Flagermus-fejring

 Farverig fødselsdagsfest: Aldrig så man så levedygtig en 150-årig! Flagermusen på Den fynske Opera d. 17. maj 2024

 

Det er ikke til at tro det (selvom en lignende historie er hørt før), men modtagelsen af Johann Strauβ’ d.y.’s Flagermusen var ikke overstrømmende efter urpremieren d. 5. april 1874. Det var Strauβ’ tredje operette, og den blev til i en rus af inspiration på bare 42 dage til en bearbejdelse af et fransk forlæg, Le Reveillon, af de bekendte librettister Meilhac og Halévy[1]. Imidlertid bundede den manglende begejstring i, at Wien i 1874 endnu var mærket af et børskrak året før, for operetten fik hurtigt fodfæste verden over og blev ”Operetternes operette”. Gustav Mahler var med til at cementere denne status, da han satte Flagermusen op i Hamburg tyve år efter urpremieren, og det er både passende og perfekt timet, at Den fynske Opera i jubilæumsåret 2024 har operetten på plakaten. Lad det være sagt straks: Det er musikken, der bærer hele forestillingen. Den er stadig lige frisk, lige berusende og lige mesterlig. Johannes Brahms begræd ikke at have skrevet An den schönen blauen Donau, og han må have været grøn af misundelse over ikke at have forfattet mesterværket Die Fledermaus.

                      Strauβ ønskede at sætte helt almindelige mennesker i musik, og nok lykkedes det ham at skrive evigt unge og iørefaldende, valsende melodilinjer, men handlingens komiske plot er også en stadigt genkendelig genistreg: Satiren over det bornerte borgerskabs dobbeltmoral lader sig uden overgreb omplante til nutidens fordomme om overklassen. I Christoffer Berdals bearbejdelse udspiller handlingen sig blandt EU-politikere og -diplomater i Bruxelles, og det er en taktløs vittighed til den finske kommissær med en pointe om, at finner ingen humor har, der sender Eisenstein otte dage i fængsel. I sidste akt er scenen mellem fængselsdirektør Frank og fængselsbetjent Frosch en lang satire over ”planmål”, ”ressourceoptimering” og anden newspeak; det er intet under, at Bo Larsens Frosch må stive sig af med sin lommelærke, men det er imponerende så sikkert usikkert han går. Morsomt er det!

                      Men det er som sagt musikken, her lagt i hænderne på en wienertrio bestående af Bjarne Hansen på violin, Kirstine Elise Pedersen på cello og Britt Krogh Grønnebæk på piano, der bærer, og de spiller fremragende. (Indimellem bidrager Kasper Grøn på slagtøj, og bortset fra lommeurets tikken var man helst fri herfor, fordi det i få øjeblikke bidrager med mere march- end valsetakt, og det er ikke klædeligt.) Det samme gælder sangerne. Niveauet er tårnhøjt, ikke mindst på sværdsiden, hvor to må fremhæves: Per Jellum, der sidste sæson sang prinsen i Rusalka, har en smældende, smægtende tenor, sikker og flot, og det gælder også Gustav Wenzel Most som sanglæreren Alfred. Han lirer italienske tenor-hit-arier af fra balkonen eller fængselscellen med et overskud, en styrke og en præcision, der gør, at undertegnede vover pelsen ved at spå ham en stor karriere. BRAVI!

                      Wenzel Most agerer desuden med ungdommeligt mod. Med krum hals kaster han sig ind i sin birolle som nonbinær spytslikker ved prins Orlovskys fest i anden akt. Legen med køn er oplagt i lyset af, at prinsens parti oftest synges af en kvinde (her Emma Oemann), og at hele festen er en leg med masker, kønsroller og identiteter. Problemet er imidlertid, at Berdals instruktion ikke er radikal nok. Der mangler kant, der mangler mod til at tage livtag med de muligheder for løssluppen adfærd, der kunne afsløre, hvad der virkelig gemmer sig bag embedsmændenes jakkesæt og fruernes forstillede pligtfølelse. Alle er pænt pakket ind i Parnuuna Kristiane Thornwoods farverige, men absolut fantasiløse kostumer i gammeldags snit og forlorne materialer. Intet er rigtigt grænseoverskridende - der skal mere end mænd i skørt og rhinstene til (hvis man har set vinderen af Eurovisionens Melodigrandprix i år, ved man det) - og satiren, der trækker tråde tilbage til Beaumarchais og Mozart, hvor fine herrer flirter med deres egne tjenestepiger og forfører deres egne hustruer i forklædning, løber ud i sandet. Dertil kommer, at sangerne først og fremmest er sangere; så længe de synger, er alt godt - ja, mere end godt, flere af dem er som nævnt fremragende - men når replikkerne skal leveres, tøves der af og til en my for længe. Fagter og mimik bliver stive og teatralske, overraskelsen udebliver, og vittigheden fordufter. Vil man have den seksstjernede operetteoplevelse må man vente til næste forår, når Adam Prices vittige gendigtning af Den glade enke atter kan ses i Operaen.

                      Nogle ting lykkes dog for Berdal: Flagermusen alias dr. Falke, hvis raffinerede hævn alle intrigerne er, samler i Joachim Knops skikkelse forestillingen. Han kan spille komedie! Da han under ouverturen deler invitationer til sit rænkespil ud, er det iført slængkappe med rødt for og høj krave; en grev Dracula er han, en vampyrflagermus med et diabolsk smil, der får det til at risle frydefuldt ned ad ryggen. Den rislen vender kun tilbage en gang, og da er det en mere sødmefuld rislen, nemlig Kiki Brandt, der som tjenestepigen Adèle skal overbevise Frank om sit talent, og fortolker Madonnas ”Material Girl” som en øm, inderlig ballade. Man er både overrasket og overbevist. Tilbage står beruselsen i Strauβ’ musik. Den er henrykkende, men altid original og overraskende - selv for klavertrio - og fornemt sunget. Flere dage efter nynner man stadig med en lille musikalsk champagnefjer på, så TAK til Den fynske Opera for at fejre Flagermusen.

