleste sangere er hentet fra Den kongelige Operas eget ensemble, for pludselig er der et grundlag for at synge Mozart på et højt niveau. Palle Knudsen er avanceret fra partiet som Guglielmo til don Alfonso, og det er en nærliggende tanke, at hans bitterhed skyldes Guglielmos erfaringer. Han synger - som altid - formidabelt. Det gør også Clara Cecilie Thomsen og Kari Dahl Nielsen som henholdsvis Fiordiligi og Dorabella; så imponerende og skøn er begges røst, at man ved denne lejlighed har ladet Nielsen overtage ”Come scoglio” fra Thomsen, så begge har en stor arie i operaen. Jakob Skov Andersen synger Ferrando og er en ægte Mozart-tenor uden dog at vække tårer i den skønne arie ”Un’aura amorosa”, mens Simon Duus synger en probat og ilter Guglielmo. Kun Eldrid Gorset er hentet udefra til partiet som den geskæftige Despina, men hun kunne udmærket være i ensemblet, og hun lever til fulde op til de andre sangeres niveau. Det er - for tredje gang - en vidunderlig opsætning af den opera, der fortsat er undertegnedes absolutte favorit.

Undtagelsestilstand

 Studenterrevy camoufleret som opera. I sandhed: En usynlig fjende. D. 4. februar 2023

 

Den fynske Opera har en beundringsværdig tradition for at præsentere nykomponeret opera, og urpremiererne fylkes i det gamle ”Flodbio” ved Odense Å. Men måske er dette i øvrigt respektindgydende curriculum vitae steget Den fynske Opera til hovedet, for selvom En usynlig fjende præsenteres som endnu en i rækken, så er det – trods den (melo)dramatiske titel – ikke en opera. Det er højst en revy – og det en meget dårlig og studentikos revy.

                      Der er intet forløb, ingen handling i En usynlig fjende – ganske som en revy. Der er kun nogle karakterer, der går igen: en hypokonder, en læge, en søn og hans 80-årige mor, der (selvfølgelig) dør af den virus, som titlen henviser til, og hvis navn vi alle kender alt for godt og derfor ikke behøver at gentage. Slet ikke, fordi det er, hvad forestillingen gør, nemlig gentager, hvad vi alle oplevede under nedlukningen i forbindelse med pandemien: Afstandskrav, desperat hamstring, isolation og deraf følgende desperation, ensomhed og utallige pressemøder transmitteret live under gule bannere med BREAKING NEWS. Og ja, vi får undervejs to af Statsministerens taler og Dronningens opsang fra foråret 2020; den første statsministertale kan godt få en til at trække (desperat) på smilebåndet, for det er da meget sjovt at præsentere Statsministeren syngende – som i en revy – men det er helt uden revyens satiriske bid, og præsentationen af Dronningen er pinlig parodi i plaid og plastickrone.

                      Fraværet af handling og drama er i sig selv nok til, at tiden slæber sig afsted denne aften i Den fynske Opera, men der er også flere døde perioder undervejs, hvor selv det ledsagende musikbillede står stille, og man undrer sig over, hvad der foregår – eller om der foregår noget ud over at træde vande. Det er de to studerende, Anne-Sofie Møller Olesen og Kasper Grøn, der sammen har stået for musik og libretto, og det skulle de hellere have ladet være med, for musikken har som librettoen store, væsentlige svagheder. Den beskrives nok som en kombination af ”den klassiske musiktradition og det klassiske operaformat (…) med nutidens mere populære udtryk”, men sandheden er, at den er totalt intetsigende, og de syv musikere under Grøns egen ledelse lyder ikke som nogen, der nogensinde har spillet sammen med andre musikere før. Tempoet er fodslæbende og uegalt, selvom det mejsles ud, og melodilinjerne er så banale, at intet indprenter sig; det er harmonisk lyd, men meningsløs, uinteressant lyd. Flere publikummer går i pausen, og det kan man ikke fortænke dem i.

                      Vi, der bliver, er vidne til, hvordan forestillingen efter pausen forsøger at give forestillingen kunstigt åndedræt (eller at skabe humor?) ved at lægge et metaplan ind: Grøn træder ind på scenen for at sætte Møller Olesen på plads for at have overtaget hele forestillingen og overskygget de tre andre sangere, Linnéa Andersson, Emilie Christine Jönsson og Alexander Fjord Nielsen, og selvom det er rigtigt, er det hverken dramatisk spændende endsige morsomt. Det er en uopfindsom, forslidt manøvre, dette brud på den fjerde væg, og også det er et velkendt element i revygenren.

                      Når irritationen over at skulle være vidne til det, der bedst ville fungere som en (indforstået) studenterrevy på musikkonservatoriet, har lagt sig, så må man også indrømme, at det naturligvis er beundringsværdigt, at Møller Olesen og Grøn har skrevet en forestilling sammen. Eller rettere: at de har udnyttet nedlukningen under pandemien konstruktivt og skabt noget. At der er talent, er der heller ingen tvivl om; Andersson kan virkelig synge, og det kan Møller Olesen for så vidt også, hun har blot ikke noget på hjerte og kan ikke vurdere sin modtagergruppe. Forestillingen er mindst en time for lang. Mest beundringsværdigt er nok, at alle med så stort engagement og så stor vilje gennemfører en forestilling, der er komplet uinteressant for alle andre end dem selv og deres kammerater. Så kære DFO i ”Flodbio”: Lad dette være en undtagelse. Hav modet til at være selvkritisk og tag jeres publikum alvorligt, når I udvælger forestillinger til opsætning.

