Pulterkammerkomedie

Shakespeares Helligtrekongersaften på Det ny kgl. Teater alias Teater Momentum d. 11. februar 2017

Man tager: En kummefryser, et campingbord og en ødelagt klapstol, et strygebræt, en parasol, et tørrestativ, en palme fra teaterfoyeren, en sovepose, et liggeunderlag, et slumretæppe, en rulle toiletpapir, en hættetrøje på bøjle, balloner til ballondyr, to svømmebælter, en lædersofa i klassisk snit, en wienerstige, en arkitektlampe, en skumgummimadras med løst betræk og en boremaskine med påsat farverig fjerkost. Det kunne lyde som en liste over hjælpemidler til et omfattende Olsen Banden-kup, men det er snarere inventaret fra pulterkammeret på Det ny kgl. Teater alias Teater Momentum, der her er forfremmet til sceneinventar og rekvisitter. I den tredje store forestilling planket fra Det kgl. Teaters skuespilrepertoire er Teater Momentums budget igen brugt til krydsfinér til at bygge scenerum og publikumspladser op; her sidder man på begge sider af en nedsænket scene, hvor de nævnte rekvisitter er arrangeret pænt og ordentligt – indtil stormen, der sætter Shakespeares handling i gang, bryder ud, og de fire skuespillere farer løs på tingene, kaster rundt med dem i mørket, skubber dem mod hinanden for at illudere tordenbrag og bølgesprøjt.

                      Shakespeares komedie Helligtrekongersaften – eller hvad I vil begynder egentlig ikke med storm og skibbrud, komedien begynder ved grev Orsinos hof, og først i anden scene hører man om tvillingerne Viola og Sebastian, der skilles fra hinanden ved et skibsforlis, men de fleste filmatiseringer og sceneopførelser lader komedien begynde med stormen som ouverture: Fra begyndelsen er der vendt op og ned på tingenes uorden, vi er i et eventyrrige, Illyrien, der synes hensat i en evig karnevalstid, hvor alle kan forstille sig og spille en rolle – og de gør det. Den eneste, der er oprigtig, er den, der virkelig er i forklædning, nemlig Viola, der for at overleve forklædt som mand har søgt tjeneste hos Orsino; hun bliver under navnet Cesario bejler for Orsino hos grevinde Olivia, der overdrevet dydigt vil sørge over sin afdøde bror i syv år, men – selvfølgelig – forelsker hun sig i den forklædte Viola. Hun derimod er forelsket i greven, der er for forelsket i forelskelsen til at se ret meget andet end sig selv og sine følelser (”If music be the food of love, play on!” lyder hans indledende replik, og den siger alt om komedien), og knuden går selvfølgelig først op, da Sebastian til slut dukker op: Puslespillet går op, antallet af brikker passer, og der er lige én til hver.

                      Der er fire skuespillere tilknyttet Teater Momentum (et betydeligt mere beskedent ensemble end det, der er til rådighed på det rigtige Kongelige Teater): charmerende Anna Cecilie Bang, forlorne Katrine Leth, selvfede Nicklas Søderberg Lundstrøm og søde, tamme Tobias Shaw. Det passer som sådan med én rolle til hver i den før skitserede hovedhandling, men Shakespeare spiser naturligvis ikke publikum af med én intrige; han er teatrets mand og ved bedre end Aristoteles, hvad der skal til, og der er et sideplot, hvor Olivias onkel Tobias Hikke, hans naragtige følgesvend Andreas Blegnæb og Olivias husholderske Maria sammen med narren Feste gør tykt og grundigt grin med hushovmesteren Malvolio (den onde vilje). Dertil kommer forskellige mindre roller, en kaptajn, gendarmer, en præst med flere, der skal til for at få intrigen til at gå op, så de fire skuespiller springer ind og ud af forskellige roller, og publikum kan kun skelne dem fra hinanden, fordi de har forskellige attributter: Olivia har en krone af ballondyr, Orsino tygger sultent rugbrød, Viola har et svømmebælte om barmen, Sebastian et over skulderen (de er jo tvillinger), Tobias Hikke har et slæb af en sovepose, Andreas Blegnæb en turban af et tæppe o.s.v. Der skelnes ikke til køn, så Lundstrøm og Shaw spiller flere gange undervejs kvinderoller, ganske som Bang og Leth spiller mænd. Det er glimrende tænkt; det aktualiserer Shakespeares spil med kønnet (på hans tid var skuespillere som bekendt kun mænd), og det bidrager til løssluppen komik og munter forvirring i den farceagtige forvekslingsintrige, så der er virkelig noget at le af flere gange. Pulterkammerrekvisitterne skaber grobund for vidunderligt groteske og absurde situationer: Sofaen på ryggen af en af de fire er grevens meget servile, kravlende tjener, der hele tiden kommanderes ”Ud til siden!”, Malvolio er frosset fast i et vinkelret buk, fordi han bærer bøjlen mellem tænderne, den opslåede parasol er en glimrende præstekjole, og hvem havde forestillet sig, at en arkitektlampe og den på boremaskine roterende fjerkost så godt skulle kunne illudere en hest i galop? Der er mere ægte komik i denne forestilling end i de flove vittigheder i ensemblets forestilling Højskolesangbogen.

