Sort mælk

Mieczyslaw Weinbergs mesterværk Passageren på Den jyske Opera, søndag d. 26. august 2018

Da Anden Verdenskrig var ovre og efterlod en verden i ruiner og en menneskehed med flere ar eller endnu åbne sår på sjælen end på krop og lemmer, stillede digteren Paul Celan det oplagte spørgsmål: Kan man skrive digte efter Auschwitz? Han besvarede selv spørgsmålet med ætsende, kontrastrige billeder: ”Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends/wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts/wir trinken und trinken…” Ja, man kunne stadig skrive digte, om end Celans svar var sort mælk; den uskyldsrene, nærende drik fra moren til det spæde, forsvarsløse barn forvandlet til sin egen modsætning: det store, golde intet. Kontrasten kan ikke være større, men så ekstrem en kontrast må der også til for at rumme uhyrligheder som dem, man mødte i foråret 1945 i Polen. Samtidig er billedet så enkelt, at det taler utilsløret og direkte til en som et besøg i Auschwitz, hvor montrerne med stilfærdige bunker af afklippet hår, briller, proteser, kufferter og tænder brænder sig fast på nethinden uden film eller patetisk retorik. Jeg var knapt 13 år, og følelsen af at man ikke skulle tale om det, fordi man ikke kunne tale om det, fordi almindelig ord ikke slog til, og fordi tingene talte for sig selv, ramte mig hårdt og er blevet siddende. Besøget gav heller ikke mareridt, for hvem kan frygte et flisebelagt rum med brusere, som man kender fra skolens og idrætshallens omklædningsrum? Eftertænksom og stille sorg er det, der hæfter sig i underbevidstheden.

                      Netop den eftertænksomhed fanger Mieczyslaw Weinbergs opera Passageren helt uden voldsomme virkemidler, og den fanger publikum lige så umiddelbart som et besøg i Auschwitz. Den er et mesterværk alene i kraft af at kunne sætte så frygtelig en ting som en kz-lejr i så enkelt og smukt tonesprog; Weinbergs partitur er rytmisk og elektrisk, æterisk smukt og drømmende, men aldrig brutalt eller disharmonisk, aldrig grotesk eller absurd, og operaens handling er lige så enkel: En midaldrende kvinde, Lisa, konfronteres på en luksusliner midt på det store Atlanterhav med sin fortid som SS-opsynskvinde i Auschwitz, da hun genkender en tidligere fange blandt passagerne. Hun er nu ved skæbnens forunderlige ironi i samme situation som lejrens fanger, for på havet kan hun ikke flygte, men tvinges til at afsløre sin fortid for sin mand. Lisa undskylder sig over for sin mand; hun hjalp fangerne, hun brugte aldrig vold, men de efterfølgende scener fortæller utilsløret, hvordan forholdene i lejren var: De kvindelige fanger holder livsmodet oppe ved at fortælle om sig selv og det liv, der var, ved at synge barn- og ungdommens sange eller ved at holde fast i de spæde drømme om fremtiden. Der er hjerteskærende smukke folkesange båret af stemmerne og ganske få instrumenter alene, og i kontrast hertil står officerernes pludselige, uanmeldte besøg; som rovfugle slår de ned, opremser numre og slæber fanger bort til gas og krematorieovnene. Nej, fysisk vold benyttede Lisa sig aldrig af.