Øde øer

Knivskarp opsætning af Choderlos de Laclos’ Farlige forbindelser. Skuespilhuset d. 14. januar 2023

 

Fremmedordet ’isolation’ kommer – via italiensk – af det latinske ord insula, der betyder ø. Det kendes fra det franske ’île’, det engelske ’isle’ og det tyske ’insel’, men på dansk kender vi det kun fra ’isolation’ og verbet ’isolere’, der ifølge ordbogen betyder henholdsvis at ”tage ud af sammenhængen, omgivelserne og anbringe for sig selv” og at ”anbringe paa et sted for sig selv ell. afskære fra forbindelse med omverdenen; afspærre; indespærre.”

                      Side om side med denne definition har vi ordsproget, at ”intet menneske er en ø”, men det er alligevel, hvad alle er i Staffan Valdemar Holms knivskarpe, groteske og samtidig dybt rørende opsætning af brevromanen Les liaisons dangereuses/Farlige forbindelser på Det kongelige Teater. Alle 1700-tallets formelle former og stive etiketter er flyttet til en mærkevaresnobbet nutidig overklasse; ingen træder ind på scenen uden at bevæge sig som modeller på en catwalk eller uden at ledsages af et modebrand i hånden. Det er krukket og skabagtigt, og først sidder man med en følelse af, at det er for meget, for at det er en kold verden, hvor alt handler om at blive set, men ellers holde afstand, er tydeligt nok: alle er henvist til en af de fem store, runde puffer i Bente Lykke Møllers eksklusive stormagasinsscenografi, så der kan konverseres uden risiko for at komme i kontakt med hinanden; alle er henvist til hver sin øde ø. Men dette indtryk fortager sig, som forestillingen skrider frem; den overfladiske, forlorne selvforståelse, denne overklasse har, punkteres af, at en eller flere scenemedarbejdere træder ind gennem det blegrøde gardin, der indrammer hele scenen, ved hvert sceneskift blot for at bytte om på pufferne, men intet ændrer sig, de står på samme sted, og alt er låst fast i meningsløs etikette og eksistentiel tomhed.

                      Og hvad får man så tiden til at gå med i dette følelseskolde univers, hvor man mister fornemmelsen for alt, hvad menneskeligt, nærværende og ægte er? Jo, af ren og sker kedsomhed udfordrer markise de Merteuil sin tidligere elsker, vicomte de Valmont, til at forføre den purunge Cécile, så Merteuil kan tage en raffineret hævn over Céciles forlovede, Gercourt. Indfaldet kommer på tværs af Valmonts planer om at forføre den dydige, fromme enke de Tourvel – også et indfald af ren og skær kedsomhed og manglende formål med livet – men med løfte om en nat med sin tidligere elskerinde, indvilliger Valmont. Man skal bare ikke lege med menneskelige følelser, hvad Mozarts geniale otte år yngre Così fan tutte også minder os om, for mens Choderlos de Laclos’ brevroman på den ene side er en skarp kritik af adelens nytteløse, overfladiske liv i den sidste halvdel af 1700-tallets Frankrig (romanen udkom blot ni år før den franske revolution), så er den også et Sturm und Drang-værk af betragtelige dimensioner. Mennesket har en irrationel side, følelserne og drifterne, der er mindst lige så styrende som 1700-tallets ellers så forkætrede fornuft.

                      Det er de ægte, dybe følelser, der stikker en kæp i skæbnens hjul, så guldkareten kører galt, og det er både rystende og medrivende at følge spillets gang. Tammi Øst agerer Merteuil mesterligt; hun er dårende dejlig som en lidt aldrende Marilyn Monroe og synes først pjanket flirtende, men hun er eksistentielt modløs, og gradvist – så uendeligt subtilt og nuanceret – krakelerer denne pjankede overflade og afslører, at Merteuil inderst inde er dødeligt forelsket i Valmont, og det er kun etikettens bornerte afstandtagen og hendes egen ærekærhed, der får hende til at nægte. Selv da tragedien har ramt, kan hun ikke vise sine sande følelser, og det er uendeligt gribende, selvom man synes, hun får som fortjent. Forføreren Valmont er i Casper Frederik Dyhr Crumps skikkelse fjern som en sexet stjerne fra Hollywoods guldalder, men han er direkte, krævende og maskulint dominerende, da han forfører Cécile, og da han gradvist virkeligt forelsket sig i Tourvel, kommer det så umærkeligt, at man næsten ikke kan tro det. Hendes fortvivlelse, som Birgitte Hjort Sørensen forlener med så mesterlig desperation og så synlig, fysisk smerte, at det bør indbringe hende en Reumert, er det, der overbeviser publikum – og Valmont – om hans sande følelser; hun tør som den eneste i hele dramaet forlade sin ø, springe ud i det usikre dyb af ægte følelser og klamre sig til Valmont, og da han stadig ikke af snæversynede etikettehensyn tør tilstå sine sande følelser, forhindrer hendes gribende smerte ham trods alt i straks at gå.