                      I modsætning til den forrige forestilling har ensemblet ikke selv skrevet replikkerne; ordene er hele vejen igennem Shakespeares egne. (Vist nok i Niels Brunses oversættelse, for skammeligt krediteres oversætteren ikke i pamfletprogrammet, men hos hvem finder man ellers så fin en replik som Andreas Blegnæbs: ”K, u, s’er, hvad betyder det?”) Komedien er bearbejdet, javist, det slår ingen skår af the Bard, men det fornægter sig heller ikke, at midt i den løsslupne falden-på-halen-komik, som også er Shakespeare, står Shakespeares uforlignelige poesi og karaktertegning helt uforløst. De fire skuespillere spiller de mange roller som typer, ikke som karakterer, og det er de alle som én; Shaw lægger højst stemmen lidt højere som Olivia, Lundstrøm taler lidt dybere som Orsino, læsper ynkeligt som Antonio, der nærer en særlig betagelse for Sebastian, og Bang spiller den ondsindede Malvolio så nonchalant og upåvirket, at en af mine venner, der ikke kendte komedien på forhånd, underforestillingen måtte hviske: ”Hvorfor er det, de vil gøre ham til grin?” De fire skuespillere – navnlig Bang – har tidligere vist, at de kan fastholde og forme en rolle, så det må falde slemt tilbage på instruktør og kunstnerisk leder Henrik Grimbäck, at han ikke formår at skabe en karakter for skuespillerne, der kan bære komikken. De muntre, kreative idéer står tilbage som form uden indhold, og forestillingen opløser sig selv til sidst, da Orsino og Viola (mens guldstrimler falder over dem billigt og patetisk) begynder at slås frem for at elske hinanden. Hvorfor? Grimbäck må selv kunne se svagheden i karaktertegningen, når hans stemme mellem hver akt ridser op for publikum over højtalerne, hvad der sket og samtidig forsøger at bygge spændingen op, for det er kunstigt og falder svært tilbage på hans egen rolle i forestillingen. Trods gode takter og ægte komik undervejs ender forestillingen som det, den er i sit udgangspunkt: Pulterkammerkomedie. Grimbäck & Co. har fortsat ingen ambitioner om virkelig at tage titlen som Det ny kgl. Teater på sig, og hvor er det synd!

Døden og englen

Verdis Requiem i DR Koncerthuset d. 10. februar 2017

Til trods for deres naive streg – eller måske netop på grund af den? – formår kalkmalerierne rundt omkring i danske kirker at male en gruopvækkende rædselsvision af dommedag: Glubske uhyrer, der æder de fortabte sjæle, lystige djævle, der piner og plager med stor mennesker, og ynkelige, nøgne mennesker, der vandrer mod flammer og skrækkelige torturmetoder. Det skulle være let at forstå for den illitterære befolkning, hvad følgerne af et ikke renfærdigt liv var, så kirken kunne beholde sin ret så verdslige magtposition ved altid at have en trumf om bål og brand i baghånden. Med lige så stor effekt maler Verdi billedet af dommedag med toner i sit Requiem fra 1874: Gjaldende messingblæsere, rytmisk dundrende stortromme og kæmpekor, der brøler sin skræk for vredens dag i forte fortissimo, så de små hår rejser sig i nakken på publikum.

Dies irae er requiets længste sats (det varer næsten halvdelen af værkets spilletid), og temaet vender tilbage igen til slut; så stor er den angst, der her griber sjælen, for den er ikke til at slippe. Eller den er ikke til at undslippe, for ved at lade visionen om dommedag dominere værket, understreger Verdi ikke kun sjælens frygt for fortabelse og helvedes pinsel og plage, han understreger også – og kritiserer dermed – den katolske kirkes magt over det enkelte menneskes sjælefred, og indirekte bliver Dies irae en sansemættet fejring af livet med sin stædige rytme og øredøvende musik. ’Verdens første rocknummer’ har mere end én kaldt satsen, og ved denne opførelse i DR Koncerthuset skyldtes det først og fremmest koret bestående af DR KoncertKoret og BBC Singers; her var ingen tøven kun præcise indsatser og formidabel artikulation. Frasen ”quando judex est venturus” blev smældet ud med en insisterende og gruopvækkende hvislen, så man vidste, at det er den store, strenge dommer, man skal frygte på den yderste dag. Eller er det?

Mens koret imponerede hele aftenen, trådte DR Symfoniorkesteret diskret i baggrunden. Der var et par uheldige indsatser hos blæserne (også hos en af trompeterne på balkonerne i den skønne Tuba mirum-sats), der skilte sig ud, fordi orkesteret overordnet havde meget præcise og skarpe indsatser, men denne præcision bidrog kun til en kølig, upassioneret musik. Det skal ikke forstås som en kritik, kun skal det understrege chefdirigent Fabio Luisi lader kor og solister spille hovedrollen. Og hvilke solister! Fire stjernesangere står foran koret, men bag orkesteret og bliver alligevel alle hørt, uanset hvor mange f’er der er angivet i orkesterpartituret: Insung Sim har en dunkelt glødende, gyldent klar bas, tenoren Giorgio Berrugi synger Ingemisco-satsen uden node og med indlevelse mere som en elsker end en pint og plaget sjæl, og mezzosopranen Olesya Petrova har en rund, varm stemme, der bevæger sig frit og blødt fra det høje til det dybere leje. Sopranen Lise Davidsen skiller sig imidlertid ud; tårnhøj, stolt og stærk står hun i sort, fodlang kjole og synger som en engel. Hendes stemmes højde synes ubegrænset, og den klinger rent og skært som en tindrende stjernehimmel en norsk, frostklar nat. Hun gennemtvinger og besejrer i Libera me-satsen alene al frygt for dommens dag, hun er nådens stærke og dog ydmyge engel, der forsikrer, at der er en tilgivende gud, at døden skal tabe, og vi skal vinde evig ro, requiem aeterna. Visheden hviler i tavsheden, da sidste tone er døet ud.

Mennesker mødes

Scenografisk flot og vellykket Anna Karenina på Odense Teater d. 8. februar 2017

Det er i sig selv et ærefrygtindgydende projekt at kaste sig ud i at transformere Tolstojs mesterlige roman Anna Karenina til film eller teater. Senest lykkedes det Joe Wright over al forventning at iscenesætte det medrivende, episke drama i et teater – på film. Her panorerer kameraet frit mellem balkoner, scene og bagscene og skaber dermed et symbolsk indblik i zartidens Rusland i 1870’erne både oppe og nede, foran og bag facaden. Undertiden løftes fortæppet eller åbnes en dør ud til den store, vide natur for at synliggøre den konflikt, der er gennemgående i romanen: Skal man begrænse sig efter samfundets, kulturens normer og etikette, eller kan man frit og uhindret forfølge sin egen lyst? En lang række engelske skuespillere af den ypperlige karat, engelske skuespillere nu engang har, er med til at belyse dette tema og gøre det til en yderst seværdig film.