---

[1] Titler som Carmen og Den skønne Helene siger måske læseren noget…

Dekuperet opera

 Simon Steen-Andersens Don Juans inferno er fermt håndværk, men kedelig og meningsløs. Gamle Scene d. 20. april 2024

 

Da George Bernard Shaw (ja, ham med Pygmalion om professor Higgins og blomsterpigen Eliza Doolittle) tog udfordringen op, da han af sin ven Arthur Bingham Walkley blev opfordret til at skrive en Don Juan-komedie, men med sin skarpe sans for samfundssatire blev Man and Superman fra 1903 ikke en komedie om en skruppelløs libertiners opgør med strenge og asketiske normer under den katolske kirke. Shaw vender alt på hovedet og gør kvinden til den egentlige forfører, fordi hun ved sin list og snilde sikrer, at mænd gifter sig og menneskeslægten føres videre, for mænd - supermænd vel at mærke - er mere optaget af tilværelsens store, filosofiske spørgsmål, der kan forbedre forholdene for menneskeheden, og som kun begrænses af familieliv. På den måde blev komedien om Ann Whitefield, der har held til at forføre og ægte den mand, som hendes nyligt afdøde far har gjort til hendes ene værge, filosoffen John Tanner, til et opgør med samtidens romantiske komedie og det bedre borgerskabs ønske om bare at blive underholdt og bekræftet i sine biedermeierværdier. Man and Superman er nok morsom, men det er en bitter pille at sluge, at familien er ren distraktion fra det egentlige i tilværelsen. Tredje akt er en parodi på Mozarts Don Giovanni og opføres ofte alene: Her ser John Tanner i en drøm sig selv som don Juan; han tager imod donna Anna (Ann), da hun i en høj alder ankommer - i helvede. Alt er - også i efterlivet - vendt på hovedet, og i en vidunderligt morsom dialog mellem don Juan, donna Anna, stengæsten (Anns anden værge, Roebock Ramsden) og Djævlen selv gøres det klart, at himlen kun er for filosoffer, ikke for de dydige, pligtopfyldende og godgørende kvinder i borgerskabet.

                      Måske komponisten Simon Steen-Andersen også kender Shaws komedie. Umiddelbart kunne man godt få den tanke, for i sin Don Juans inferno sender han også don Juan ned i armene på djævlen, Polystofeles, og det er ret morsomt. I alt fald i begyndelsen: Forestillingen begynder med de sidste takter af Mozarts Don Giovanni, hvorefter han i - et spektakulært øjeblik af teatermagi - styrter han ned i underverdenen, hvor uhyggelige, røde øjne nærmer sig til lyden af en fæl, hul latter… Så tændes lyset, og der står hele Polystofeles’ modtagelseskomité med vimpler, hatte og truthorn - stor, ægte latter over hele linjen. Straks derefter bliver don Juan vidne til Polystofeles’ eget talentshow, ”Hells got talent”, hvor berømte operaskurke står anklaget og skal synge sig fri eller i alt fald forsvare deres gerninger. I en video projiceret på bagtæppet sendes vi derefter op til parykklædte dommere, der sidder under snoreloftet og i toner fra den tidligste barok, forkynder skurkens straf. Dernæst træder Dante frem, og Vergil fører ham rundt for at møde nogle af de skæbner, der både findes i Dantes Guddommelige komedie, og som komponister senere har sat i ord i toner. Bl.a. specialiteter som Riccardo Zandonais Francesca da Rimini fra 1914 er her støvet af og serveret i små bider.

                      Det er fascinerende og mageløst gjort. Men hvad er meningen? Steen-Andersen påstår ikke at have skrevet en tone af forestillingen selv, og det er måske nok rigtigt, dog er det ofte kun toner fra en opera, der er genbrugt, og nok kan forskellige tonesprog og stilarter genkendes, men det kan være svært at genkende selv de kendteste arier i Steen-Andersens indpakning. Det er ikke dekonstrueret opera, det er dekuperet opera: Klippet i stumper og stykker og sat sammen i et ”Forstands Iisspil” trækkes publikum med gennem alle de operaer i musikhistorien, der handler om helvede og underverden, og igennem hele Det kongelige Teaters Gamle Scene. I videoer optaget i kældrene, på trapperne, under lofterne i foyer og garderobe svæver Polystofeles, men snart er vi tilbage på scenen til en ny talentkonkurrence. Alt fremføres af Det kongelige Kapel og det elektroniske ensemble, Ictus, under Bassim Samir Akikis mesterlige ledelse med en timing og tilrettelæggelse, der må gøre Egon Olsen dybt misundelig, for det er fremragende, imponerende - og dybt, dybt kedeligt. Der er enkelte oprigtige latterudbrud fra salen efter begyndelsens surprise-party, ikke mere, og da de indledende toner fra Charpentiers berømte Te Deum - EBU’s kendingsmelodi - for tredje gang introducerer en runde af ”Hell’s got talent”, er man ved at kaste op. Flere publikummer, bl.a. herren ved siden af mig, var da gået, og det kan de ikke fortænkes i, for hvad er meningen med dette uendelig antal af gentagelser? Don Juan har fulgt Polystofeles, men han har også - uden held - forsøgt at flygte. Der er tilsyneladende ingen udvej for ham eller de andre operaskurke; de er fordømt til at gå igen igen og igen, og måske er det bare forestillingens pointe, at opera er et helvede, man aldrig slipper ud fra. Måske er Don Juans inferno en antiopera. Måske er alt skåret ud og klippet sammen i dette sirlige, kalejdoskopiske mønster for at imponere visse anmeldere, der tilsyneladende har fået spontan rejsning af bare begejstring over at få deres selvindbildte intellekt pirret. Det peger visse anmeldelser i alt fald på.

                      Ved nærmere eftertanke har Steen-Andersen næppe læst Shaw, for så ville han have haft modet til at have noget på hjerte, modet til at tænke ikke bare kritisk, men også intellektuelt. Opera er ikke bare følelser pakket ind i forførende toner, opera rammer hele sansesystemet på én gang med lyd, ord og billeder og fører sin modtager - som al fiktion - ud i det ukendte, ud i fantasien, ud over fordommene og lader samme modtager stå gennemreflekteret og forundret tilbage. Steen-Andersen har blot ingen rensende skærsild, han har kun helvede, og det er ikke bare trist. Det er kedeligt.

Rage! Blow!

 Händels oratorium Saul forsøgt foregøglet at være komedie. Operaen d. 23. marts 2024

 

”I kan godt glæde jer, og det er meget morsomt!”, forsikrede en kompetent, ung kvinde, Amanda, publikum til introduktionen til Händels Saul, mens forårsmørket sænkede sig om Operaen på Holmen. Kulden havde vi efterhånden rystet af os, men vi havde siddet og ventet ved det kolde vand i Københavns havn i mere end en halv time på en havnebus, der ikke kom. Operaen er stadig en rejse væk - selv hvis man bor i hovedstaden - fordi den ligger, hvor dens giver havde fået øje for at kunne sætte sig selv i forlængelse af Kirken og Kongeriget. Hvor glad man end kan være for i Danmark også at have i det mindste et operahus af god standard, så har Operaens placering brutalt lukket for det fine forsvindingspunkt i perspektivet fra Frederikskirken og Amalienborg. Det minder næsten om bibelsk overmod, og så dog ikke alligevel - men det er ærgerligt.