                      Trekanten flankeres udelukkende af andre mesterpræstationer: Marie Reuther er yndig som Cécile; koket flirtende og nysgerrig, men dødsensangst, da Valmont brutalt gør hende til sin. William Halken vokser elegant og udvikler sig fra den drømmende, forelskede dreng til den selvbevidste yngling, der med sit mod besegler tragedien, og Stephanie Ngyuen er – selv med afstand – en eksploderende sexbombe af scenisk nærvær og ægthed som Valmonts elskerinde, Émilie. Alexander Bryld Obaze får det lille parti som Valmonts tjener til at vokse, så man husker ham på lige fod med hovedrollerne, og mens Hanne Hedelund som Mme. de Volanges, Céciles mor, har en kant af klapperslange konstant klar til at hugge til, så har Ulla Henningsen som den toneangivende, urørlige Mme. de Rosemonde en isnende kølighed, der går igennem marv og ben; hun hvisker – hun hæver aldrig stemmen – men alt omkring hende forstummer, og hendes stemme er så klar, som var hun udstyret med megafon. At høre tragedien refereret af disse to damer er til sidst et uventet, gribende slag i ansigtet, og det understreges af, at David Andreas Hjertings lyddesign, der indtil da kun har bestået af moderne popmusik med en pågående, overfladisk rytme, her erstattes af ”Dove sono i bei momenti”, grevindens arie fra tredje akt af Mozarts Figaros bryllup; ariens inderlige længsel efter den tid, der var, går ikke i opfyldelse, og det er ingen lindring, at tonerne af den store tilgivelsesscene fra slutningen af samme opera klinger, da tæppet falder.

                      Jeg var rørt til tårer, og publikums omklamrende klapsalver bekræfter kun, at intet menneske er en ø, så ve den, der påstår andet. Det vil uvægerligt ende galt.

En dag i forstæderne

 Skarp iscenesættelse af Bernsteins meget vedkommende Trouble in Tahiti. Den fynske Opera d. 15. december

 

TV-serien Carmen Curlers, som læseren måske fulgte med i her i efteråret, er en påmindelse om den tid, der danner grundlag for det velfærdssamfund, vi diskuterer så voldsomt for tiden og er så ivrige efter at bevare intakt; villa, Volvo og vovhund synes selvfølgeligheder for generationerne efter den impulsive, ambitiøse, men også labile Axel Byvang og hans energiske, målrettede og frygtløse førstedame, Birthe Windfeld. Den økonomiske vækst, der med Byvang og Windfelds pendanter fra virkelighedens verden nåede Danmark i 1960’erne, kom allerede til Amerika umiddelbart efter Anden Verdenskrig, og allerede i 1952 - for 70 år siden - havde Leonard Bernstein blik for, at økonomisk fremgang og højere levestandard har konsekvenser for menneskets eksistentielle velbefindende, og han skrev broadwayoperaen Trouble in Tahiti om dette paradoks mellem ydre, materiel rigdom og indre tomhed og fattigdom.

                      Den fynske Opera står sammen med forestillingens dirigent, Rose Munk Heiberg, og Operaen i Midten bag opsætningen af Bernsteins lille enakter, der denne aften har premiere i Odense. Operaen har fem medvirkende: ægteparret Dinah og Sam, forbilledligt sunget af henholdsvis Nana Bugge Rasmussen og Leif Jone Ølberg, og en velkoreograferet, kvik jazz-trio bestående af Rasmus Faartoft, Katrine Jenne og Kristoffer Saas. Jazz-trioen fungerer som et græsk kor i operaen; de kommenterer som en anden moderator den umiddelbart udramatiske handling for publikum og danner overgang mellem Sam og Dinahs arier og duetter. De indleder med en munter og rytmisk introduktion i musicalstil til det ukomplicerede liv i middelklassens forstadsvillaer, men denne melodi står i skærende kontrast til Sam og Dinahs skænderier over morgenmaden og deres oplevelse af at glide længere og længere bort fra hinanden. Vi følger dem en hverdag, hvor Sam først er en fandens karl på kontoret og efterfølgende vinder trofæet i sportsklubben, selvom det sidste sker på bekostning af at kunne overvære juniors skolekomedie. Dinah føler sig svigtet og drømmer hos sin psykolog om en grøn, frodig have, men heller ikke hun går til skolekomedien; i stedet drukner hun sine ægteskabelige sorger ved at gå i biografen og se det romantiske melodrama Trouble in Tahiti. ”What a movie! What a terrible awful movie!”, synger hun forarget, da hun går fra biografen, og alligevel kan hun ikke lade være med at leve sig ind i det eksotiske kærlighedsdrama fra Sydhavet. I et splitsekund har hun øje for, at der er mere i livet end brød og skuespil, og at hendes forstadsidyl alene ikke gør hende lykkelig, men det er kun et øjeblik, for hvor finder man viljen og kræfterne til at sætte sig ud over den trygge, om end trøstesløse og tomme trummerum, der nu engang stiller de største behov i Maswells pyramidemodel? Da Sam samme aften i et lige så desperat forsøg på at nå hinanden og dog gøre noget foreslår, at de skal gå i biografen og se Trouble in Tahiti, indvilliger hun - og sådan ender operaen…