                      Kontrasten er den figur, der bedst formidler operaens uhyggelige handling. Ikke bare er Anja Jungheinrichs flotte skibsscenografi en facade, bag hvilken Auschwitz’ dystre mure gemmer sig, men som Celan farver mælken sort, understreger operachef Philipp Kochheim, der er instruktør på forestillingen, modsætningen mellem luksuslinerens sorgløse liv og lejrens evige frygt ved at udnytte musikkens elementer af pastiche og populærmusik: Dansende passagerer med paphatte og kaninører hvirvler ind mellem Lisa og hendes mand, Walther, mens hun fortæller sandheden om sig selv, og farceoptrin med aldrende, utro ægtemænd på skibsdækket står over for lejrens to elskende, Marta og Tadeusz. Han overlever ikke, fordi han spiller en partita for soloviolin af Bach og ikke ”Geschichten aus dem Wienerwald” for lejrkommandanten. Desværre svigter denne træfsikkerhed Kochheim i personinstruktionen: Dorothea Spilger, der smukt og meget stærkt synger partiet som Lisa, overspiller fælt og er fuldstændig hysterisk, da hun genkender Marta, men det stemmer psykologisk dårligt overens med en kvinde så fuld af selvkontrol, at hun i femten år har formået at skjule sin fortid for sin mand. Måske, tænker man, er Spilger bare en dårlig skuespiller, men så lader Kochheim publikum se Marta le skadefro, da hun har bedt orkesteret spille en melodi fra lejren for at skræmme sin gamle fangevogter. Et sådan overskud til hævngerrighed tror man ikke på hos en kvinde, der har drukket sort mælk, og her rammer Kochheim langt over målet.

                      Til gengæld synger Stefania Dovhan partiet som Marta med meget stor skønhed og meget stor overbevisning, og den samme enkle og sårbare stemmepragt frembærer de øvrige sangere på spindesiden, ikke mindst Tanja Christine Kuhn og Johanne Højlund som Katia og Krystina. De bryder forståeligt sammen, da de uden varsel slæbes bort, men de svære, etiske spørgsmål stiller operaen meget bedre end personinstruktionen i denne opsætning. Man hører aldrig Walthers svar på Lisas bøn om tilgivelse, man ser hende sidste gang på knæ for ham, og Marta ytrer aldrig noget krav om straf til bødlerne. Hvad ville det ændre? Operaen slutter med en epilog, hvor Marta som gammel besøger lejren med andre turister, for at understrege, at det eneste, man kan gøre, er at huske. Kochheim lader til slut sangerne på scenen stå direkte mod publikum, og så drejes projektørerne også ud i salen. Man gyser - man gyser endnu mere end over Aarhus Symfoniorkesters fornemme, lydhøre, følsomme spil under Christopher Lichtensteins direktion - og ikke, fordi lyset er en anklage, men fordi det inddrager os i denne frygteligt, sande historie og giver os del i erindringen herom. Da den sidste tone klinger ud, er der længe tæt, trykkende tavshed - tårer også - før et varmt og taktfast bifald bryder løs. Der er ingen tvivl om, at operaen har sat sig dybt, dybt i publikum, og at man ikke glemmer den foreløbig. Vi drak sort mælk, og jeg hørte ikke musik i bilen på vej hjem til Odense.

Kæmp for alt, hvad du har kært

Tosca på Tåsinge som modstandsdrama d. 8. august 2018

Få operaer er som Puccinis Tosca forankret i det konkrete rum, hvor handlingen udspiller sig: Fra Madernos Sant’ Andrea della Valle til Sangallo og Michelangelos imponerende Farnese-palads og videre til Engelsborg er ikke længere, end at man sagtens kan forestille sig, at sangerne har gået den korte vej fra sted til sted, mens publikum har holdt pause. Tidens dimension berører vi så ikke, for der går længere tid mellem handlingen i de tre akter, end de 20 minutter en pause normalt varer, og rummet bedrager som oftest også. Selvom nogle iscenesættelser endnu (gudskelov!) svælger i svulstig barok, elegant renæssance og imposante, antikke murværk, så har de færreste scenografer kigget de store mestre i kortene og kopieret de virkelige lokaliteter (Angelotti’ernes kapel er for øvrigt ren fiktion). Fantasien får sit rum i de fleste tilfælde, og undertegnede kender ingen opsætning, hvor et fortæppe med henholdsvis kirken, paladset og borgen går op og lader scenografien for hver akt åbenbare sig. Det er egentlig en skam, når man betænker, hvor fantastisk Piazza Farnese med de to ”badekar” fra Caracallas termer er indrettet af Michelangelo; man kommer fra Campo di Fiori ad den smalle Via de’ Baullari, og pludselig åbner pladsen sig og fremhæver paladset. Det er næsten bedre, end havde paladset ligget ved en af de store indfaldsveje som andre renæssancepalæer, og man ser tydeligt arkitektens tanke om samspil mellem bygning og åbent rum.

