Idealernes kamp

Den jyske Opera på turné med drilsk Cosi fan tutte – 12. februar 2015

”Democracy is the worst form of government – except for all the others”, sagde Winston Churchill d. 11. november 1947 i det britiske Underhus, og upåagtet han rent faktisk citerede en anden, er udsagnet blevet stående som et tydeligt bevis på den store statsmands sarkastiske vid. Han oplevede selv, hvor uberegnelige vælgerne kan være, da han tabte valget efter at have vundet krigen. Helt så uberegnelig og uforudsigelig har publikum ikke vist sig at være i Den jyske Operas skæmtsomme forsøg med Demokratisk Opera; ved fem af nu i alt seks opførelser af Mozarts guddommelige rokokokomedie Cosi fan tutte har publikum stemt til fordel for en forestilling, der skulle gå for at være ’klassisk’. Hvad ’klassisk’ over for ’moderne’ i denne sammenhæng indebærer (ud over forskellige kostumer), må guderne vide, og i publikums valg aner man både et oprør mod iscenesættere, der er forført af regiteatrets muligheder, og en ret reaktionær, lidet nysgerrig smag, men ganske som Den jyske Opera og Churchill hver for sig anerkender demokratiet, så udstiller de også begge med besk satire, det frie folkevalg ikke er uden problemer. Cosi fan tutte er en komedie, undervejs er den ren farce, men den afslører også mange sandheder om mennesket, efterhånden som intrigen rulles ud for øjnene af publikum, sandheder, som kun den dummeste prøver at ignorere – ved f.eks. at lade sig stikke blår i øjnene og fokusere på kostumer frem for karakternes psykologi. Publikum selv er til grin, når det hopper på stuntet med Demokratisk Opera; for det første fordi det, som publikum lader sig spise af med som en ’klassisk’ opførelse, er en umulighed, for det andet fordi instruktøren Elisabeth Linton på forhånd har truffet nogle valg, som gør, at publikums valg ingen indflydelse får på de sandheder, der ligger i operaen.

                      Det ’klassiske’ først: Det brede publikum bilder sig tit ind, at en opera hænger uløseligt sammen med den tid, hvor den er blevet til, og selvom der vitterligt er (for) langt imellem, at en iscenesættelse virkelig bestræber sig på i scenografi og kostumer at ramme tilblivelsestiden, så er det jo i sidste ende en umulighed. Cosi fan tutte er fra 1790, og det er ikke bare en floskel at sige, at der er løbet meget vand i åen siden da, for selvom man ville kunne skabe en ydre ramme, der fanger året 1790, så er der næppe nogen blandt et nutidigt operapublikum, der ved, hvordan man stod, gik, talte og klædte sig på Mozarts tid, og der vil for det opmærksomme øje derfor altid være noget, der falder uden for og klinger hult i øret. Det gælder også her; torsdag d. 12. februar stemte et flertal (?) for en klassisk opførelse i Odense Koncerthus (igen!), men det, man fik, var en nutidig fantasi over den sene rokoko: Ingen ville sidst i 1700-tallet lave en sådan opstilling af bøger og nips i en åben reol, hjørnesofaen var endnu ikke set, ingen kvinde – hverken af stand eller af det bedre borgerskab – ville iklæde sig en kjole så kort, at det halve ben kunne ses, slet ikke en kjole så grotesk overstrøget med sommerfugle som her (det samme gælder herrernes kjoleskøder), og hvem ville – selv til et karneval i dag – iføre sig de grå fuglereder af klistret spaghetti, der skal gå for at være pudderparykker?! Det er latterligt, men kun fordi publikum bilder sig ind, at dette er klassisk, og helt tydeligt bliver det, at publikum er til grin, når sangerne begynder at agere. Der er megen mimik og gestik undervejs, der virkelig fungerer og er meget morsom, men den ville være uhørt den kejserlige opera i Wien i 1790, dømt ude for at være anstødelig od uanstændig, og de to elskere, Guiglielmo og Ferrando, er både street og cool, når de forklædt forsøger at forføre den andens kæreste. Problemet er bare, at ingen mand ville gå eller stå sådan på Mozarts tid, og det havde klædt denne opførsel at være iklædt nutidens mode frem for knæbukser og kjole.