                    Det koncentrerede, tankevækkende handlingsforløb, som Bernstein også har skrevet teksten til, er fremragende iscenesat af John Wilkie - godt understøttet af Andreas Sveistrups kongeniale scenografi. Et hvidt podium med to ditto hvide vægge - et med et vindue, et med en dør - udgør i en vinkel på 90 grader sammen med hvide stole og et hvidt bord hele scenen ved siden af orkesteret. Bag orkesteret er endnu et (højere) podium, så Wilkie kan sætte spot på det indre drama, der udfolder sig i arierne, ved samtidig at lade publikum få et glimt af, hvad der foregår i verden uden for, f.eks. Sams smøgnassende kollega, eller Dinahs ensomme tur i biografen, mens Sam går i bad efter at have vundet pokalen. Sam og Dinah fremstår således endnu mere isolerede, helt som det i handlingen understreges af, at de ikke kan finde ud af at spise frokost sammen, selvom de ganske uventet og ved et tilfælde mødes midt på dagen, og det fungerer dramatisk glimrende, fordi hele scenerummet inddrages. Samtidig er Bugge Rasmussens og Ølbergs indlevelse stor, og ved Wilkies mellemkomst lykkes det dem at skabe vedkommende, rørende karakterer med få og enkle virkemidler. Korets kommentarer understreger Wilkie ved at lade Faartoft, Jenne og Saas flytte rekvisitter og møbler (der ligner noget, der er købt i IKEA, hvorfor scenebilledet på en gang er genkendeligt, men også upersonligt og uden for historisk tid eller geografisk sted), så scenegangen er dynamisk uden på nogen måde at være revolutionerende. Det er bare godt, vedkommende drama.

                      På den baggrund bemærker man ikke rigtig den septet, der udgør orkesteret. De syv musikere spiller glimrende under Munk Heibergs ledelse, men der mangler den løftende klang, der er i samspillet i et etableret orkester, hvor musikerne kender og derfor uden videre følger hinanden. Det og de manglende overtekster - for det kan være svært at høre, hvad der synges - er det eneste ved opsætningen, der trækker ned. Det er en fremragende, helstøbt forestilling, og man ønsker kun, at operaen havde været længere end de tre kvarter, den varer. Den er værd at stifte bekendtskab med, når nu muligheden er her, og så kan man nære det stille juleønske, at den kommer op oftere, for den taler til tidens eksistentielle tristesse. På dansk grund kunne den måske kombineres med Haakon Børresens Den kongelige Gæst, så to operaer fra to perioder om ægteskabelige problemer kunne supplere og belyse hinanden - og berige publikum mere end filmlærredets Trouble in Tahiti synes at gøre.

Barok-amok i Berlin

 Barocktage i Staatsoper unter den Linden, d. 5.-7. december

 

Bebelsplatz mellem Humboldtuniversitetet og Staatsoper unter den Linden står oftest tom, og mindesmærket for nazisternes bogafbrændinger ligger skjult under jorden, men des mere uhyggelige og tankevækkende virker de klinisk hvide reoler, der ses gennem plexiglasset midt på pladsen, når man først har fundet dem. Pludseligt opdager man dem og forstår, hvor lidt der skal til, for at vores verden og muligheden for at bevæge sig, hvor man vil, kan ændre sig, når politikere hellere vil ensrette ved at begrænse friheden til at tænke end ved at lede ved det gode forbillede.

                      Nu i december myldrer Bebelsplatz imidlertid med liv, latter og lys: Julemarkedet fra Gendarmenmarkt er flyttet hertil, og Micha Ulmanns mindesmærke er mere iøjnefaldende end normalt, fordi det er markeret med en lille indhegning mellem markedstelte og madboder. Der er en grotesk og barok kontrast mellem det jublende, forventningsfulde, glade samvær og det anonyme, golde denkmal, men flere - måske turister - skal lige kigge ned til de underjordiske reoler, så flere får en eftertanke med fra markedet.

                      I Staatsoper er der i disse dage endnu mere barok, men barokmusik; Barocktage markeres med koncerter og operaopsætninger, og fra d. 5. til d. 7. december kan man få en lynintroduktion til barokmusikkens udvikling fra midten af 1600-tallet til sidste halvdel af 1700-tallet gennem tre operaer: Monteverdis L’incoronazione di Poppea fra 1642, Vivaldis Il Giustino fra 1724 og Mozarts Mitridate fra 1770.

 

L’incoronazione di Poppea

Eva-Maria Höckmayrs opsætning af Monteverdis sidste opera er fra 2017, men det er en helstøbt og smukt gennemarbejdet forestilling, og i hænderne på de medvirkende sangere og musikere er den guldrandet - lige så guldrandet som Jens Kilians enkle, men effektive kulisse: Ét eneste sætstykke løfter sig bagest på scenen og skråner ned mod orkestergraven og udgør både baggrundstæppe og scenegulv. Det ligner gammelt, gulnet pergament, som var det selve det stykke, hvorpå Tacitus eller Sueton skrev de (oppositionelle) kejserbiografer, som librettoen bygger på. Enkelte sorte skraveringer fuldender effekten ved at give mindelser om blækklatter.

                      Höckmayr følger det koncept, der på danske skuespilscener efterhånden er blevet en kliché og ikke et lyst indfald, nemlig at alle medvirkende er til stede på scenen hele tiden. Kulissen forhindrer dem i at flygte nogen steder hen, men der er også en lysende klar pointe i grebet: De kan positionere sig strategisk som de brikker i et spil om kærlighed og magt, de er, ved at overraske hinanden, lægge afstand til hinanden og først og fremmest udstille sig for hinanden. Allerede fra begyndelsen kan Poppea og Nero ikke holde sig fra hinanden, og følgelig er skandalen des større, hvorfor to soldater må stå for og forsøge at dække deres omfavnelse. Senecas påtvungne selvmord bliver for øjnene af alle ikke den stoiske gerning, det skal have været, men et uhyggeligt, blodigt justitsmord, og Ottavias forsøg på at myrde Poppea opdages alt for let, selvom de fleste på dette tidspunkt ligger døsige efter det orgie, hvormed anden akt begynder.