                      De to karakterer, der i hver sin bane (baner, der i romanen kun krydser hinanden én gang) gennemlever lykke og ulykke, tvivl, frygt og håb, titelkarakteren og hendes mandlige modstykke, Konstantin Dmitritjs Ljóvin, gøres i Helen Edmundsons bearbejdning til dramaets fortællere. De træder uden for handlingen, trodser fysikkens love om tid og rum og fortæller hinanden deres egen historie. Måske spejler de sig i hinanden, som Tolstoj i romanen spejler dem i hinanden, men der findes i romanen ikke begrundelse for den afhængighed af den anden som modtager, som Edmundson giver dem, når de fortæller og reagerer på hinandens handlinger. Det spørgsmål, de gentagne gange stiller hinanden, ”Hvor er du nu?”, gør det imidlertid muligt for instruktør Jacob Schjødt og scenograf Rikke Juellund at holde scenen hel bar og nøgen: Der er kun drejescenen og Juellunds lange, hvide gardiner af bevægelige snore fra gulv til loft som for- og bagtæppe og sætstykker til at skabe rum for handlingen, så Anna og Ljóvins replikskifte er det eneste, der placerer os i toget, på landet, i Moskva eller Skt. Petersborg. Men det er nok. Der skabes magiske, overraskende billeder, når lysets tone ændres fra varm til kold, når ensemblet belyses bagfra, når drejescenen flytter karaktererne gennem snorene, så de for en tid bliver hængende på dem som sne eller regn, åh, det er en lyst at se derpå! Det er desværre det mest positive, der er at sige om forestillingen.

                      Der er store risici for en instruktør ved at binde an med en helt tom eller meget enkel scenografi, for skuespillerne skal så kunne fylde rummet ud – også psykologisk. Katrine Wiedemann kastede sig tidligere på året ud i det store, hvide intet med fire skuespillere og en forkortet udgave af Shakespeares Et Vintereventyr, og det er blevet en triumferende forestilling, fordi de fire skuespillere giver kød og blod og sjæl til det gribende drama, så de til trods for at være spærret inde bag glas til alle fire sider, rører publikum til tårer. Det sker ikke i Anna Karenina, selvom der hos Tolstoj er lige så drama som hos Shakespeare. Instruktøren Jacob Schjødt har tidligere på Odense Teater vist, at han har meget lidt indlevelse i historisk periodes tankegang; hans iscenesættelse af Tjekovs Onkel Vanja var en formålsløs klatren ind og ud af scenografiens symbolsk bevægelige paneler ledsaget af drønende, fremmedgørende rockmusik. Musikvalget er det samme – her sært og elektronisk, men han afholder sig fra at fodre publikum med skeer. Til gengæld lader han stå til og bevæger ikke skuespillerne i retning af en nuanceret indlevelse. Rikke Lylloff i titelrollen har flammende, rødt hår, og man skulle synes, det lovede godt (sidste forår viste hun i Dogville, at hun faktisk kan spille en rolle), men nej: Hun formår ikke at gennemleve karakterens skift fra pligtopfyldende adelskvinde til selvhadende morfinist; hun mangler sødme og sensualitet til at forklare, hvorfor grev Vronskij falder for hende, hun mangler ømhed som elskerinde, hun mangler selvhadets lede, fortvivlelsens anger og eftergivelsens håb. Hun slår korsets tegn, da hun knæler på togskinnerne, men det er for sent, for man tror ikke på hende – heller ikke til slut. Dertil kommer, at hendes udtale af replikkerne er forjaget, og hun vrænger vokaler og sluger endelser på stribe, og hun står helt uden den selvbevidste holdning, en kvinde med tournure og knapstøvler ville indtage.

                      Benjamin Kitter gør som Ljóvin en lidt bedre karakter: Han har følelse, han nuancerer replikkerne, stammer, så man røres ved det, og belægger sine ord med vægt, men han har en tendens til at råbe, når han skal spille vred eller give udtryk for sin eksistentielle splittelse. Det samme gælder Claus Riis Østergaard, der ellers nok kan fylde en rolle ud, men han er for sammenbidt, for firkantet og for (højt)råbende; at sammenligne hans billede af Karenin med Jude Laws i Wrights filmatisering giver et rystende indblik i, hvor fortegnet denne ægtemand er. Martin Bo Lindstens grev Vronskij er for gammel til rollen, han er hverken adræt, fyrig eller idealistisk nok til at ville følge kærligheden, og han giver fra begyndelsen snarere et billede af, hvordan en ægtemand er, end hvordan en elsker kunne være. Anders Gjellerup Koch hviler smukt i den alt for lille rolle som Annas livsglade, elskelige og ret barnlige bror, Stiva, og Natalí Vallespir Sand har som hans kone Dolly en moden eftertænksomhed og følsomhed, der klæder hende og komplementerer Gjellerup Koch smukt. Et virkeligt positivt indtryk blandt de større roller gør kun Lea Baastrup Rønnes yndige Kitty: Hun har alt fra ung og pigelig uskyld over nedbrydende, ulykkelig kærlighed og famlende usikkerhed til blomstrende, selvbevidst kvinde, og man lyser op i et smil, når hun træder ind. Så tilgiver man, at også hun af Schjødt er sat til at råbe, når hun skal udtrykke vrede.

                      Nogle har kaldt Anne Karenina verdens bedste roman. Det er det nu ikke; den titel tilfalder efter undertegnedes ydmyge bedømmelse Thomas Manns Huset Buddenbrook, men Anna Karenina følger nært derefter på listen. Tolstoj skaber karakterer i et langstrakt, psykologisk rigt udfoldet drama, der ætser sig ind under huden og bliver siddende. At fange romanens menneskekendskab og idealer vil kræve mange gennemlæsninger, og alligevel er nuancerne og indlevelserne så mange og så fint beskrevne, at man lærer personerne at kende, og de bliver siddende i en, på godt og på ondt, længe efter. Dét kan virkeligt stor litteratur, skabe følelser, der bliver i en længe efter, og det samme kan stort teater. Det sker ikke med Jacob Schjødts iscenesættelse af Anna Karenina; herfra vil man højst huske svage glimt af en magisk enkel, men virkningsfuld scenografi. 