                      Dette imponerende rum lader sig sjældent overføre til scenen, hvor publikum jo sidder foran operahusets centrum, scene og orkestergrav. Betingelserne er imidlertid anderledes på Valdemars Slot på Tåsinge; her spiller man i det fri, og gang på gang har Anne Barslev vist stort talent for at forene værk med rum, og det er en tendens i tiden. Romeo Castelluccis iscenesættelse af Salome ved Salzburg Festspillene denne sommer lader rummet, Felsenreitschule, diktere iscenesættelsen, ikke handlingen, og Stefan Herheim kan som få skabe et symbolsk, næsten mytisk rum om sine iscenesættelser: månen/oberservatorium i Salome, Tchaikovskys arbejdsværelse i Spar Dame og Pariseroperaen i Siciliansk Vesper. Det har hidtil været i parken på Valdemars Slot, at Barslev lader sine visioner komme publikum i møde, og det har været forjættende - i Poppeas kroning følte man sig hensat til de elysiske marker, selvom man måtte slås med myggene imens… Nu er Slotsoperaen flyttet fra parken til avlsbygningerne ved stranden, og to længer fra henholdsvis 1877 og 1882 danner en overraskende perfekt ramme for thrilleroperaen over dem alle, Puccinis Tosca.

                      Barslevs greb om handlingen er i dette tilfælde ikke mindre end genialt. Hun risikerer ikke, at dramaet taber pusten og bliver pseudodrama à la Morten Korch, for hun flytter handlingen fra Napoleonskrigenes dage til ”de fem onde år” 1940-1945. Som en ekstra trumf helt præcist til dagen og aftenen d. 4. maj, for som de historiekyndige vil vide, var de første dage af maj 1945 ikke kun berusende fest, og flere døde på befrielsesdagen end flertallet af dage gennem hele besættelsen. Denne ramme giver desuden Barslev mulighed for at accentuere handlingen og åbne detaljer, der burde tale til publikum på andre planer end det rent emotionelle plan; Napoleonstidens konflikter er for længst glemt historie, der ikke taler så direkte til et nutidigt publikum som besættelsen, dens fakta og dens myter, gør. Tosca er ikke kun en tragisk kærlighedshistorie, den er også historien om, hvad vi er villige til at ofre kærligheden og livet for, og i den magelige, danske socialdemokratiske velfærdsstat glemmer vi alt for ofte, at velfærdens gode har en pris, og bliver den truet, må vi overveje, hvor langt vi vil gå for at beskytte den. Hvem i den store verden, hvis nyheder er så tæt på os, betragter vi som frihedskæmpere, og hvem er terrorister? Afhænger det kun af magthaverne? Glemmer vi ikke, at vi engang var i samme situation som disse andre, som vi blot affærdiger som terrorister?