                      Biblens kong Saul, titelkarakteren i Händels oratorium fra 1739, er næppe overmodig. Han er snarere frygtsom, depressiv og opfarende i lige mål, og det gør ham så menneskelig, at vi interesserer os for ham, selv i Barrie Koskys indpakning. Kosky er en spradebasse og en gøgler, hvilket hans bogstaveligt talt overfladiske farveladeopsætning af Tryllefløjten, der igen (…) spiller på Operaen, meget tydeligt vidner om, og han giver Saul så mange fagter, så mange grimasser og så mange rablende replikker uden for partituret, at man tror, han lider af Tourettes syndrom. Det kgl. Operakor forlenes også med udråb, mimik og gestik - i alt fald i forestillingens første halvdel - der får dem til at fremstå intellektuelt retarderede, og de seks dansere, der adræt fanger rytmerne i Händels partitur, nøjes ikke med at klappe, nej, de hujer og råber ind over det fine og sarte klokkespils-intermezzo med samme iver, som fodboldfansene samme aftenen har buhet i Parken. Om det er Amandas smag for humor, skal jeg ikke kunne sige, men der var ikke høj latter blandt publikum, og vi fandt det trættende og larmende. Det skyldes navnlig, at Sauls deroute er en alvorlig og medrivende fortælling, ikke en komedie. Hans fald er en urmyte, og navnlig i anden del er han en medynkvækkende og tragisk kong Lear, om end librettisten Charles Jennens aldrig når Shakespeares højder:

 

Blow, winds, and crack your cheeks! rage! blow!

You cataracts and hurricanoes, spout

Till you have drench'd our steeples, drown'd the cocks!

You sulphurous and thought-executing fires,

Vaunt-couriers to oak-cleaving thunderbolts,

Singe my white head! And thou, all-shaking thunder,

Smite flat the thick rotundity o' the world!

Crack nature's moulds, and germens spill at once,

That make ingrateful man!

 

Helt alene er han på den skrånende scene dækket af et materiale, der mimer pottemuld eller aske, mens heksen fra Endor trækker afsted med ham, som var hun Lears nar, og det er et gribende billede. I et øjebliks klarhed lader Kosky desuden Saul synge Samuels spådom om hans eget endeligt; dét er vitterligt profetisk klarsyn.

                      Generelt er Koskys iscenesættelse ellers klar og centreret omkring forholdene i Sauls familie, da David hyldes som den store helt efter at have dræbt Goliath, hvis kæmpehoved er det første, der toner frem på scenen i Joachim Kleins eminente clairobscure-lyssætning. Sauls søn Jonatan fatter straks venskab for David, datteren Mikal forelsker sig i ham (og han i hende), og den sidste datter, Merab, afskyr først David for hans socialt lave herkomst, men fatter senere sympati for ham på grund af hans gudfrygtighed og ærlige væsen. Kun Saul vedbliver at frygte David, og det bliver årsag til hans endeligt, men på intet tidspunkt er man i tvivl om, hvor karaktererne står, hvad de føler, og hvad de tænker, selvom man også gerne havde været sparet for deres hvin og brøl, så musikken kunne have talt for dem. Scenerne følger hinanden som store, asymmetriske perler på en snor (hvilket er en passende sammenligning, eftersom ordet ’barok’ kommer fra det portugisiske ’barocco’, der betyder en uregelmæssig perle) takket være Karin Lea Tags enkle scenografi: et bagtæppe i grå nuancer som en overskyet himmel, den skrånende scene bestrøet med muld og et fortæppe, der mimer bagtæppet og hurtigt kan gå ned, så dekorationen kan ændres. De smukkeste scenebilleder, hvor lys og skygge får lov at tale, er, når scenen er tom, selvom publikum gisper og småsnakker begejstret over de tomme kalorier, der er i de overdådige skuestykker på et langt bord i første del og i de dusinvis af blafrende stearinlys, der flimrer i mørket i begyndelsen af anden del. Kasper Holten har skrevet, at forestillingen er som at se på Caravaggio-malerier en hel aften, men det er en underkendelse af Caravaggios geni; nok var han både voldsmand og morder, men hans malerier udtrykker større psykologisk dybde end det udelukkende overdådige i opsatser af blomster, frugter og livløse dyrekadavere.

                      Positivt er det også, at partierne er så fornemt besat. Michael Kristensen er vendt tilbage til Operaen for at forlene heksen fra Endor med sin karakteristiske lyse tenor, Benjamin Hulett synger stærkt og trodsigt Jonatan, Mirjam Mesak er en yndig, lidt sval Mikal. Clara Cecilie Thomsen synes at skulle synge sig varm, men så er hun også en dramatisk Merab med sin vanlige varme, smægtende sopran, og hendes ”Author of Peace” er den eneste arie i forestillingen, der får bifald med på vejen. Thomas Cilluffo forener en række små partier i en grotesk figur, der binder handlingen sammen som en fortæller eller hofnar, for nu at blive ved kong Lear; hans sminke og lange negle er uhyggelige, men hans tenor er smægtende, varm og agil. Morten Grove Frandsen yder sin karrieres bedste præstation til dato som David. Hans kontratenor er vokset og har lige dele fylde og styrke i selv de mest sarte guirlander. ”O King, your favours with delight” er et magisk højdepunkt i forestillingen, og publikum er for betaget til at klappe, da den korte, korte arie er ovre. Mest betagende er dog Christopher Purves, hvis mægtige, smældende basbaryton overdøver alle Koskys indfald. Purves har den tindrende klang, der kan narre en til at tro, at han er tenor, og som passer så smukt til det engelske sprog. Han er virkelig fremragende!

                      I orkestergraven regerer Lars Ulrik Mortensen med Concerto Copenhagen, hvis spil er skarpt og prægnant; der er vidunderligt mange farver i Händels atypiske orkestrering med klokkespil, orgel, trækbasun og pauker. Men er der en dvælen for længe ved de smukke klange, så tempoet bliver lidt langsomt? Navnlig hen mod slutningen slår den tanke en, at musikken flyder for langsomt, og selvom der er en rigdom i Händels partitur, så er dette ikke et underværk som Messias, Jephta eller Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, der henrykkede og begejstrede på Gamle Scene for fem år siden. Det er en dejlig aften, der er øjeblikke af stor, ægte skønhed undervejs, men overgjorte fakter og vildmandsråb er ikke en støtte. Tværtimod, og heldigt er det, at Sauls personlige tragedie stadig kan røre, uden at man brøler af begejstring som koret på scenen er instrueret i at gøre.

                      Der er heldigvis en havnebus fra Operaen.