Midt i livet er vi i døden

Dybt gribende Dead Man Walking i Operaen d. 5. februar 2017

Midt i livet er vi stedt
udi dødens våde.
Hvem kan vi gå til om hjælp,
så vi finder nåde?
Dig, Herre Krist, alene!
Vi angrer vor misgerning svar,
som dig højt fortørnet har.
Hellige Herre Gud,
hellige, stærke Gud,
hellige, barmhjertige frelser,
du evige Gud!
Lad os ej gå under
i den bitre dødens nød!
Kyrie eleison!

Ovenstående strofe opsummerer (ud over at være en passende indledning først i et Luther-år) hvad nonnen, søster Helen Prejean, tror på i operaen Dead Man Walking, og komponisten, Jake Heggie, har itonesat samme spørgsmål og udråbstegn, så man kun kan gribes heraf. Det er ikke et missionerende udsagn, salmen kan læses udelukkende som de store, eksistentielle spørgsmål, vi alle ruger over, når vi pludselig erkender, at midt i livet er vi i døden, og som vi derfor slynger ud mod det store verdensalt. For Kierkegaard var der kun det ene svar, at tro, tro hvor fortvivlende usikkert det end er, for Sartre var der kun livet selv at vende sig mod, og sådan kan hver enkelt læse Gud, Herre Krist og frelser i salmen bogstaveligt eller metaforisk. Søster Helen tror som sagt, men hendes projekt i operaen er ikke at få den dødsdømte Joseph de Rocher til at tro, men til at erkende sin skyld og angre, at han i en rus af stoffer og alkohol har været med til bestialsk og umotiveret at dræbe en ung mand og en ung kvinde. Dobbeltmordet udgør prologen, og selvom det vises utilsløret og grumt, så er det ikke det mest rystende ved operaen; det er musikken og sangen.

                      Jake Heggies partitur holder sig ikke tilbage for til trods for at være skrevet omkring år 2000 at benytte mere traditionelle operaers virkemidler. Her er hverken følsom, meditativ minimalisme eller foruroligende atonalitet, her er fed strygerklang og arier som hos Puccini og en rig rytmik, der trækker tråde tilbage til Gershwins Porgy & Bess, og som et nutidigt (opera-)publikum er bekendt med. Det kgl. Kapel formidler – naturligvis – dette med den største akkuratesse og præcision under Sebastian Lang-Lessings ledelse. (Fik jeg sagt, det naturligvis er sådan? Der burde af disse grunde alene være udsolgt til de kun seks forestillinger i Operaen, men det er helt ubegribeligt ikke tilfældet.) Heggie har sandsynligvis ikke ønsket, at hans musik skulle spille imod de store og – navnlig for en amerikaner – uhyggeligt aktuelle spørgsmål, der rejser sig i forbindelse med dødsstraf, publikum har skullet rives med og røres af musikken, så spørgsmålene ikke kun blev retoriske, og det er lykkedes: Man dirrer og sitrer over hele kroppen, da musikken rinder ud; efter første akt, fordi søster Helens fysiske lede ved den endelige dødsdom hamres og dundres ind i os, efter anden akt, fordi søster Helen nu – efter dødsdommens eksekvering – helt alene kan forsikre os om, at ”He will gather us around”. Dermed ikke sagt, at publikums spørgsmål er blevet besvaret, og det er det fine ved Terrence McNallys libretto, men søster Helens rejse til Kristus er nu slut, og hendes stemme gør stilheden inden bifaldet elektrisk.

                      Instruktør Orpha Phelan og scenograf Nicky Shaw må have været enige om heller ikke at ville tage fokus fra hverken handling eller musik, og ingen regi-forskrækket abonnine eller bedsteborger kan finde noget at tage afstand fra. Phelan har begrænset sig til en loyal og meget nuanceret personinstruktion, mens Shaw, hvis meget smukke og enkle scenografier huskes fra Den jyske Operas mindeværdige forestillinger under Annilese Miskimmon, har skabt en fængselsgård med mure omkring, der ved hjælp af drejescenen kan ses fra forskellige vinkler og således skabe forskellige rum. Kun det lille udsnit af himmel og en uendelig række af telefontrådsmaster som baggrund for søster Helens tur til fængslet synes for minimalistisk og neutral; i denne scene lærer vi søster Helen at kende, vi pirres og forvirres af hendes anspændthed, og vir ler en forløsende latter over færdselsbetjentens vittigheder, men instruktør og scenograf lader denne scene i stikken. Man tilgiver det dog hurtigt, efterhånden som resten af operaen skrider frem og giver en mere end rigeligt at forholde sig til.