                      Beslutsomt skifter Barslev derfor ikke blot Roms kirker og paladser ud med en gårdsplads i Danmark, hun giver også karaktererne danske og tyske navne, hvilket er logisk, eftersom der synges på dansk: Mario Cavaradossi bliver Marius Møller Hansen, Angelotti baron Iuel-Brockdorff, den nævenyttige sakristan og Spoletta bliver en og samme usle medløber af en godsforvalter, Sciarrone en følsom, ung soldat, Müller, og den lede Scarpia bliver en mindst lige så led SS-officer, Schäfer. Kun Tosca er og bliver Tosca, et navn så eksotisk, at det glimrende kan gå til en sangerinde i 1940’erne - selv i provinsen i Danmark og på cykel. Det er ikke fortænkt, og det risikerer man heller aldrig, for publikum sidder så tæt på, at de høns, der går omkring på gårdspladsen for at bidrage til det realistiske scenebillede, går omkring mellem stolerækkerne og pikker; så realistisk er rammen. De har uden tvivl været sværere at instruere end de fremragende sangerskuespillere, Slotsoperaen har engageret: Trine Bastrup Møller er Tosca i en kernesund og frisk, men ikke mindre passioneret eller beslutsom kvinde end som romerinde, og hendes stemme er øm og kærlig såvel som trodsig og arrig. Magnus Vigilius er en pragtfuld og overbevisende heltetenor, der kommer uforvarende ind i modstandskampen; flot, stærk og smidig som han selv er hans stemme, og når man hører ham her i det fri, er det virkelig en skandale, at han ikke er fastansat på Holmen endnu. Andreas Landin giver kuldegysninger som SS-officer; helt ubegrundet smadrer han kunstnerens Magdalene-statue, men han er menneskelig nok til at fodre hønsene opmærksomt, så intet kan ligge ham fjernt, og det er velfortjent, at Tosca stikker ham som et svin, da hun har lagt sig på knæ for ham. Han dør passende med bukserne om haserne, og Tosca kører ham behændigt bort i en veteranbil.

                      Barslev må høre til dem, der drømmer om at kunne opleve Tosca uden at kende slutningen, og hun gemmer derfor sit trumfkort til slut: Der er ingen tvivl om, at Marius er mindre blåøjet og politisk vidende end sin elskede Tosca, og da hun nævner navnet på den fingeret henrettede, stivner han, men hun står med ryggen til og dirrer endnu over, hvad hun har gjort i anden akt. Længe er man dog i tvivl om, hvad der vil ske, for allerede i anden akt har de velkendte ord ”I dette Øjeblik meddeles det, at Montgomery har oplyst…” lydt fra radioen, og de tyske soldater bagest på gårdspladsen er tydeligvis ikke enige om, hvad de skal gøre i denne situation, inden kapitulationen er trådt i kraft. Måske bemærker kunstneren det, måske håber han kun, men han synger overbevist med, da Barslev i stedet for Puccinis afsluttende toner lader Tosca og Marius istemme sidste strofe af ”Altid frejdig, når du går”: ”Kæmp for alt, hvad du har kært,/ dø, om så de gælder!” - og så dør han. Nogen har affyret det dræbende skud, og Jonathan von Schwanenflügel leverer en uforglemmelig præstation som Müller, en af de ganske unge og uprøvede soldater fra krigens sidste dage; Tosca er snarrådig nok til at gribe en pistol og true sig til flugt, men han bryder sammen. Simon Duus’ Weber forfølger Tosca, og ude af syne, bag den ene længe, og da den sidste tone fra de smukt spillende otte musikere i orkesteret har lydt, brager et skud. Hvem? Müller hulker stadig, mens stilheden lægger sig over gårdspladsen som et rungende spørgsmål.

                      Det er ikke søgt, det er ikke en fingeret iscenesættelse, og det er slet, slet ikke det, nogen nedladende ville kalde regiteater. Det er en instruktør med skarpt blik for det sted, hvor en opera spilles, som med fremragende sangere og musikeres hjælp kæmper en kamp for at føre en vision ud i livet give publikum en oplevelse, der ligger ud over det rent og skært forventede. Dét er et ideal, der til alle tider - om det er en operaopsætning eller en frihedskamp, der er tale om - er værd at kæmpe for, og man forstår godt, at denne kongeniale opsætning er dedikeret til instruktørens søn og hans kammerater.

Tiden transcenderet

Tre koncerter på Hindsgavl Festival 2018

Karen Blixen sammenlignede under en rejse i Grækenland de klassiske templer på Athens Akropolis med poesi: Det er ikke den enkelte søjle, der er smuk, det er søjlerækken; den gentager sig selv og skaber en rytme, som ordene gør det i et digt. Og hun havde ret: Poesien opstår i gentagelsen, når øret genkender et ord eller en frase, et rim, så en rytme skabes. Derved ligner poesien musikken, og begge besidder den magiske egenskab, der fik de følsomme og nysgerrige romantikere til at dyrke begge kunstarter, nemlig at begge skaber rum for og viser vej til nye indsigter. Mystisk, forunderligt, interessant.