                      Der er masser af omfavnelser, kys og kærlighedserklæringer - som sagt også et decideret orgie - i opsætningen, men operaen har som bekendt en moralsk pointe, nemlig at kærligheden, Amore, altid sejrer over dyd, Virtu, og lykken, Fortuna. De tre allegoriske figurer, hvis disput indleder operaen, er her børn, der gennem resten af forestillingen søger tilflugt hos Ottavias gamle amme. At også de er vidne til handlingens excesser, vækker både uhygge og medfølelse, og selvom operaen gennem tiden har haft ry for at være amoralsk (i virkeligheden er den som Mozarts Cosi fan tutte nok bare mere menneskelig og mere realistisk end idealistisk), så er kærlighedens sejr i denne ombæring ingen fejring af lysten og driften; med mesterlig sans for beske dobbelttydigheder lader Höckmayer til slut - under den vidunderlige kærlighedsduet ”Pur ti miro” - Nero fjerne sig fra Poppea for at søge mod den mandlige (Höckmayer holder sig som Nero ikke tilbage) budbringer, han allerede tidligere i anden akt flirtede voldsomt med.

                      Dette moderne perspektiv understreges subtilt og elegant af Julia Röslers kostumer, der alle umiddelbart synes at efterligne barokkens snit, men som gradvist - som karakterernes hæmninger forsvinder - tages af og afslører en helt nutidig klædedragt. Poppea er det meste af forestillingen kun i negligé, og Nero enten i jeans og T-shirt eller guldbroderet skødejakke, alt efter om han lever op til sine (moralske) pligter som hersker eller følger sin egen personlige drift. Olaf Freese og Irene Selka har stået for den lige så elegante, men kongeniale lyssætning.

                      Til alt dette skal man lægge Akademie für Alt Musik Berlin, hvis sprøde klang ledes af Jean-Christophe Spinosi, og et sangerhold, der gør jublen blandt publikum øredøvende: Slávka Zámecníková synger Poppea med en tindrende klar og perlende ren sopran i diametral kontrast til karakterens ublufærdige ambitioner. Carlo Vistoli synger Nero med en klangfylde og styrke, der betager mere end forestillingens anden kontratenor, Bejun Mehta, der synger Ottone, Poppeas første bejler, der assisterer Ottavia i hendes attentat, da Poppea afviser ham; hans klang er ikke nær så rund og varm som Vistolis, og han synes ikke at råde over det samme register som denne - og dog er han fabelagtig. Det er også Natalia Skrycka som Ottavia. Hendes tilbageholdte afsked med Rom, da hun forvises efter det mislykkede komplot mod Poppea, er hjerteskærende; hun bevæger sig uhindret fra en næsten ikke hørbar sukken til høje, gribende udbrud af sorg. Evelin Novak synger Drusilla, og hendes perlende, troskyldige sopran er et glimt af ægte hengivenhed i en falsk verden, og jeg mindes, hvordan Anne Barslev lod Ottone og Drusilla undslippe i opsætningen i slotsparken på Valdemars Slot, kun for at lade Neros villige lejemorder indhente dem i det fjerne. Da blev den lyse sommeraften kølig. Jochen Kowalski synger den ene af de to ammer, der traditionelt synges af en tenor, Mark Mihofer synger denne aften den anden, mens Caroline Staunton agerer partiet på scenen. Milhofers stemme er naturligt gnistrende, smæld af gyldent fyrværkeri fra orkestergraven, mens Kowalskis stemme slår elektriske gnister, når modsætningerne mellem hans høje falset og maskulint mørke kontratenor mødes. De mindre partier er alle formidabelt besat, og det er svært at lægge begejstringen fra sig, da man går ud i decembermørket. Kan jublen fortsætte de næste dage?

 

Il Giustino

Tirsdag d. 6. december har jeg set frem til: en Vivaldi-opera på scenen under René Jacobs’ ledelse! Det sker desværre ikke særligt ofte; i Danmark er barokopera lig med Händel eller - sjældent - Monteverdi. Men hvad med Vivaldi - eller Rameau, Lully eller Vinci for den sags skyld? Der er bragende god musik, der bare venter på at blive båret frem for publikum, og selvom Jacobs til denne lejlighed har beskåret og bearbejdet Vivaldis Il Giustino, så den kun (!) varer 3½ time - og dermed er mere spiselig for det brede publikum - er det 3½ time i en musikalsk himmel.

                      Som forestilling er den dog ikke helt så guldrandet som Poppeas Kroning aftenen forinden. Instruktøren Barbora Horáková har ikke samme overblik som Höckmayer og evner derfor ikke at få alle ender til at mødes i en harmonisk helhed. Hendes løsninger føjer sig ikke til operaen, men stikker uelegant i forskellige retninger. Det gør handlingen ganske vist også - den overholder ikke Aristoteles’ bud om én hovedhandling - men det er alligevel nemt at følge med undervejs, når havuhyrer besejres, kvinder afsløres som forklædte mænd (men synges selvfølgelig af en kvinde), bortførte brødre vender tilbage, og jalousi viser sig at være ubegrundet, så alt ender lykkeligt. Sådan er barokoperaer - men sådan er også Molière, Holberg og nutidige sit-coms, så man skal ikke undervurdere publikum og tro, at operaer fra 1600- og 1700-tallet skal pakkes ind for at blive velvilligt modtaget.