                      Phelans fintfølende personinstruktion falder ikke på gold jord med de sangere, der er til rådighed; vidste man det ikke, ville man ikke ane, at Kulturministeriets urimelige sparekrav har ramt Det kgl. Teater hårdt og bredt, for selvom solistensemblet er kraftigt reduceret, er den kerne, der er tilbage, stort set kun fremragende sangere – og alle på scenen i denne forestilling er fremragende: Verdenssangeren Johan Reuter er i topform som den dødsdømte Joseph de Rocher; hans stemme er mørk og maskulint smeltende, som hele hans udstråling, og uden på noget tidspunkt at forfalde til tårer, er han inderst inde et lille, bange barn. Det ses bedst i scenen med hans mor, som han omgås med en kejtet, forsagt ømhed, selvom det er deres sidste møde. Mrs de Rocher gestalter Susanne Resmark med en rørende naivitet og kærlighed, der er så langt fra moderdyret Klytaimnestra for år tilbage, at det er utroligt, at det er en og samme sanger. Som eneste sopran i de bærende roller forlener Cornelia Beskow søster Rose med en jordbundet og yndig pigelighed, der er ganske forfriskende for en nonne, og hun imponerer med sin skære, klare stemme, så det undrer, at det ikke er denne svenske sopran, der er en del af ensemblet (…). Hanne Fischer, der i dette parti fejrer sit 25-års jubilæum (hvilket blev markeret denne søndag), er som født til at synge søster Helen; hendes stemme er mørk, men varm og krydret, så den modsvarer balkonernes dybe glød i Operaen, og alligevel fremstiller hun et menneske, der selvom hun er ved at boble over af glæde og begejstring for livet, på samme tid er sart, sagtmodig og svag. Hun krymper sig under de anklagende forældres blik og hårde ord – hvorfor er det ikke dem, hun hjælper? – men hun står det igennem og undskylder, fordi hun ikke skyr nogen vej i livet. Hun vil sandheden, grum eller skøn, og hendes evne til at se det gode såvel som det onde lige i øjnene, gør hende til operaens virkelige heltinde. Holdningerne for og imod dødsstraf bliver perifere, og publikum konfronteres først og fremmest med sin egen dødelighed og evnen til selv at konfrontere det onde, det uskønne, det skræmmende for at fokusere på det, der virkelig har værdi i livet: Forståelse, ømhed og tilgivelse. Jake Heggies opera giver os det i overmål. 

En rose så jeg skyde

Et uforglemmeligt gribende Vintereventyr på Teater Republique d. 20. januar 2017

Kender ikke alle den følelse af tvivl og frygt, der så pludseligt kan ramme? Manglende tiltro til egne evner, en nagende, pinefuld tvivl om man slår til, men også en tvivl om andres oprigtighed, fordi det er tvivlens destruerende kraft at reflektere sig i alt omkring en. Har man en gang bidt af en frugt og set en orm vride og vende sig, så forstår man billedet; det er den samme fortvivlede vriden og venden sig, der graver og gnaver i hjerne og hjerte, som frastøder, men også fascinerer og tiltrækker, hypnotiserer og fastholder. Hvem kender ikke denne gnavende orm, denne isnende handlingslammelse?

                      Mesteren og menneskekenderen William Shakespeare lader tvivlen ramme kong Leontes i det oversete drama Et Vintereventyr. Kongen, der er velsignet med både en smuk og ærbar dronning og en søn, har sin gode ven, kong Polixenes af Bøhmen, på besøg, og da dronningen på hans opfordring hjælper med at overtale Polixenes til at blive længere, slår jalousien som et lyn ned i ham: Dronning Hermione og kong Polixenes bedrager ham. Hans hjerte fryser fast ved denne tanke, og en konges tvivl og kulde rammer høj som lav i staten; en grusom og nådesløs tragedie, der koster dronningen og sønnen livet udspilles, inden – pludseligt og overvældende – isen brister, solen bryder frem og vender tragedie til komedie, så alt og alle smelter derved. Der skal en mesters mod til at give en tragedie en lykkelig slutning, og der skal et mesterligt talent hos både instruktør og skuespillere til at forløse dette, men det lykkes over al forventning på Teater Republique, hvor Katrine Wiedemann har skåret Shakespeares fem akter og utallige roller ned til et kammerspil på 100 magiske minutter for fire personer. Et under uden lige.

                      Maja Ravn har skabt en enkel og meget symbolsk scenografi til forestillingen: En kube af glas, en isterning holder de fire skuespillere indespærret mellem publikum, der sidder på to sider af den kvadratiske scene, så ingen kan slippe ud, så alt er synligt og blotlagt i et isnende lys – også det faktum, at intet faktisk sker. Først er alt uskyldsrent, og de tre venner leger som børn i sneen, der drysser ned over dem, så fanger en lyskegle de to hænder, hustruen og vennens, der brat og uventet skaber et omslag uden varsel, uden anledning eller intrige. I sit syge, fortvivlede sind gennemspiller kong Leontes replikskiftet mellem dronning Hermione og kong Polixenes, og eftersom de ikke kan undslippe glasburet, må de adlyde og gentage, så Leontes kan mane ikkeeksisterende argumenter for sin fortvivlede idé op af den frosne jord. End ikke hofråden Camillo kan tale kongen til rette; alt, hvad han siger, bekræfter kun Leontes’ syge mistanke, men dræbe Polixenes vil han ikke, og han flygter med ham bort fra Sicilien. Dronning Hermione kastes i fængslet, hvor hun må føde sin datter, som Leontes beordrer sat ud, fordi han ikke tror, hun er hans, og sønnen sygner hen og dør af sorg under den uretfærdige retssag mod moren. End ikke en deus ex machina, et orakelsvar fra Apollon om dronningens, Polixenes’ og Camillos uskyld, kan få Leontes til at overvinde sin tvivl, først da dronningen udånder, erkender han – for sent. I et rørende billede står han med sin døde søn og Hermiones røde kjole i udstrakte arme med blottet overkrop, mens sort aske, ikke den uskyldshvide sne, falder over ham. Det er knugende, alt krymper sammen i en, og kun med tårer i øjnene kan man udholde at se det.

                      Her kunne tragedien ende, men nej, der er for mange løse tråde, for datteren er selvfølgelig fundet, har overlevet, og Tiden fortæller i en kommentar, hvordan fjorten år går, og hun vokser op. Så hvad sker? Kære læser, hvordan skal man kunne videregive det, der sker? Den omvæltning det er, da sceneteknikerne træder ind og fjerner glasvæggene, så den fjortenårige Perdita kan træde ind for at genforenes med sin angrende far? Ditte Hansen og Mikkel Arndt træder ud af deres roller som henholdsvis Paulina og Polixenes, de bevæger sig rundt mellem publikum, taler om det forunderlige, jubler over underet, og man ved ikke, om man skal græde eller le, og så gør man begge dele. Det er overrumplende og alt for meget, at ens hjerte, der var frosset af sorg over ulykkerne, nu pludselig skal le og smile varmt, det føles ganske unaturligt! Men det er det, det er, unaturligt, for det er et mirakel. Det er som i julesalmen, at en rose trodser den frosne jord og skyder op, og man må tro det, før man kan se det ske! Kan man ikke tro i religiøs forstand, så må man tro på billedet, for det er jo kimen, det hele udspringer af, at i kunsten – navnlig i teatret – kan alt ske: Frosne hjerter kan tø, det tilsværtede uskyldshvide kan vaskes rent, og fejltagelser tilgives. Og det sker lige så pludseligt, som tvivlen greb Leontes og gjorde ham kold, fortvivlet og tvivlende.