                      Ser man bort fra kostumer og rekvisitter (og det kan man roligt gøre, for begge dele er ydre staffage uden betydning), så har publikum absolut ingen indflydelse på iscenesættelsen. Ganske vist skal man efter pausen stemme igen – denne gang er valget mellem ’sandhed’ og ’konsekvens’ – men Linton har da allerede lagt en lille finte ud, der gør udfaldet af kærlighedsintrigen uforudsigelige – om end ikke mere uforudsigelig end det er på forhånd at afgøre, om et menneske ville reagere fornuftigt eller emotionelt på kærlighedsbedrag: Linton lader ikke bare de to unge kvinder, Fiordiligi og Dorabella, være til stede, mens deres kærester i operaens første scene priser deres trofasthed til skyerne, hun lader dem tilfældigt overhøre, at de forklædte kærester afslører sig ved at drille den aldrende don Alfonso med, at han har tabt væddemålet. Fra da af går bedraget begge veje, den komiske ironi bliver dobbelt, når de to elskere tror, at deres elskerinder lader sig forføre, og disse i virkeligheden bare spiller med for at narre de to mænd, der inderst inde må tvivle på deres kærester. Den pointe følger Linton til dørs ved at lade det være kvinderne, der – iført mændenes forklædning – anklager mændene for at have været utro, hun bytter simpelthen om på replikkerne i operaens slutning, og det slår ingen skår i operaen som helhed. (Man kan kun undre sig over, at ingen instruktør tidligere har turdet tage dette skridt.) Om det så er ’sandheden’ i operaen, der afsløres sådan (for publikum stemte for sandhed denne aften), må jo stå hen i det uvisse, når man ikke har set, hvad ’konsekvens’ indebærer, men nogen endegyldig løsning på bedraget kommer der gudskelov ikke af den grund – dertil er hele dilemmaet for komplekst. Alle overhører til slut ordene om, at den lykkelige er den, der lader fornuften råde, for hvem kan det, når man er opbragt over at være blevet bedraget af den, man stolede på og elskede? Alle skændes med alle, ingen tror på fornuften – men bag denne vrede ligger jo en sandhed om, at det kan man komme, og at tilgivelsen – som Mozart altid betoner i sine sceniske værker – stadig findes, og det er en mere godgørende slutning end brud eller tilgivelse.

                      Lintons personinstruktion er spækket med detaljer, og ensemblespillet er fremragende. Bag stuen i forskellige niveauer, der forestillingen igennem udgør scenografien, er der franske døre ud til en veranda, og dem udnytter Linton ved både at lade karaktererne kunne se, hvad der går i svang i stuen, og ved at lade publikum se, hvad der er under opsejling. Til tider kammer det over, og nogle arier drukner i overflødig kommen og gåen – også i stuen. Helt galt går det i den ellers så skønne ”Un aura amorosa”, der iscenesættes som endnu et forsøg på at charmere og forføre de to kvinder, men sangen er ikke bare meget smuk, den er også indadvendt og kontemplativ, den kræver hvile og ro på scenen, og når denne aftens tenor, Conny Thimander, har en stemme så lille som hans statur, hjælper det ej heller, at han kan ikke koncentrere sig om at synge rent for at skulle gøre fagter og løjer. Til gengæld er det vitterligt morsomt at se Despina have nok at gøre med at forhindre de unge kvinders helhjertede, men ret kluntede forsøg på selvmord, da deres unge mænd angiveligt har forladt dem. Disse to, Elin Pritchard som Fiordiligi og Astrid Robillard som Dorabella, er desuden aftenens stærkeste sangere; Pritchard har en smuk og lyrisk tone, der virkelig klæ’r den store arie ”Per pietà, ben mio, perdona” (som gudskelov heller ikke forstyrres af sceniske narrestreger), og Robillard har en feminin urkraft i struben, mørk, kraftig og varm som en æske fyldt chokolade lige til at gå ombord i! Nicholas Lester synger Guiglielmo smukt, om end spagt, Berit Barfred Jensen er en væver, energisk Despina med ben i næsen, og Andreas Franzèn er en don Alfonso, der hviler i sig selv, som selv kan og vil tilgive, fordi han ikke er ude i noget hævntogt mod kvinderne, når han behændigt orkestrerer intrigen ved at instruere korets tjenende ånder og skrive lejlighedssange til dem. Personinstruktionen og det rige ensemblespil kunne dog ikke lykkes så fint, hvis ikke man har en dirigent med overskud til både at holde musikerne til ilden og give sangerne på scenen plads, som de har behov for det – det er desværre tilfældet i Tryllefløjten i Operaen på Holmen for tiden. Her i Odense har Den jyske Opera hollandsk-australske Benjamin Bayl, og københavnerne kan godt glæde sig til, at han kommer og viser dem, hvordan Mozart bør dirigeres, nemlig med blik for partiturets mange facetter og for at følge sangerne, ikke omvendt. Uheldige horindsatser kan han ikke gøre for, men de er blevet lidt for hyppige i Odense Symfoniorkester på det seneste…

                      Cosi fan tutte er den klassiske komedie om hovmod, der står for fald. Romantikerne dømte den ude, fordi det netop er den idealiserede kærlighed, som oplysningstidens røntgenblik inkarneret af don Alfonso udstiller og latterliggør, og det er sigende, at Wagner, skaberen af Tristan og Isolde, ikke kunne fordrage Cosi (til trods for at Mozart her er på højden af sin sceniske kunnen og har skabt den – i undertegnedes øjne – mest komplekse og interessante opera nogensinde). Til gengæld var det Richard Strauss’ yndlingsopera – sammen med Tristan, og det siger noget om, hvilke kræfter der er på spil i denne komedie: De fire elskende tror Sturm und Drang-inspireret, at de Tristan’er og Isolde’r, og at deres kærlighed til hinanden er udødelig, og hvad tabet af disse idealer gør ved dem, er Elisabeth Lintons iscenesættelse et fint bud på, men det fine ved operaen er netop, at mennesket næppe nogensinde ophører med at være splittet mellem følelse og fornuft. På denne turné illustreres kampen mellem disse idealer ved ’demokratisk’ at lade publikum vælge efter sit ideal, klassisk eller moderne, men det valg er tabt på forhånd, for Cosi fan tutte er en tidløs opera, der ikke kan sættes i bås. Heller ikke her.