                      Thilo Ulrichs scenografi består af sætstykker, der kun er malet delvist færdige, så det tydeligt fremgår, at de bare er krydsfiner, og stilladser, der midt på scenen markerer en cirkel. Bag den går iblandt et rundt, drejende sætstykke ned og minder om, at skæbnens hjul drejer uophørligt, og at den, der er oppe, snart er nede - og omvendt. Det er barokken i sin grundidé: verden er falsk og omskiftelig, og det egentlige i livet er livet efter livet. Men hertil føjer Horáková en ramme og lader nogle børn, en skoleklasse, storme ind på scenen som det første i forestillingen. Herefter dukker de jævnligt op og bidrager på en eller anden måde i scenegangen, men først i næstsidste scene går det op for publikum, hvad pointen er, da de med snoretøj markerer, at sangerne er dukker, som de styrer. Horáková mener altså, at handlingen er så pjattet og ligegyldig, at kun børn kan have fundet på den? Den morale ville være faldet H. C. Andersen slemt for brystet, og med ham i ryggen vil jeg sammenligne Horáková med etatsråden i ”Den lille Idas Blomster” eller de klattende skrivere i ”Klods-Hans”! Metateater kan godt fungere - det har Stefan Herheim bevist i sin kongeniale iscenesættelse af Händels rablende operakomedie Xerxes på Komische Oper lidt længere nede ad Unter den Linden, for han lod operaen udspille sig på et teater, og rammen var således en del af handlingen - men lag på lag af kunstighed gør ikke det kunstige mindre kunstigt. Tværtimod. Den humor, Horáková lader opsætningen gennemsyre af, løfter sig aldrig til et forløsende latterbrøl, selvom den er velgørende.

                      Bortset fra disse skønhedsfejl - eller rettere bygningsfejl i instruktørens øjne - er det en lydefri opsætning. Forestillingslederen forsøger at slå skår i glæden ved først meddele, at hele tre sangere - heriblandt Christophe Dumaux, der medvirkede i opsætningen af Händels Partenope på Det kongelige Teater i 2008 - er indisponerede, men havde hun ikke sagt det, havde man ikke opdaget det. Dumaux’ kontratenor er i titelpartiet som den heldige bonde, Giostino, der viser sig at være bror til Vitiliano og Andronico og ender som medkejser, lige så rund, varm og fyldig og med stjerner i ascendanten som på Gamle Scene for fjorten år siden. Operaens anden kontratenor, Raffaele Pe i partiet som Byzans’ kejser Anastasio, hvem operaens hitarie ”Vedrò con mio diletto” er tildelt, har en mere uegal klang med pludselige udbrud i både det høje og det dybe register, og dog gør det ham ikke mindre spændende at høre. Kejserinden, Arianna, synges af Kateryna Kasper og har fra begyndelse et musikalsk overskud og en tindrende klang, der river en med som en urkraft. Vitaliano synges af Siyabonga Maqungo med vital (!) tenor, og hans bror, Andronico, synges meget passende af alten Helena Rasker. At hun skulle være indisponeret, markerer standarden på operascener uden for Danmark; både hun og Olivia Vermeulen, der synger partiet som den forræderiske general Amanzio, har styrke og skønklang i stemmen på trods af eventuelle sygdomme. Robin Johannsen synger så fortryllende dejligt, at hun i partiet som Leocasta ikke charmerer bare Giustino og Andronico, men hele publikum.

                      René Jacobs hilses imidlertid mest begejstret ved fremkaldelserne - og med god grund! Ikke bare er hans ledelse af Akademie für Alte Musik Berlin, hvor strygere og træblæsere denne aften fylder mere og spiller en større rolle end den foregående, upåklagelig, uovertruffen, men man mærker en eufori hos ham og sangerne over, at også denne opførelse, der er den sidste i denne sæson, gik godt, og at de indisponerede sangere ikke var så indisponerede endda. Alle bryder spontant ud i en gentagelse af slutkoret, og berlinerpublikummet, der har lige så travlt med at komme ud af døren som herhjemme, bliver hængende for at få det hele med. Musikalsk magisk var det!

 

Mitridate, re di Ponto

Muligheden for at opleve en scenisk opsætning af Mozarts teenageopera Mitridate to gange på et år kommer nok kun en gang i livet, men nu er den her altså: På Gamle Scene i foråret 2022 og i en nyopsætning på Staatsoper i Berlin. Selvom tonesproget i operaen tydeligt viser geniet hos den endnu ikke voksne komponist og peger frem mod de modne og - i mine øjne - mest geniale operaer, der nogensinde er skrevet, så er der tale om en barokopera, en opera seria, hvor handlingen udelukkende udspiller sig i recitativerne, og hvor alle arier sætter handlingen i stå for at dvæle ved en karakters følelser. Dette blev sat på spidsen i opsætningen i København, for her var alle recitativer fjernet, så arier og duetter stod tilbage som en del af en installation med en skulpturel, nonfigurativ scenografi, dansere og dramatisk lyssætning.