Hvordan det? Poesien og musikkens gentagelser finder genklang hos den lyttende; de slår ind over én som havets bølger ved Lillebælts bred, så rytmen falder i med menneskets pulsslag. Rytmen er intens og insisterende, den kan sætte blodet i ekstase og løfte en ud af kroppen, selvom den netop er ét med kroppens pulsslag. Den er således bundet til tiden, til livets varighed, udstrækningen fra fødsel til død, og både poesi og musik forløber i tid og mødes i tid i mødet med øret. Men her sker det forunderlige; selvom hver tone og hver frase er et skridt på vej mod sangens og altså også vores uundgåelige ende, så kan tidens spændetrøje løsnes i musik og poesi. Øjeblikket bliver en evighed, når følelsen af nærvær intensiveres i musikkens og poesiens møde, så fysikkens love sættes ud af kraft. Det skete ved to lied-koncerter på årets Hindsgavl Festival, netop hvor Lillebælt slår mod kysten og luller alle - publikum som musikere - ind i forløsningens favn.

Det forunderlige i denne forløsning ligger ikke så meget i menneskets møde med sangen, som i den umage sammensætning af poesi og musik. Mens ordet er arbitrært og derfor troløst og uberegneligt i sin evne til at sige noget om den konkrete ydre verden såvel som den ubegribelige (sic!) indre, kan musikkens abstrakte følsomhed lettere favne og røre enhver med sit uudgrundelige udtryk. I hænderne på en pianist og i struben på en sanger sker imidlertid en sammensmeltning, der rækker ud mod den lyttende og skaber mirakler: Musikken bliver konkret, så et lysglimt, en isnen gennem kroppen pludselig kan høres, og poesien fanger med et mikroskops præcision følelsen af smerte, frygt, længsel eller lyst.

Det skete første gang mandag d. 9. juli, hvor Mark Padmore og Kristian Bezuidenhout trakterede publikum i salen og radiolyttere over det ganske Europa med fire sange af Beethoven og Schuberts sidste sange, Schwanengesang, der er så forunderligt fulde af den uafklarede, splittede længsel hos komponisten, der var kun alt for bevidst om, at hans tid var ved at rinde ud. Det høres muligvis ikke tydeligt i musikken, men det anes i valget af tekster: ”Frühlingssehnsucht”, ”In der Ferne”, ”Ihr Bild”, ”Der Doppelgänger” og ”Die Taubenpost” handler alle om en længsel, et savn eller et fravær i nuet, som teksterne beskriver og ikke mindst fylder ud. Når Padmores slanke, spændstige og saftige tenor rejser sig i en tone, holder den eller kæler for en frase, så føler man et sug i brystet, man holder vejret, og i det øjeblik overskrider ord og musik fysikkens grænser og sætter tiden i stå. Momenter af evighed er der i Padmores skære foredrag, og det både understreges og kontrasteres af Bezidenhouts spil; han spiller på et smukt, blødt klingende fortepiano, hvis afdæmpede, diffuse lyd både lægger sig som en blød, blomstrende eng under Padmores stemme, men som også vækker mindelser om Schuberts egen tid og der var engang. Der er en vidunderlig virkning i samspillet mellem de to, på en gang en dyne, der griber, og en afgrund, der åbner sig, eller som et fravær af nærvær og nærværende savn:

                                           ”Auch meine Tränen flossen

                                           Mir von den Wangen herab -

                                           Und ach, ich kann esnicht glauben,

                                           Daß ich dich verloren hab!”

hedder det i ”Ihr Bild”, og ”Der Doppelgänger” bliver så intens som nogen TV-thriller i flere afsnit.