Kunstens væsen eller Den, der betaler gildet, bestemmer musikken

 Forrygende, forførende og fremragende Ariadne på Naxos. Operaen d. 13. marts 2024

 

”Der gaar gennem Verden et langt Skrig fra Kunstnerens Hjerte: Giv mig Lov, giv mig Lejlighed til at yde mit ypperste,” siger Babette i slutningen af Karen Blixens ”Babettes Gæstebud”. Replikken kunne passende stå som motto for Richard Strauss’ metaopera Ariadne på Naxos, i særdeleshed i Katie Mitchells opsætning, der nu spiller på Operaen på Holmen ved Robin Tebbutt. Prologen eller operaens ramme forbliver til sidste tone en integreret del af forestillingen, og det gør ikke bare forestillingen mere naturalistisk, det gør den sjovere og mere dramaturgisk medrivende end andre opsætninger, hvor operaen kan være en stiv, langtrukken affære. Samtidig bliver kunstnernes ambitioner og kunstens væsen i en materialistisk verden et vedkommende og relevant omdrejningspunkt. Forestillingen viser kort fortalt, hvad opera kan.

                      Det er 15 år siden, Strauss’ opera sidst spillede på Holmen i en iscenesættelse af Robert Carsen. Her var scenen scenen; forscenen og scenerummet var skueplads i prologen, og operaen om den forladte, kretensiske prinsesse udspillede sig i et nøgent, sort scenerum med et skrånende gulv. Dengang var det som nu Ann Petersen, der sang titelrollen, og selvom hendes stemme i tidens løb har mistet meget af sin styrke og fået en betragtelig timbre, er det en overraskende agil og smuk sopran, hun stadig synger med. Men i Mitchells iscenesættelse bevarer Chloe Lamfords naturalistiske scenograf, der er et tværsnit af to herskabelige stuer en suite, forbindelsen mellem operaens to dele: I den ene stue opstilles rækker af stole til publikum, i den anden udspiller forestillingen sig. Operaen begynder med hektisk aktivitet, hvor de to stuer tømmes for inventar, stole sættes frem og en scene bygges op - fyldt med sand - mens der prøves, og mens komponisten og hendes sanglærer skændes med rigmandens sekretær om ændringer, der sætter alles ambitioner - og tålmodighed - på spidsen.

                      Aktiviteten og forvirringen fortsætter efter pausen, under forestillingen. Først og fremmest er kunstnerne - operasangerne og komedietruppen - ikke enige om, hvordan de skal agere, efter de er blevet bedt om at opføre deres respektive dele på samme tid, og de er slet ikke enige om, hvor meget plads de skal give hinanden, for deres idealer er ikke de samme hverken på eller uden for scenen: Zerbinetta vil den hurtige flirt, morskaben og den bekymringsløse kærlighed, operadivaen vil den store kærlighed og det dybe drama. Hvad mere er, at rigmanden - der her er et crossdressende ægtepar - heller ikke helt har forstået rammerne og ugenert sender SMS’er under forestillingen, tager selfies med Zerbinetta og træder ind på den interimistiske scene. Hvorfor skulle de ikke gøre det, når det er dem, der betaler og dermed også kan bestemme, hvordan forestillingen skal opføres? Der sker altså meget både før og under operaen, men det er smukt orkestreret af Mitchell og Tebbutt, og det er overraskende nemt at overskue og følge med i. Mitchells ifølge programmet ret feministiske tolkning af Ariadne-karakteren, er mere uklar: Ariadne er gravid, og selvom hun føder sit barn, er hun stadig fortvivlet over at være blevet svigtet af Theseus (en af antikkens mange mytologiske helte, hvis navn alle ender på -eus, og som alle gør nogle ret tvivlsomme gerninger, mens de lever op til datidens mandeideal - hvad antikken heller ikke var blind for) og længes efter døden. Bacchus, som hun først tror er Hermes - sjæleføreren, psykopompos - bliver her Hermes, der præsenterer hende for en række mulige veje til selvmord, men det er ikke Underverdenen, han fører hende til, det er glæden ved moderskabet, og alt ender lykkeligt.

Imidlertid overskygger dette ikke for Mitchells genistreg, nemlig operaens virkning. Der er ingen tvivl om, hvad man skal synes om det rige ægtepar; hans lange, røde kjole og hendes smoking med løsthængende sløjfe er snarere et udtryk for et desperat forsøg på at være med på en trend end udtryk for eksistentielle valg, og deres opførsel gør dem fuldkommen til grin. Det samme er deres gæster, der alle er faldet i søvn allerede under middagen og derfor ikke møder op til forestillingen! De er som Trimalchio, den tidligere slave i Petronius’ satiriske roman Satyricon fra før år 66 e.Kr., der uden at kende til etiketten eller den gode smag desperat udstiller sin opnåede rigdom for at blive en del af overklassen, men man kan kun grine af hans evner som digter eller hans uvilje mod at ville røre en bold, der har rørt jorden. Men miraklet sker, kunstnernes ambition opfyldes, og man ser det ske, hvis man ellers kan bruge sine øjne og ører, nemlig at al unødig snak, alle vittigheder og alle mobiltelefoner forstummer eller lægges væk, fordi det rige ægtepar, Zerbinetta og hendes mandlige dansere gribes af operaen og helt opslugt følger med. Er det ikke historien og iscenesættelsen, der bjergtager, så er det musikken, og det er musikken, Strauss’ rige, funklende partitur, der griber og slår alle - både på scenen og i salen - med betagelse. Det mytologiske udgangspunkt for Strauss og von Hofmannsthal træder i baggrunden, og det bliver - som det er tilfældet med Strauss’ sidste opera, Capriccio - en opera om opera, hvad opera kan, og hvad den gør ved sit publikum.

Dette lykkes naturligvis kun, fordi den musikalske udførelse er så eminent. Ann Petersens storhedstid er som sagt ovre, men hun kan stadig henrykke, og Serena Sáenz’ Zerbinetta er fortryllende, slynger koloraturtonerne ud med stort overskud og er kun lidt udfordret af både at skulle spille og synge samtidig (der er nogle lange pauser undervejs). Resten af sangerholdet er til gengæld eminent: Elisabeth Jansson er en triumf som komponisten (og når partiet nu er skrevet til en mezzosopran, hvorfor så ikke lade rollen være kvinde?), hun har styrke og overskud. Michael Kraus er hendes lige så velsyngende musiklærer, og Ariadne flankeres af tre vidunderligt nymfer: Marlene Metzger, Frida Lund-Larsen og Fanny Soyer er en hellig treenighed af skønsang! Selv mindre roller, officeren, lakajen, parykmageren og dansemesteren, er besat med sangere, der har overskud og gør stort indtryk: Ian Bjørsvik, Marcus Dawson, Johannes Sejersted Bødtker og Jens Christian Tvilum. I graven styrer Giedre Šlekyte Det kgl. Kapel sikkert fra land uden at støde på grund; der er splitsekunder af vindstille, hvor en sanger skal have plads til at komme ombord, men det er en blid og behagelig lystsejlads. Alle yder deres ypperste, så man med Blixens Philippa fra ”Babettes Gæstebud” må udbryde: ”Oh, hvor I vil henrykke Englene!” For ikke at tale om Strauss i sin himmel.