                      Alt dette forløses naturligvis ikke kun af Ravns enkle og smukke scenografi eller af Wiedemanns billedrige instruktion og blik for detaljerne hos dramaets personer; der skal skuespillere på scenen, der evner Shakespeares poesi og voldsomme karakterskift, og det er der her, til trods for at de tre er ganske unge: Esben Smed er kong Leontes med hver fiber, hver muskel, hver nerve; han gennemlever hver tænkelig nuance af sin dybfrosne sjæls tvivl, alt fra den første isnende usikkerhed over inderlig selvmedlidenhed til vrede, raseri og endelig anger, og det er ægte og dybfølt hele tiden. Natalie Madueño er lige så meget et med sin rolle som Hermione, hvis styrke og trods forlenes med den elskendes ømhed og kærlighed til den hadende elskede, og hun er stærk i sin svaghed. Begges diktion har måske svagheder, og ikke alle replikker høres tydeligt, men alle er følt, sanset og spillet, så de alligevel når ud til publikum. Mikkel Arndt er den mere erfarne, og Polixenes’ replikker står mejslet skarpt. Derfor bliver hans erkendelse af barndomsvennens svig des stærkere, ligesom han mere end nogen anden ikke kan være i sig selv over miraklet og må udbryde et ”Hold nu kæft!”, der næppe står hos Shakespeare. Ditte Hansens Paulina går i flade sko, og hun har som den eneste mod til at svare majestæten igen, da hans dybfrosne sjæl forhindrer hans sunde dømmekraft i at regere; hun er bramfri, som man kender hende fra revy og satire, men ikke plat eller forloren, og det er troværdigt, at netop hun til slut gør sit for, at sneen kan smelte fuldstændig. Mere skal ikke røbes her, end hvad salmen siger, nemlig at her ”brød lyset frem/ midt i den kolde vinter”. Kan det blive mere eventyrligt?

Moderen og barnet

Elisa Kragerups spillevende opsætning af Sofokles’ Ødipus og Antigone, Skuespilhuset d. 10. januar 2017

Roligt og stille begynder det: En moder med sit lille barn i favnen, smilende, kyssende pande og fødder, vuggende barnet i søvn. Men så går det galt: Barnet begynder at græde, først roligt og kært, så voldsomt, hysterisk, og moderen flygter i synlig skræk og rædsel og efterlader barnet. Så enkelt formår instruktøren Elisa Kragerup uden replikker at lægge op til Sofokles’ 2500 år gamle tragedietrilogi, Ødipus, De syv mod Theben og Antigone (den midterste af de tre er strøget og her gjort til et kort mellemspil), så alle sanser straks er vakt. Kender man myterne bag tragedien, ved man, at kun så frygtelig en spådom, som den, Ødipus’ forældre får – at sønnen skal dræbe sin far og ægte sin mor – vil kunne få en mor til i så synlig rædsel at efterlade sit barn, og kender man ikke myterne, er nysgerrigheden des større. Spændingen er i begge tilfælde intakt.

                      De atheniensiske borgere, der så tragedierne ved deres urpremiere ved tragediekonkurrencen i anledning af den panathenæiske fest i marts, kendte myterne, men også de var grebet af spænding og rystet over tragediernes udfald, for konflikten mellem generationer rækker ud over tid og sted og griber enhver, der kender til familiens glæder og problemer. Endvidere var disse familiedramaer for det antikke Athens borgere et billede på sammenstødet mellem individ og samfund. Ikke kun fordi handlingen udspiller sig blandt samfundets højest stillede, kongefamilien, men også fordi Athen i det femte århundrede før vor tidsregning havde indført en i samtiden opsigtsvækkende og epokegørende styreform, demokratiet, og tragedierne skabte et frirum, hvor forholdet mellem den enkelte borger og statens styre kunne diskuteres. Det er ikke kun en konge, der i Ødipus vil hjælpe din by, det er en fremmed og hans usikre position, det handler om, og i Antigone er det ikke kun en niece, der sætter sig op mod sin onkel, det er en ung kvinde, der går imod sin konge. (I sig selv er det provokerende, at Antigone er en kvinde, for i det atheniensiske demokrati havde kvinder naturligvis ingen rettigheder.)

                      At disse tragedier i sidste instans handler lige så meget om statens ve og vel som familiens, understreges af, at det er et ensemblespil, Kragerup præsenterer for os; alle skuespillerne er til stede på scenen hele tiden, og de træder kun ud af mængden på skift for at agere som tragediernes karakterer. Selvom koret (der var en væsentlig del af antikkens drama, og som netop repræsenterede folket eller en gruppe af borgere i staten) og korsangene her er skrevet ud, så er gruppen over for den enkelte hele tiden smukt belyst, og når en karakter dør, glider den pågældende skuespiller naturligt og diskret blot tilbage i mængden af kommenterende og medspillende skuespillere. Stemningsskabende sange og diskret underlægningsmusik ved Tore Nissen er der også blevet plads til. Alt dette kan virke forvirrende eller provokerende for den naturalistisk tænkende teatergænger, men det er ingen af delene, fordi teksten, det talte ord, står frisk og funklende ny i Niels Brunses gendigtning (behersker den mand da alle sprog?!), og fordi skuespillerne giver deres replikker tyngde ved hverken at mumle eller forhaste sig. Denne forening af karaktertegning ved trofast at forholde sig til teksten og meget kropsligt, nytænkende og overraskende spil er frugtbar, så man aldrig keder sig og både oplyses, forundres og underholdes.