                      Følelsen af nærvær og fylde var endnu mere udtalt ved koncerten d. 12. juli med Benjamin Appl og Joseph Breinl alene på grund af de kræfter og den energi, der lå bag koncerten; sangeren og pianisten sprang til efter en sygemelding dagen før uden nogensinde at have spillet sammen. De havde kun haft tid til at øve programmet igennem én gang: Fem sange af Schubert, fire af Schumann og Griegs Seks tyske sange, op. 48. Af disse optræder flere, men ikke alle på Appls debutalbum, Heimat, hvis sange - som titlen siger - alle tematiserer nærheden til hjemmet, hjemegnen og familien, og lægger man dertil kunstnernes foredrag, er der ikke noget at sige til, at publikum i den grad føler sig taget til hjertet: Appl er en høj, smuk og charmerende mand med en næsten intim publikumskontakt og en chokolademørk, varm og blød baryton, mens Breinls spil er så fint nuanceret, så klart og inspireret, at han både akkompagnerer Appl og er fuldblods solist. I en overvældende og ganske overraskende grad føler man sig tryg og hjemme, som Appl skriver i bookletten til Heimat. Appl beretter videre i samme forord, at bl.a. Schuberts ”Nachtstück” betyder meget for ham, fordi han først fremførte denne sang efter sine bedsteforældres død, og til trods for - eller netop på grund af - den personlige smerte, der forbundet med sangen, bliver den intenst nærværende i skiftet fra dybden og mørket i første strofe til sidste strofes eksalterede afklaring - også ved denne koncert. Som publikum må man sluge et ”bravo!”, fordi man slet ikke har luft af betagelse.

                      Det dramatiske behersker Appl også; han kaster sig uforfærdet mod højderne, uden at stemmen mister sin runde tyngde i Shumanns ”Belsazar”: ”Jehovah! dir künd’ ich auf ewig Hohn, –/Ich bin der König von Babylon!” Straks derefter er hans stemme næsten en hvisken: ”Doch kaum das grause Wort verklang,/Dem König ward’s heimlich im Busen bang”, og han fortsætter med så tilbageholdt åndedrag, at det derefter bliver en ren spøgelseshistorie om flammeskriften og kongens endeligt. Breinls akkompagnement er diskret, men knivskarpt. Sangene af Grieg forlenes af Appls sunde, friske røst med bjergluft, klar himmel og sæterduft, og efter den sidste af de seks - Bodenstedts ”Ein Traum” - indtræffer evigheden i et splitsekund, inden det bifald og de bravoråb, der før blev holdt tilbage, river alle med som en svulmende elv. Appl og Breinl giver derfor to ekstranumre, Schumanns ”Du bist wie eine Blume” og Mendelssohns ”Auf Flügeln des Gesanges”, og de forlænger oplevelsen af at være hinsides tiden. Først efter de sidste bravo-råb erkender man, at en time er gået på ingen tid takket være toner og poesi i hænderne og struben på to store kunstnere.

                      Samme aften sker det igen; tiden sættes atter i stå: Det er selve lyden af evigheden - Bach - i hænderne på musikere fra Concerto Copenhagen, der toner i to kantater og to koncerter. At en af cellistens strenge springer under den indledende kantate, så der bliver et ophold inden den efterfølgende koncert for obo d’amore, gør alle pinligt bevidste om forgængeligheden, men efter pausen indfinder evigheden sig atter - ikke mindst i largoen fra cembalokoncerten i f-mol og i dialogkantaten ”Liebster Jesu, mein Verlangen”, for man kan ikke ønske sig mere. ”Nun verschwinden alle Plagen” slutter sopranen Klaartje van Veldhoven og bassen Jakob Bloch Jespersen, og ja, det gjorde de denne sommer på Hindsgavl; tiden stod stille, mens solen bagte varmt.