Afsked med et sympatisk menneske

 Jules Massenets Werther fejret og forsimplet. Odense Koncerthus d. 11. marts 2024

 

Der er et betragteligt antal unge mennesker blandt publikum til Den jyske Operas sidste opførelse af Jules Massenets Werther i Odense Koncerthus denne aften i marts med en kold, vinterlig vind. De fleste benytter sig sandsynligvis af Odense Teaters fremragende koncept, Klub U, hvor unge mellem 15 og 24 for sølle 380 kr. kan få billet til alle teatrets forestillinger i en sæson; kun én billet pr. forestilling, men man kan se samme forestilling flere gange. Det er generelt glædeligt, at så mange er opmærksom på tilbuddet, og det er sandsynligvis særligt glædeligt for Den jyske Operas afgående chef, Philipp Kochheim, for hans iscenesættelse - som alle de andre iscenesættelser, han har stået for i sit virke i Aarhus - er en direkte appel til et nutidigt, Netflix-forbrugende publikum. Det er ikke i sig selv et dårligt træk.

                      Mange publikummer har uden videre beskyldt Kochheim for at lave regiteater; det epitet, det dovne operapublikum sætter på alle forestillinger, der ikke indfrier dets forudfattede forventninger og reaktionære smag. Kochheim har faktisk forsøgt det stik modsatte, for hans iscenesættelser har sjældent været fortænkte og symboltunge idédramaer, de har altid haft publikum anno 2010’erne og nu 2020’erne for øje, og de har altid været et forsøg på at gøre handlingen så let fattelig og umiddelbart tilgængelig som muligt. Medmindre man forstår regiteater som bare en tilpasning af regi, altså kulisser og kostumer - for det har oftest været tilfældet - til nutiden, må man sige, at Kochheim snarere har forsimplet end fortænkt en iscenesættelse. Det er også tilfældet med opsætningen af Werther, selvom det kun kan ses som et gennemsympatisk træk at ville fange sit publikum og derved udbrede operagenren.

                      Den forsimplede tilgang udmønter sig konkret i, at Den jyske Opera opfører en forkortet, bearbejdet version af Dietrich Hilsdorf med kun fire sangere: Werther, Charlotte, Albert og Sophie. Væk er faren og børnenes glade julesang, væk er kor og farens venner. Til gengæld er det fire meget kompetente sangere, der denne sidste aften på turnéen oplader deres røst i Carl Nielsen-salens problematiske akustik, men måske har Odense Symfoniorkesters arbejde med akustikken - pålagt dem af arbejdstilsynet - båret frugt, eller også hører man bedre fra balkonen end på gulvet. Angelos Zamartzis er nok ingen drømmende, digtende yngling, men hans tenor er slank og lyrisk; hans ode til naturen indleder denne forkortede version, og fra begyndelsen er hans stemme stærk og spændstig - bravo! Na’ama Goldman synger Charlotte med en smuk lyrisk-dramatisk sopran. Hendes timbre er behageligt diskret, og den store scene i begyndelsen af tredje akt, hvor hun genlæser Werthers smægtende breve, er gribende. Christian Oldenburg, der også medvirkede i opsætningen af J. P. E. Hartmann og H. C. Andersens Ravnen i efteråret, synger en noget sammenbidt og mere jaloux end jovial Albert, men hans baryton er adræt og velklingende. Silvia Micus Sophie er sprudlende af ungdom og livslyst, og i pausen giver hun den gas på scenen med Albert (han slår vejrmøller!) til tonerne af Charles & Eddies ”Would I lie to you?” Hun er det, der fuld af glæde synger ”Jul! Jul! Jul!” som grel kontrast til Werthers dødsklage til sidst, og Kochheim sætter brutalt en stopper for hendes livsglæde ved at lade hende styrte ind og finde den døende digtersjæl, som hun har været endog meget betaget af.

                      Denne sidstnævnte tilføjelse er en af Kochheims mange, diskrete greb, der sætter dramaet på spidsen og vinkler Goethes brevroman, som enhver tysker kan udenad. F.eks. er det her Albert, der rasende af jalousi giver Charlotte sin pistol, så hun kan sende den videre til Werther. Den slags greb, der accentuerer karakterernes psykologi, er vedkommende i en diskussion af, hvordan vi skal forstå personerne i dramaet, for hvis de skal være levende og vedkommende, må de aldrig blive entydige og fastlåste, og man kunne sagtens acceptere dem og forstå Kochheims intention, hvis rammesætningen var en anden. Alle fire akter udspiller sig i Albert og Charlottes hjem (de er altså flyttet sammen, inden de bliver gift), der i Barbara Blochs fremstilling er en hypermoderne, men også isnende kold stue med grå vægge af skifersten og et stort panoramavindue med udsigt til et par mistrøstige, døde træer, og måske vækker stilen genkendelse hos et nutidigt (tysk) publikum, der er vant til streamingtjenesternes realisme, men det er vold mod operaens idé. Hvor er logikken i, at Werther uden videre kommer vandrende ind i stuen? Hvor er den højtbesungne natur? Hvorfor skyder Werther sig i denne stue, og hvorfor - hvorfor - skal alle fire karakterer være på senen i finalen? Den er overrendt, da Werther udånder, for det giver intet, at Albert skuler ondskabsfuldt fra ægtesengen, og at Sophie forsøger at hjælper Werther, mens hun synger julesange, og Charlotte står afsides med krydsede ben og mest af alt ligner en, der har desperat behov for at komme på toilettet. Her knækker filmen, men Kochheim er en meget sympatisk mand, og filmen knækker udelukkende, fordi han har et ønske om at puste støvet af Werther og nedtone dens duft af Sturm und Drang-følsomhed og skolelæring, så publikum kan genkende den.

Måske er dette bare ikke vejen frem. Massenets partitur dufter af fransk elegance, naturlyrik og smægtende følelser, der taler mere ind i nutidens fokus på følelser end genkendelig hverdagsrealisme, så måske havde svaret været at give plads til stemningerne og følelserne i deres rene form? Det har dramaturgisk effekt at sætte de store følelser over for middelklassens materialisme og kedeligt pragmatiske virkelighed, men er det egentlig, hvad operaen vil os? Alle Kochheims iscenesættelser på Den jyske Opera har været glimrende - stærkest i erindringen står Weinbergs Passageren og Mozarts Bortførelsen fra Seraillet (fordi de fleste af os aldrig fik den at se) - selvom der ofte har været en detalje, der ikke har fungeret og forrykket balancen. I denne opsætning er det en kold scenografi, der ikke giver mening for dramaet. Det er dog ikke grund til at tillægge Kochheim onde, skjulte hensigter, for han er en sympatisk mand, som man nu skal tage afsked med. Hvad der er i vente i Anne Barslevs ledende, kreative hænder kan vi kun glæde os til!