                      Selvom Maja Ravns scenografi har døre og ikke er helt så klaustrofobisk lukket, som Steffen Aarfings gummicelle til Romeo og Julie i forrige sæson, bidrager den dog til fornemmelsen spænding, og som ingen af karaktererne kan undslippe deres skæbne, slipper de aldrig helt ud af dette rum, selvom de forsøger. Her er ingen søjler eller andet, der peger tilbage på antikkens ”edle Einfalt und stille Größe”, alt ser bare gammelt ud: Et slidt og udtjent forsamlingshus eller en ditto biografsal med stabelbare stole i lange rækker, en rude bagest til filmforeviseren og lag på lag af afskallede og falmede gamle tapeter på væggene. Selv kostumerne er gamle, for ganske vist er farverne strålende - gyldne, grønne, petroleumsblå - men snittet er hentet fra 1970’erne. Det virker som en tidslomme, men det giver kun publikum følelsen af, at tragedierne er dømt til for evigt at gentage sig selv, fordi mennesket aldrig bliver klogere, og hypnotisk drages vi af den undergang, Ødipus og hans datter – og resten af den forbandede slægt – går i møde.

                      Skuespillet er spillevende, til tider grænseoverskridende levende, når døde rejser sig, voksne mennesker vræler hysterisk som små børn, når der meget synligt tungekysses eller kastes rundt med stolene, men det har sin begrundelse. I programnoterne fortælles det blandt andet, at skuespillernes egne grænser ofte blev overskredet under prøverne, det giver blot på sær vis mening og virker ægte, for kan man reagere andet end kejtet og akavet, når livet rammer en så voldsomt, som når man opdager, at man er far til sine egne søskende, eller det er forbundet med dødsstraf at begrave sin egen bror? Det synligste bevis på dette er den usikre, nervøse latter der indimellem rammer publikum, men nogen forløsning indeholder den ikke. Den eneste forløsning findes i modet hos skuespillerne til at gå planken ud og overskride deres egne såvel som publikums grænser for, hvad der er forventelig opførsel, for den er vi i spørgsmålene om incest og civil ulydighed allerede langt ude over: Tammi Øst er eminent som Iokaste, både pigeligt nyforelsket og moderligt omsorgsfuld, og hendes erkendelse af tingenes rette sammenhæng kommer i små dryp, så det på én gang er forventet og river tæppet væk under en, da hun i en mikrofon selv viderebringer nyheden om sit eget selvmord. Peter Christoffersen er alfaderligt barsk og omsorgsfuld, men også ungdommeligt ivrig, og han falder symbolsk over sine egne fødder. (Ødipus betyder ’svullenfod’, hvilket henviser til, at han som spæd fik begge fødder gennemboret og blev sat ud.) Han har ikke den erfaring og ro, som Karen-Lise Mynsters Kreon udstråler, og dog bliver hun skræmt af sin svoger/nevø, og dog bliver hendes viljestyrke og autoritet til overmod, da magten tilfalder hende. Peter Plaugborg og Mads Rømer Brolin-Tani udstråler som brødrene Polyneikes og Eteokles en paradoksal muskelstyrke og ungdommelig usikkerhed, så hvad kan de andet end vende denne mod hinanden, kæmpe og dræbe hinanden? Navnlig Plaugborg imponerer ved at gengive skammen og forhånelsen som ubegravet lig ved i kramper og nervøse trækninger at vride sig på gulvet; det er dybt, dybt gribende, da Mynster forsøger at gøre sin ugerning god igen ved at berolige ham, men ikke er i stand til at holde på muskelbundtet Plaugborg. Lila Nobel glimrer kortvarigt som vagten, der frygter at overbringe buddet om en ulykke, fordi hun ved, denne vil falde tilbage på hende selv. Maria Rossing er stille og tragisk; hun har givet op på forhånd, fordi hun ved, hun kæmper mod overmagten. Det ser man under hele mellemspillet mellem de to brødre, hvor hun i baggrunden bærer rundt på sin (skæbne)blinde far og dermed på sin slægts forbandelse. Marie Dalsgaards Tiresias er rolig i sin viden om, hvad der vil ske, men hun er ikke levende, og i sin fodlange, sart rosenrøde kjole vandrer hun som en søjle, en karyatide, rundt i baggrunden og betragter uden nogensinde at glide ind i fællesskabet. Sicilia Gadborg som Ismene og Simon Bennebjerg som Haimon er mere anonyme, hun, fordi karakteren underbelyses, han, fordi han ikke helt tør tage replikkerne i sin mund og stå ved dem, mens Rasmus Fruergaard må slå sig til tåls med at være korløs korfører.

                      Ingen kunne dog være på scenen uden de andre, og publikum må erkende, at det fællesskab, der i familien eller staten drager omsorg for hinanden, også rummer kimen til splittelse, had og misforståelser. Kragerup har skubbet sit elleve mand store ensemble derud, hvor det ikke kan bunde, og hvor publikum forestiller sig, at det aldrig selv skal komme, og alligevel kommer det hele af det mest fredelige, idylliske billede af alle: Moderen med barnet. Det er et virkeligt skarpt blik for det femte århundredes atheniensiske tragedie i år 2017, og opsætningen vil med lethed kunne leve mange sæsoner endnu.

Fremmedgjort fremmedgørelse

Brillant iscenesættelse af den problematiske Mahagonny. Operaen d. 8. januar 2017

Hvordan skal man som publikum forholde sig til en forestilling, der på den ene side er fremragende iscenesat – underholdende, flot, spektakulær og dog diskret – men som på den anden side ikke er nogen medrivende forestilling, fordi den af forfatteren oprindeligt er skabt i protest mod sin egen genre? Hvad stiller man op med en opera (for det er netop den pågældende genre), når den ikke griber sit publikum, afstår fra at forføre og beruse, men taler mere til hjerne end til hjerte? Hvordan kan man forsvare æstetik, der ikke er skøn, men kun har ambition om at være moraliserende?

