Kvinde og klovner

Alban Bergs besættende Lulu i pragtiscenesættelse i Operaen d. 1. februar 2015

All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances

Således indleder karakteren Jacques sin lange monolog i Shakespeares Som man behager, en frisk og let komedie om rivaliserende brødre af fyrstelig æt, om kvinder forklædt som mænd, en vittig nar og det søde, frie liv i skoven, men som altid lodder Shakespeares poesi store, evige sandheder om menneskets ofte bitre lod: Livet er blot en scene, hvor vi spiller forskellige roller, syv aldre, indtil forestillingen en dag og forbi, og der kun er den mørke, ukendte kulisse at forsvinde ud i. Vi spiller dog sammen, så vi er ikke alene, men andres roller har i lige så høj grad som vore egne replikker indflydelse på den rolle, vi spiller. Ikke mindst de to køn spiller ind på hinanden, mænd og kvinder, og med det in mente kunne bardens ofte citerede frase også bruges som indgangsbøn til Stefan Herheims kongeniale iscenesættelse af Bergs Lulu, der lykkeligvis igen er kommet op i Operaen på Holmen; selvom dette mesterværk fra det 20. århundredes operalitteratur vel egentlig er en tragedie, så understreger Herheim det groteske og satiriske i operaen med lethed og elan, så man må le højt flere gange undervejs. Det tragiske består i titelrollens deroute, for det er aldrig entydigt, om Lulu selv er skyld heri, eller om hun er offer for de mænd, der begærer hende.

                      Herheim tager udgangspunkt i operaens lille cirkusprolog og bruger også scenen som metafor; midt på drejescenen står forestillingen igennem en minimodel af Gamle Scene både med akropolistæppe og de formanende ord ”Ei blot til Lyst”. Her vises kvinden, Lulu, frem, det farligste af alle dyr i cirkus, men også det dyr, alle mænd stræber efter at nedlægge. Mændene er ikke mindre dyriske, det er en af operaens pointer, at mennesket som et dyr er styret af sine instinkter, der er intet sexistisk i denne formulering, for ellers skulle mændene vel næppe så ugenert gnide sig i skridtet og masturbere så åbenlyst, som de gør her. Vi er i cirkus, så ganske vist er de forklædt som klovner, men det understreger kun det groteske i det ulige forhold mellem kønnene: Alle de mænd, der operaen igennem begærer Lulu, som hver især bilder sig ind at se hendes sande side, og som derfor alle kalder hende ved et nyt navn – Eva, Mignon – går til grunde i mødet med hende, men besættelsen følger dem, og som afdøde må de indtræde i en ny rolle på scenen: Hvidmalede, grotesk klædte klovner. Der skal en misogyn massemorder, selveste Jack the Ripper, på scenen til sidst for at tage livet af Lulu (i fællesskab med den nu anseelige flok af uhyggelige klovner).

                      Mordet på Lulu er også iscenesat – som et tableau vivant på modellen af Gamle Scene; et udsagn om, at dette had-/kærlighedsforhold mellem de to køn netop er en rolle, som vi ikke kan frigøre os fra. Det er muligt, at Lulu skyder sin tredje ægtemand, dr. Schön, men revolveren har hun fra ham, da han med bedsteborgerlig moralsk kvababbelse over hendes talrige elskere forsøger at få hende til at skyde sig selv som en ærefuld udvej – upåagtet at Schön selv indledte en affære med Lulu, der fik hendes forrige ægtemand, maleren, til at begå selvmord i afmagt. Det er kun den lesbiske grevinde Geschwitz, der renhjertet elsker Lulu; hun går i fængsel for hende, lader sig smitte med kolera for hendes skyld og bliver myrdet af Jack the Ripper i sekundet efter, at Lulu er død, fordi hun er vidne til mordet. Da lader Herheim scenen falde, modellen af Gamle Scene vælter ned over grevinden, for når først kærligheden er død, da er forestillingen forbi. Det er som sagt lysten og begæret, der driver karaktererne i denne forestilling, men det er en grotesk forestilling, til tider en karikeret farce med sine mange forklædninger og umulige forviklinger, og den er ”ei blot til lyst”.

                      Alban Bergs musik fanger og fastholder i en genistreg den ukontrollable handling; fra operaens første toner har lydt (ouverturen er ganske få sekunder lang) er vi i gang: gjaldende, dissonerende messingfanfarer, iltre blæsere, rytmisk slagtøj og intense strygere i et besættende musikalsk nærvær. Det er muligt, Berg var elev af Schönberg og fascineret af dennes tolvtoneprincip, men kakofonisk kan man ikke kalde Bergs musik, dertil er han alt for romantisk i sin grundholdning. Musikken til Lulu er netop konstant insisterende, nærværende som kønnets kløe og på én gang foruroligende og besnærende – men der er publikummer, der går i de to pauser. Dem om det, men Det kongelige Kapel er i topform under Michael Boders kyndige ledelse, og sangerpræstationerne er både stærke og beundringsværdige: Romantikeren Berg har naturligvis lagt titelpartiet i en koloratursoprans strube, og Gisela Stille synger uden problemer det store og hundesvære parti, men nogen smuk stemme har hun ikke, så det eneste savn ved opsætningen er i stedet at kunne have hørt Sine Bundgaard. Dr. Schön synges dog ikke ret meget bedre end af Ralf Lukas, Johnny van Hal er hans stovt syngende søn, Alwa, og Gert Henning-Jensen har næppe sunget mere modent og velklingende end som maleren. Randi Stene og Sten Byriel gentager med stor succes partierne som henholdsvis grevinde Geschwitz og Lulus mystiske, pludseligt opdukkende far, Schigolch. Jens Christian Tvilum må man nævne, fordi han ene af alle i dette grotesk forgjorte cirkus- og teaterunivers overspiller fælt som en meget feminin prins, der næppe kan være det mindste interesseret i Lulu. Men igen understreger dette måske netop, hvad der gør Herheims iscenesættelse så genial, nemlig at kønnet og seksualiteten kan vi ikke undsige os, vi kan ikke negligere instinktets magt i den rolle, vi spiller på livets scene, men vi kan gøre os bevidste om dette og i stedet lade os lede af kærligheden.