Museumstragedie

 Trods store stemmer, er Madama Butterfly ikke helt lydefri. Operaen d. 25. februar

 

Elever har ofte den fejlagtige forestilling, at åbne slutninger i fiktive tekster er der, ”for at man selv kan digte videre på historien.” De er måske ikke modne nok, men de læser heller ikke nok til at vide, at åbne slutninger skyldes, at det væsentligste er fortalt, at åbenheden blot understreger dilemmaet, der er blotlagt, og at en lukket slutning ikke er mulig eller væsentlig i den pågældende sammenhæng. Kun eventyrene kan slutte med forvisningen om, at ”de levede lykkeligt til dages ende”, for så usandsynligt det end er at skulle leve et liv i idel lykke, så er eventyrets pointe om prøvelserne på den farefulde færd fra barn til voksen overstået, når helten får prinsessen og det halve kongerige, og så klarer man nok resten af livets udfordringer. Man kan i forlængelse heraf næppe sige, at Puccinis Madama Butterfly har en åben slutning, eftersom Cio-Cio-San begår selvmord; hendes kærlighedseventyr ender ikke lykkeligt, hendes troskyldigt elskelige væsen udnyttes bare. Imidlertid ligger det åbent, hvad konsekvenserne af selvmordet er. Det giver hver gang - p.g.a. Puccinis hjerteskærende direkte og smægtende tonesprog - en klump i halsen og en tåre i øjenkrogen. Selv i den mest dilettantagtige opsætning lykkes det at berøre publikum, fordi Cio-Cio-San ikke bare er offer for en amerikansk flådeofficers selviske handling - selvom den ligger inden for rammerne af japansk lov - men fordi hun er tro mod sig selv, sine følelser og kærligheden som ideal, og fordi Puccini er tro mod hende i sin musik.

                      Men hvad med konsekvenserne, kan man med god ret spørge? Hvad med den toårige søn, der brutalt mister sin mor og rives bort til et andet land, en anden kultur, en anden familie? Hvad med Pinkerton, flådeofficeren, selv, hvis søn altid vil være ham en påmindelse om hans egen skyld? Der er ingen tvivl om, at han en blåøjet skiderik; en af dem, der til alle tider har fået og får lov til at gøre, som de vil, og som de har lyst til, alene på grund af deres køn, det slår Nila Parly fast med syvtommersøm i sin fremragende analyse af operaen i programmet til forestillingen. Men sønnen? Den - meget symbolsk - navnløse søn? Det er ham, instruktøren Floris Visser har kastet sin interesse på: Operaen har fået en ramme, hvor sønnen med sin far og stedmor som ung voksen besøger nationalmuseet i Tokyo, som Gideon Daveys scenografi er en tro kopi af, og hvor han konfronteres med farens møde med sin mor og med sin egen spæde og - måske - traumatiserende barndom. Slutbillede indikerer, at han ikke er færdig med at bearbejde morens selvmord. Det fungerer glimrende, for nok lægger Visser et ekstra lag af følelser på - sønnens reaktion - men han er tro mod værket. Han citeres i programmet for at stå fast ved, at man skal kunne vise selv overgreb og imperialisme på scenen, og dermed går han imod den arbejdsgruppe (?!), som Magasinet Klassisk for nylig skrev om, der er ved at omskrive operaer, så ingen risikerer at føle sig krænket af deres. Man må retorisk og harmdirrende spørge, hvad der skal blive af menneskeheden, hvis grænsen mellem fiktion og virkelighed således nedbrydes, og hvis fiktionen ikke længere kan være det rum, hvor mennesket konfronteres med verden og livet i alle dets nuancer, så man er rustet til at møde livets virkelige udfordringer. Elevers manglende forståelse for åbne slutninger er et skridt på vejen i den fatale retning.

                      Problemet med Vissers iscenesættelse er mere konkret, nemlig at det ekstra lag på handlingen ikke fungerer scenisk hele tiden. Det kunne sagtens have fungeret i hænderne på en dygtigere instruktør. Stefan Herheim lod f.eks. i sin iscenesættelse af Tchaikovskys Eugen Onegin fra 2011 hele operaen være et flashback i titelkarakterens hoved: Forestillingen begynder (den er lykkeligvis foreviget på DVD) med polonæsen og mødet mellem Tatjana og Onegin, hvorefter tiden skrues tilbage (forestillingen bliver også en rejse gennem Ruslands historie), så Onegin genoplever alt i erindringen. I brevscenen er det ham selv, der skriver brevet - så stort indtryk har det trods alt gjort på ham! - og operaen slutter endnu mere hjertegribende, efter at han således har erkendt, hvor stor hans kærlighed var helt fra begyndelsen. Selvom det kan lyde omstændeligt - og det er en overdådig forestilling - så flyder alt organisk og helstøbt på scenen i denne opsætning, helt modsat af hvad det gør i Vissers iscenesættelse af Madama Butterfly. Først og fremmest er det et problem, at hver akt - og operaen har tre akter, selvom ”Nynnekoret” sædvanligvis binder anden og tredje akt sammen - begynder på museet i Tokyo, hvis montrer og snævre vægge med megen skrammel og larm til følge må flyttes. (Hvis idéen desuden er, at sønnen i sit hoved konfronteres med sin barndomshistorie, giver det heller ingen mening, at det er beredvillige kustoder, der hver gang ændrer scenografien; hvorfor forandrer rummet sig ikke af sig selv? Det er dog den mulighed for magi, et teaterrum har!) Desuden vandrer sønnen, der ageres af Stephan Offenbacher, ofte formålsløst rundt i scenografiens yderkant og gør underlige og teatralske fagter. Nogle steder giver det kuldegysninger, at han er der, f.eks. når Pinkertons, farens, forklaringer om amerikansk kultur til Cio-Cio-San bliver dårlige undskyldninger, når de rettes til sønnen. Endelig etableres rammen ikke troværdigt i begyndelsen af operaen; hvis man ikke har læst programmet, går der noget tid, før man forstår, hvem den unge, frustrerede mand er. Man må også spørge sig selv, hvorfor han ikke selv trækkes ind i erindringens spøgelsesverden, da Cio-Cio-San i anden akt præsenterer den amerikanske konsul for frugten af hendes og Pinkertons kærlighed; det kunne da have fået nakkehårene til at rejse sig! Så modig eller seende er Visser altså ikke, så disse skønhedsfejl må man leve med.