                      Disse spørgsmål (og sandsynligvis flere endnu) bør man overveje, når man går ind gennem dørene til et hvilket som helst operahus til Brecht og Weills Mahagonny, for operaen afspejler de splittede intentioner, som dens ophavsmænd havde. Brecht ville nedbryde operaen og den borgerlige kultur, som han mente, genren repræsenterede, Weill var mindre anarkist og mere æstet, for han ønskede at omforme og forny opera: Brecht har således brudt handlingen ned til scener, der præsenteres af personerne på scenen, og gjort karaktererne til typer, der som skakbrikker kan flyttes rundt på hans ideologiske spillebræt, Weill derimod har med jazzede rytmer, sangbare, enkle melodier og billedmalende orkesterspil forsøgt at vriste musikken fri af senromantikkens stramme greb for at se skønheden i et terra incognita. Det sidste lykkes (og ikke kun takket være Det kongelige Kapels fremragende spil!), det første er kedeligt og trættende, for det engagerer ingen, slet ikke et (forhåbentlig) begavet operapublikum, at få at vide, hvad man skal mene, og Brechts udtalte ironi og Verfremdung fremmedgør virkelig publikum for musikkens inderlighed og sangens følelse.

                      Imidlertid er meget nyt land erobret og beskuet siden operaens urpremiere i 1930, og måske det er skæbnens ironi (eller gudernes nemesis?), at Brechts fremmedgørelse er gået hen og blevet et eget æstetisk udtryk, en stil og en manér, der hører med. Instruktøren Graham Vick har næppe haft hovedbrud over at skulle sætte Mahagonny op i København; han har uden tvivl koblet titlens træsortklingende navn med den gyldne skal, der favner scene og publikumssal i Operaen på Holmen, for det er, hvad man ser på scenen: Kulisserne er en tro kopi af de blå plyssæder, balkonernes svungne træ og Olafur Eliassons tre magiske lamper. Det er med andre ord virkeligheden, der sættes i scene, det er virkeligheden, man skal forholde sig til, og skønt det hele er kunstigt (de tre lamper har slet ikke originalernes fosforiserende skønhed!), så forankrer virkelige nyhedsreportager på storskærm og faktuelle statistiske oplysninger fra ind- og udland historien om overflodsbyen Mahagonny lige midt i en grum samtid. Fra aftalen med Vick om produktionen var på plads, har konceptet muligvis ændret sig undervejs; selvom vi nu skriver 2017, står det forgangne års flygtningestrømme og naturkatastrofer prentet på nethinden af os, og det er så oplagt, at det mister enhver karakter af politisk provokation, at have hentet virkelige flygtninge ind som skuespillere og statister, så det har Vick gjort. Brecht ville have været begejstret, og det er overraskende, originalt, underholdende og meget, meget humoristisk, hvad Vick i en tilsyneladende endeløs strøm af idéer ellers finder på af totalteater og lignende gimmicks – men som helhed griber forestillingen ikke en i hjertekulen og klemmer luften ud af en.

                      Forestillingen sætter sig altså mellem to stole: Dem på scenen, og dem publikum sidder på! Således levendegør Vick Brechts morale om kapitalismens menneskeforagt (for den værste forbrydelse i drømmebyen Mahagonny er ingen penge at have; det dømmes man til døden for), og sandt er det, at så længe mennesker sulter, lider nød og forfølges verden over, spiller det så nogen rolle, om vi har ”arms full of shopping bags, crowded airports glittering like Vanity Fair, full restaurants and bars and too many cars, and bicycles, for any city to handle”, som Vick spørger i det (i øvrigt ret pauvre og ligegyldige) program? Kunne vi ikke undlade at købe noget i forbindelse med endnu et overflødigt udsalg og stedet donere vores forbrug fra Black Friday til flygtninge og ofre for naturkatastrofer? Eller – for det må være det, Vick og Brecht i sidste instans siger – kunne vi, for det er jo os, vi ser på scenen, Operaens publikum ikke købe en billet mindre og give pengene til velgørenhed? I så fald ville vi aldrig have hørt Brechts morale, og hvad skal man så overhovedet med operaen Mahagonny?! Så kan den være aldrig så aktuel, hvis dens budskab er, at vi hellere burde bruge vores penge på en anden måde!

                      Man kan og bør dog nyde Graham Vicks fintfølende og meget elegante iscenesættelse; den kan ikke gøre for, at Brecht ikke kan holde sine moralske kvababbelser tilbage, og den serverer dem loyalt og overraskende indpakket, så må man tage dem, for hvad de er. Sangerne gør det fremragende, ikke mindst operakoret, Randi Stenes stovte enke og Magnus Gislasons kannibalistiske Jack O’Brien, kun Jens Christian Tvilums Fatty og Anke Briegels Jenny kan slet ikke fylde deres parti ud (og endnu engang spørger man sig selv, hvordan de er havnet i operaens faste ensemble!). Ved denne søndags opførelse havde endnu et fremmedgørende element sneget sig ind: Michael Kristensen var i hovedpartiet som Jimmy Mahoney indisponeret, og Andrew Rees sang – fremragende! – partiet fra en pult i scenens yderkant, mens Kristensen selv agerede på scenen. Endelig er der Det kongelige Kapel, hvis overskud, spilleglæde og fantastiske musikalitet under Julien Salemkours ledelse simpelthen ikke kan undervurderes, slet ikke i lyset af den fyringsrunde, der havde ramt kapellet netop inden denne forestilling. Det er en del af iscenesættelsen, når Graham Vick lader kapellets medlemmer forlade graven for at træde frem i lyset på scenen ved fremkaldelserne, men man kunne godt tro andet, for her var ingen fremmedgørelse; publikum rejste sig spontant og brød ud i spontan og højlydt jubel, da musikerne trådte ind på scenen. Sådan som kunst og kultur for tiden beskæres herhjemme, så burde man måske hellere samle ind til fordel for de nødstedte orkestre, ikke mindst Det kongelige Kapel, juvelen blandt dem, så kunsten fortsat kan stråle og bringe glæde? Lad dét være moralen fra Mahagonny, så kan Brecht rotere så meget han vil i sin grav!