                      Den opsætning faldt en del anmeldere for brystet (Politikens udsendte mente ligefrem, den var ulækker, men publikum klappede taktfast og begejstret!). Jeg selv syntes, det var et spændende og modigt valg, og det var måske det eneste at gøre, for det er en barok-opera, hvor de store idoler, operasangerne, skulle stå og sole sig i publikums gunst uden at gøre andet end at synge. Det kan for en moderne teatergænger være en svær pille at sluge, og instruktøren Satoshi Myagi gør ikke noget forsøg på at opdatere eller levendegøre operaen. Han har - japaner som han er - ladet sig inspirere af kabuki-traditionen: en stiliseret teaterform, der opstod så langt tilbage som omkring år 1600. Jumpel Kiz og Erl Fukazawas scenografi består af en skrånende, trininddelt konstruktion med trappe både til højre og til venstre. Trinene, fire i alt, er bemalet med japanske motiver, og her tager sangerne så opstilling - som porcelænsfigurer på en amagerhylde - med ansigtet vendt mod publikum. Kayo Takahashi Deschenes kostumer er en blanding af traditionelle japanske krigsuniformer og kvindedragter - flygtningen Ismene er i en traditionel siamesisk dragt - men romerne er i moderne, amerikanske uniformer, så bevidstheden om konflikterne mellem disse to kulturer under Anden Verdenskrig klinger med hos publikum. Alle kostumer er i guld, så det virkelighedsfjerne og eksotiske træk bevares, og selvom en gruppe dansere deltager undervejs, så er også deres bevægelser så stive og stiliserede, at det samlede scenebillede ikke er særligt medrivende. Det er faktisk ret kedeligt.

                      Medrivende er til gengæld Les Musiciens du Louvre, der sidder i orkestergraven og ledes af Marc Minkowski. Medrivende er faktisk en underdrivelse; orkesteret spiller med en kraft, rytme og klang, der er berusende og overvældende. Adam Fischer har indspillet Mozarts ungdomsoperaer med Danmarks Underholdningsorkester, dengang det endnu hed DR Underholdningsorkester, en rytmisk adræt, modig og spillevende indspilning - ganske som Fischers indspilning af alle Mozarts symfonier er det og er blevet rost for at være - men Minkowski og Les Musiciens du Louvre løfter klang, rytme og tempo til ét organisk hele. Det er perfektion, intet mindre, og så kan man bare lukke øjnene for, at der intet sker på scenen, og nyde sangerne: Anna Maria Lahin som Aspasia er fra begyndelsen opsætningens stjerne nummer et; klar, tindrende, ren løfter hendes sopran sig. Angela Brower matcher ikke Emöke Baráth i partiet som Sifare på Gamle Scene i foråret - hendes angeliske klang var alle i den opsætning overlegen - men synger upåklageligt, og det gør også Pene Pati i titelpartiet, selvom der er uheldige afstikkere i hans slanke og smidige italienertenor. Paul-Antoine Bénos-Dijan har en stærk, smuk og klangrig kontratenor som den ene af de to rivaliserende brødre, Farnace, og Sarah Aristidou giver ham kompetent modspil som den anden bror, Ismene.

                      Slutbilledet giver mindelser om askehoben af Nagasaki eller Hiroshima, og således ender de tre dage igen, hvor de begyndte, nemlig med erindringen om Anden Verdenskrig på Bebelsplatz ved siden af Staatsoper. Julemarkedet er lukket, da jeg forlader teatret, så der er ro til, at indtrykkene kan lagre sig. Pånær Höckmayers opsætning af Poppeas Kroning er det vidunderlige verdensmusikere og store sangere, der er umulige at glemme efter tre dage i barok-himlen.

Haleløs havfrue

Vokalt overskud i en mangelfuld iscenesættelse af Dvořáks Rusalka. Den fynske Opera d. 28. oktober 2022

 

Med opsætningen af Rusalka fejrer Daniel Bohr sit 60-års jubilæum som instruktør. Det er i sig selv en bedrift, der er betydeligt mere værd end den laurbærkrans - er den aldrig så symbolsk - som han blev overrakt på premiereaftenen. Han er nu en ældre, gangbesværet herre, men han takkede med stort humoristisk overskud med bemærkningen: ”Jeg har aldrig prøvet at holde 60-års jubilæum før. Jeg har heller aldrig været gammel før.” På Den fynske Opera er Bohr en kendt og elsket gæst - og det kan man godt forstå med det lune; her har han tilbage i 2008 instrueret en for denne anmelder meget mindeværdig opsætning af Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, han stod bag opsætningen af den Reumert-belønnede Andre bygninger i 2015, Den glade enke i 2017 og Til døden os af Andy Pape i 2018.