                      Sangernes vokale niveau er tårnhøjt, men alligevel er forestillingen heller ikke lydefri her. Sydkoreanske Karah Son synger Cio-Cioa-San med en styrke, en bredde i registeret og en passioneret smerte, der høster den største jubel under fremkaldelserne. Hun er fremragende og med så stort scenisk nærvær og talent, at Politikens politisk korrekte reporter helt glemmer at spørge, om det nu er i orden, at en sydkoreaner agerer japaner (…). Hyona Kim forlener Suzuki med lige så stor smerte som varme, og også hun er en triumf. Samuel Dale Johnson synger den amerikanske konsul Sharpless med så stor skønhed, at man ville ønske, at partiet var større. Det ønsker man imidlertid ikke om Pinkertons parti. Ikke fordi han er egocentreret og ansvarsløs skiderik, men fordi Evan LeRoy Johnson, der synger partiet, tydeligvis har en smuk, smidig og klangfuld tenor, og så kan han bare ikke synge denne eftermiddag. I begyndelsen af første akt undrer det en, for hvor er styrken, der slynger denne smukke stemme ud over orkestergraven? I slutningen af første akt står det klart, at noget er helt galt; den ømme kærlighedsduet er en arie, for kun Sons stemme når publikum. Man lytter længe for at være sikker på, at man virkelig ikke hører Johnson, så længe at undertegnede først overser Vissers eneste virkelige brøler: En kæmpenål daler ned fra sceneloftet og sætter sig i en enorm sommerfugl, hvorefter en glasrude med teksten ”Butterfly” rammer det hele ind. Så er, hvad Cio-Cio-San og Pinkerton netop har sunget (eller forestillet at synge), tekstet for hørehæmmede! Og hvornår er det ikke sidst set i en opsætning af Madama Butterfly? Det er en kliché slidt i laser, der her får al opmærksomhed, og det er skuffende kun at få det halve af en tenor, der tydeligvis har en smuk stemme.

                      Jeg tror, jeg har set flere opsætninger af Madama Butterfly end af nogen anden opera. Tragedien og tonemaleriet giver mig hver gang tårer i øjenkrogen, her også kuldegysninger af fryd over Karah Sons lysende, mægtige stemme. Hvorfor så dette vedvarende element af ærgrelse? På trods af det ægte og rørende i at ville fortælle den forladte søns historie skyldes det måske, at følelserne her er kommet på museum. Er vi kommet så langt fra virkelige følelser og sansninger, som de gengives i fiktionen, at de skal sættes til skue i museumsmontrer? At vi ikke længere ejer evnen til at sætte os i andres sted og føle med og for dem? Dét er i så fald en virkelig tragedie.

Musikalsk måge

 Tjekhovs Mågen som symfoni for store skuespillere. Odense Teater d. 19. februar 2024

 

Det er svært at forestille sig - selv hvis man lytter virkelig godt med sit indre øre - hvem af de store, russiske komponister, der var samtidige med Anton Tjekhov, der kunne have sat musik til Tjekhovs Mågen fra 1896. Tjekhov var hyperrealist - han vendte sig kraftigt imod Stanislavskijs brug af lydeffekter i urpremieren på Kirsebærhaven i 1904 - og Rimskij-Korsakov, Rachmaninov og Glazunov var i større eller mindre grad alle romantiske komponister, så forfatteren ville næppe have haft musik, og komponisterne havde store idealer for, hvad musik skulle udtrykke. Måske Anatolij Ljadovs Den fortryllede sø kunne danne baggrund for Mågen; ikke fordi det ikke også er (sen)romantisk musik, men fordi Mågen udspiller sig ved en sø, en sø, der drager alle karaktererne, og en sø, som de alle refererer til igen og igen. Den sø, hvor Konstantin skyder en måge, og Ljadovs musik er både subtilt dragende og mystisk. Stravinskys eksperimenterende tonesprog og neoklassiske stil ligger endnu mange år ude i fremtiden, og fra vore hjemlige breddegrader ville Gustav Winklers slager ”Hvide måge” nok være et hysterisk morsomt bud, men det ville også ramme fuldstændigt ved siden af skiven og ikke være et seriøst bud.

                      I Nicolei Fabers opsætning af Mågen på Odense Teater overlades musikken - for selvfølgelig skal der være musik - til musiker og komponist Hannah Schneider, og selvfølgelig (?!) er hun på scenen gennem hele forestillingen og ledsager forestillingen med diskret klavermusik, der oftest er stemningsskabende minimalisme, men nogle steder kammer over i ligegyldig loungemusik. Rent lydtapet. I første, anden og tredje akt - inden pausen - sidder hun med ryggen til publikum, så Jonas Fly Filberts scenografi kommer til at minde om et orgel, hvis piber tårner sig op langs den rundede bagvæg, i fjerde akt sidder hun midt på scenen med ansigtet vendt mod publikum. Scenerummet er således både åbent og abstrakt, og da Marcia i fjerde akt kommenterer, at nu sidder Konstantin igen ved klaveret, er det Schneider, der spiller. Da forestillingen begynder, tales der direkte til publikum, lyset slukkes ikke i salen, og det er ikke helt klart, om den forestilling, der gøres klar til - ved at slæbe store, sorte affaldssække ind i en dynge midt på scenen - er Tjekhovs Mågen, eller det er skuespillet i skuespillet, d.v.s. det skuespil, Konstantin har skrevet, og som opføres i første akt. Iscenesættelsen er altså umiddelbart langt fra Tjekhovs realisme og synes snarere at pege på teatrets kunstighed - som var det en installation og ikke et skuespil.

                      Man kan imidlertid også se denne ret klichéfyldte leg med virkelighed og fiktion som udtryk for stor musikalitet. Som barokmusikkens generalbas, basso continuo, hvorover akkorderne lægger sig, for skuespillet står i skarp kontrast til scenebilledet, der som ren abstraktion bliver klangbund for ensemblets eminente præstationer. Tjekhov kan være svær at spille, fordi nuancerne er så subtile, og fordi der intet plot er, hvorigennem karaktererne udvikler sig. Hvis de træffer et valg - og det har de som oftest svært ved at beslutte sig for - ligger de under for Kierkegaards håbløse logik i Enten - Eller:

 

”Gift Dig, Du vil fortryde det; gift Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; gift Dig eller gift Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du gifter Dig, eller Du ikke gifter Dig, Du fortryder begge Dele. Lee ad Verdens Daarskaber, Du vil fortryde det; græd over dem, Du vil ogsaa fortryde det; lee ad Verdens Daarskaber eller græd over dem, Du vil fortryde begge Dele; enten Du leer ad Verdens Daarskaber, eller Du græder over dem, Du fortryder begge Dele. Troe en Pige, Du vil fortryde det; troe hende ikke, Du vil ogsaa fortryde det; troe en Pige eller troe hende ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du troer en Pige eller Du ikke troer hende, Du vil fortryde begge Dele. Hæng Dig, Du vil fortryde det; hæng Dig ikke, Du vil ogsaa fortryde det; hæng Dig eller hæng Dig ikke, Du vil fortryde begge Dele; enten Du hænger Dig, eller Du ikke hænger Dig, Du vil fortryde begge Dele. Dette, mine Herrer, er Indbegrebet af al Leve-Viisdom.”

 

Af den grund er Tjekhovs sidste fire mesterdramaer studier i lige dele tristesse og (galgen)humor, men balancen mestres i denne opsætning; karaktertegningen er genkendelig og realistisk, så man hele tiden er opslugt af, hvem og hvad personerne egentlig er.

                      Kristoffer Helmuths Konstantin er lige dele ilter og øm. Hans kunstneriske oprør er nok i lige så høj grad et oprør mod og en længsel efter sin feterede og forfængelige mor, skuespillerinden Irina, og man forstår ham, mens man samtidig finder hans oprør lovligt styret af freudiansk misundelse til morens kæreste, forfatteren Boris Trigorin. Irina gør Natalí Vallespir Sand (hun er virkelig fremragende i denne forestilling) præcis så overfladisk, at man chokeres, da man må indse, at man også føler en vis medlidenhed med hende, fordi det glamourøse ydre kun er dække for en dybt eksistentiel usikkerhed. Hvad er hun, hvis hun ikke længere er den store skuespillerinde i de smukke, glitrende rober? Boris er lige så overfladisk i sin jammerklage om altid at måtte arbejde, arbejde, arbejde, når han hellere vil sidde i en båd på søen og fiske, for han bruger såvel denne påtagede klagesang som sin egen berømmelse til at lokke Nina, Konstantins kæreste, til sig. Claus Riis Østergaard fremstiller ham så overbevisende, at også publikum kommer til at tro på hans kærlighed, men den er, som man erfarer i fjerde akt, ikke særligt udholdende eller beundringsværdig. Nina har i Rosemarie Rosbæks fremstilling måske et problem med at løfte sine replikker ud over scenekanten; hun mumler en anelse og lyder nogle gange som en, der er ved at drukne, og dog overbeviser hun som den, der trods modgang i karrieren og i livet (Boris forlader hende som sagt, og deres barn dør), står ved sine drømme og ambitioner om en stor karriere. Er hun mågen, som Konstantin umotiveret skyder? Nej, selvom hun påstår det, så kæmper hun og viser viljestyrke.

                      De mindre roller er en parade af stjernepræstationer, der alle burde indkassere en Reumert-nominering: Mikael Birkkjærs læge, Hugo, er så livstræt og opgivende, at man kun kan le over den tiltrækningskraft, han har på kvinder, bl.a. Malene Melsens forvalterfrue, Pauline, hvis ynkelige fremtoning er så lattervækkende, at man må græde des mere over, hvor ulykkelig hun er. Man forstår det, for forvalteren Leo, hendes mand, gør Lars Mikkelsen til en brovtende og opfarende noksagt, som på samme tid er latterlig som en hund i et spil kegler. Lea Baastrup Rønne gør deres datter, Marcia, først til en trodsig teenager og siden til en ravnemor, men man er aldrig i tvivl om, hvor højt - og ulykkeligt - hun elsker Konstantin. At hun gifter sig med den lokale skolelærer, Simeon, bidrager kun til den lattervækkende ulykke, for Benjamin Kitter leverer måske (igen) forestillingens bedste præstation, som denne mand med kejtede bevægelser og store, store følelser; man griner og græder på samme tid, når han træder ind på scenen. Det er i høj grad skuespillernes fortjeneste, at forestillingen lever, og man aldrig keder sig, for de viser dyb og musikalsk forståelse for alle i det store persongalleri.

                      Odense Teater har gjort meget ud af at pointere, at denne opsætning er ”en ny version ved Simon Stephens” - som om det er nødvendigt at undskylde, at man spiller Tjekhov. Sammenligner man det originale drama med denne version, er det imidlertid svært at se de store forskelle. Karaktererne har blot et fornavn, så fraværet af den komplicerede, russiske navnetradition, der giver de indviede oplysninger om stand og familieforhold, er nok den eneste radikale ændring, ellers er det blot en ny oversættelse og ganske let bearbejdning. Man kan kun begræde, at den engelske (meget grove) ed fuck har fundet vej ind i denne oversættelse, ellers er det Tjekhov i sin reneste form, og denne opsætning er den mest lydhøre og musikalske opsætning af Mågen, undertegnede har set - takket være skuespillerne.

                      Nicolei Faber skal have ros for at turde træde i baggrunden og lade skuespillerne træde frem. Den ene af de ovenfor nævnte affaldssække er fyldt med fjer, som Konstantin spreder over hele scenen og lade flyve ned blandt publikum, og det kan synes underligt og meningsløst, men det mimer eller forstærker blot mågens meningsløshed. Som symbol undviger mågen sig fortolkning, og Faber forsøger gudskelov ikke at give en: Det er Konstantin, der skyder mågen og giver den til Nina, da han mærker, hun glider fra ham, men han skyder også sig selv; Nina kalder sig selv mågen, men hun dør ikke, tværtimod er hun den eneste karakter med vilje til at kæmpe, og Boris lader mågen udstoppe, men nægter nogensinde at have givet besked om det og husker den ikke. Mågen betyder altså ingenting (fordi den betyder for mange ting); den peger kun på, hvad Tjekhov ville med sine ultrarealistiske dramaer, nemlig gengive den uglamourøse og kedelige, begivenhedsløse hverdag. Han stiller dermed spørgsmålet, om mennesket har nogen indflydelse på sit liv overhovedet, men han nægter med spørgsmålet også at give et svar. Det må publikum selv give, alt efter hvilken karakter man nu retter sit fokus mod, og i denne opsætning er det svært at vælge, for de er alle præcist tegnet på scenen. Faber understreger dette ved at lade forestillingen slutte overraskende og brutalt: Det ildevarslende skud i slutningen dysses ned af lægens forsikringer om, at det blot er en flaske æter, der er eksploderet, men straks, han har betroet Boris - efter at have trukket ham til side på scenen - den virkelige årsag til braget, går lyset ned, og forestillingen slutter. Det er brutalt overvældende, men med stor musikalsk forståelse for Tjekhov - og så slutter forestillingen endda helt uden musik.