                      Men opsætningen af Dvořáks eventyropera Rusalka kommer ikke i mål - bogstaveligt talt, for den når aldrig tilbage til udgangspunktet, så konceptet afrundes ikke, og forestillingen bliver ikke homogen. Det er oplagt, at man i H. C. Andersens fødeby på Den fynske Opera lige ud til den brusende Odense Å sætter operaen om den lille havfrue, der går så grueligt meget igennem uden at få prinsen og det halve kongerige, op, og Bohr forfalder umiddelbart ikke til de samme eventyrklichéer som turistforeningen i Odense gør. (Byen lukker øjnene for, at det var den provinsielle mangel på ånd, der altså stadig hersker, der drev den unge digterspire bort allerede som teenager, for Andersens verdensberømmelse vil man trods alt gerne have del i.) Bohr har fint blik for, at havfruen Rusalkas tragedie kan læses som en parabel over mandens dobbeltmoralske syn på kvinden og hendes seksualitet sidst i 1800-tallet, da operaen blev til. Da operaen begynder er Rusalka blot en af de mange kvinder - fra litteraturens verden er den måske bedst kendte den norske forfatter Amalie Skram - der blev indlagt med diagnosen hysteri; fastlåst og umyndiggjort sidder hun i spændetrøje og rullestol og drømmer om sin prins. At det er disse (seksuelle) fantasier, der er årsag til, at hun er endt i spændetrøjen, bliver imidlertid aldrig så klart for publikum, som det burde, for da Rusalka i anden akt forsvinder ind i en for klichéfyldt eventyrverden med kandelabre, draperier og diademer, er det sin egen frigiditet i skikkelse af den varmblodige prinsesse, som prinsen vælger frem for hende, hun konfronteres med. Hun rulles nok ind i rullestol i tredje akt, men den ellers klare markering af, at kvindens lyst blev sygeliggjort, bortplumres til slut af hendes selvmord i armene på den døde prins (endnu en kliché), og karaktererne omkring hende forestiller i en stor forvirring på skift sygeplejersker og eventyrvæsener. I selvmordet overgiver hun sig til sin ikke-lyst, til sin alt for rene, platoniske kærlighed, men det gør hende ikke til en tragisk karakter, det gør hende blot til et ideal for mandschauvinismen, der hyldede den dydige hustru og i smug gik til prostituerede eller udnyttede stuepigen, og så mister opsætningen sin pointe. Havfruen har ingen hale.

                      Den manglende fastholdelse af præmissen for iscenesættelsen bevirker også en i øvrigt rodet scenegang. Mange scener er stillestående og mangler den dynamik mellem sangerne, der skal bære det indre drama ud til publikum. Nogle lades grumt i stikken af en overfladisk og forsimplet karaktertegning. Lars Fossers klippestærke, brede bas står i grotesk kontrast til de teatralske fagter han gør iført slængkappe og absurde horn i panden som havtrolden Vodnik, men endnu værre er Alexander Fjord Nielsen, der som skovfogeden overspiller så fælt, at man slet ikke kan fokusere på hans nydelige stemme. Hvis der er nogen idé i hans stive bevægelser, er den dødfødt fra begyndelsen. Emma Oemann, hvis vankelmodige Askepot fra sæsonen 2020-2021 endnu sidder lysende klart i hukommelsen, viser større flair for skuespil; hun indtager scenen som oversygeplejerske/Jezibaba med et naturligt, umiddelbart nærvær helt uden grimasser, og hun synger blændende! Anna Carina Sundstedt, der sang en meget overbevisende Elle i Poulencs La voix humaine under nedlukningen i foråret 2021, synger den fremmede prinsesse - enkelte steder mere dramatisk end godt er, men ellers smukt og imponerende.

Men der er en prins i eventyret, en vaskeægte prins, hvis tindrende tenor alene beviser hans værd! Per Jellum, som guderne må vide, hvorfor man ikke har hørt mere til før, synger og artikulerer, så hans klang vækker minder om selveste Jussi Björling, og man begriber ikke, hvorfor Rusalka ikke smelter derved og kaster sig over ham. Til ham alene er den ene stjerne i bedømmelsen, og den er lige så klar og strålende som hans stemme! Julie MeeRa Albertsen kan som Rusalka sagtens stå mål med ham; navnlig i de dramatiske situationer, som operaen er så rig på, brillerer hun med et bjergtagende overskud, men hende har vi hørt før på Den fynske Opera (i Sovedrikken og GuidOperas opsætning af Madama Butterfly), så hun er ikke den samme overraskelse som Jellum. Spørgsmålet er, hvor længe vi kan få lov til at beholde hende på Den fynske Opea, for hun har potentiale til større scener.

                      Rusalka og hendes prins har altså deres adel i stemmen, for som scenegangen reducerer Kirsten Brinks kostumer dem til klichéer: Han er i neutralt hvidt, Rusalka er i sart søgrøn og sølv, mens den fremmede prinsesse - selvfølgelig! - er i flammende rødt. Kostumernes snit signalerer så klart slutningen af 1800-tallet, at der ingen plads bliver til drømmeuniverset. Alle ved fra sig selv, at drømme er surreelle og også var det før Salvador Dalís betagende visioner, men her lukkes vi inde i en streng realisme, og det bidrager heller ikke til en dynamisk scenegang. Scenen skråner, som sig hør og bør, og over den bølger et draperet loft, der kan illudere såvel søens dyb som skyformationer og derfor er forestillingens mest fabulerende element, men den modsvares aldrig i en lige så fabulerende instruktion personinstruktion. Tænk, om pigen - altså Rusalka - virkelig havde turdet træde mindre varsomt (og falde på halen…), men vi spises af med skovfogedens klovnerier.

                      Bag den skrå scene leder Leif Greibe et kammerensemble på syv musikere. Det kan skyldes, at denne forestilling er den første, men her mangler også dynamik; temposkift findes ikke, og det ene tempo, der er, er fodslæbende. Én musiker på hver sit instrument yder slet ikke Dvořáks partitur retfærdighed, når samspillet og indsatserne ikke er på plads endnu. Greibe har ved andre lejligheder vist sit værd, men ikke denne aften, ikke på premieren. Også her mangler havfruen en hale at slå med.