Tusind stykker

Ringen i regi som dilettantkomedie, men med smukt spil og store sangere. Odeon maj 2018

Prolog

For tyve år siden spillede undertegnede i 3.g og i sine første studieår amatørteater. Tyve år er skræmmende at skrive, men minderne er mange og glade: Teaterforeningen var sat i søen af nogle nys udsprungne studenter og havde som ambition at sætte sejl for nogle af de store Disney-musicals, der i de år fejrede triumfer på verdens store musicalscener. Det siger sig selv, at midlerne var mindre, når det var skolesøgende, studerende og støttende forældre, der medvirkede, mulighederne begrænsede på en lokal skoles scene, og talentet uskolet i sammenligning med London og Broadway, og alligevel fik begejstringen og det ungdommelig mod sejlene til at bugne; glæden smittede, og successen var så stor, at teaterforeningen levede i adskillige år. Nærværende skribent avancerede hurtigt fra gal opfinder til biskop, for så at blive degraderet til statist og siden polyp. Dog var samværet, musik- og spilleglæden større end at sole sig i projektørlyset, og det er vinterens øveweekender, premierenerverne og afslutningsfesterne (for slet ikke at tale om den sene oprydning…), der har lagret sig og tænder smil. Det var så sjovt!

                      Det håber man også, det har været for de medvirkende - både på og bag scenen samt i orkestergraven - i Odense Symfoniorkesters stort anlagte opsætning af Wagners næsten mytologiske tetralogi Nibelungens ring. Orkesteret har øvet sig, siden den nu afgående chefdirigent Alexander Vedernikov uden skelen til dansk smålighed og jantelov fostrede idéen at sætte Ringen i scene i det nybyggede musik- og teaterhus, Odeon (tryk på anden stavelse som i det atheniensiske Odeion): I de to forgående sæsoner har orkesteret efterår og forår spillet de fire operaer koncertant. Odense Symfoniorkester spiller følgeligt med dødsforagt, og selvom der - navnlig i hornene - er usikre indsatser undervejs, er koncentrationen høj. Man er uden tvivl smittet af Vedernikovs talent og musikglæde, som man nu kan se frem til, bliver overført til det fremragende Kongelige Kapel. Imidlertid burde orkesteret måske have ladet det blive ved koncertante opførelser, for viljen til at ofre, hvad der kræves for at skabe stor scenekunst, der står mål med den store musik, har næppe været til stede. Som publikum er man i alt fald slemt skuffet over, hvad man får at se, og det er sørgeligt, for der er faktisk en fremragende akustik i Odeons store sal, så betingelserne for stor operakunst er der. Sangerne er alle dygtige - nogle i absolut verdensklasse - og kender partierne til hudløshed, hvorfor de på egen hånd kan spille og forme karaktererne, og det er dét talent, der bærer forestillingerne.

                      Den først ansatte instruktør, hollandske Annechien Koerselman, blev fyret tyve dage før premieren, fordi hendes ambitioner ikke stemte overens med de muligheder, der blev givet, og selvom de implicerede parter havde givet hinanden tavshedspligt, har hun efterfølgende ærligt lagt frem, hvor amatøragtige produktionsmulighederne har været. Det tør man godt kalde dem, når det ikke er Koerselman selv, der har været den første til at bryde tavshedspligten, men orkesterchefen, der har udtalt sig om fyringen; dét er både pinligt og amatøragtigt, og ethvert af orkesterchefens forsvar kommer mest af alt til at minde om beskyldninger i skolegården. Undskyldningen om ”kulturforskelle” er stupid, når man tænker på, hvor store ligheder der er imellem hollandsk og dansk mentalitet og samfund. Det er dybt uprofessionelt, og uden at gå ind personfnidder eller tage stilling til, om opsætningens pinligheder skyldes Koerselman eller den tysk-iranske instruktør, Jasmin Solfaghari, så taler resultatet for sig selv:

Foraften. Rhinguldet

Det begynder skidt. Rigtig skidt. Ikke bare bliver rhinguldet stjålet fra de naive rhindøtre (de synger skønt, men de kan simpelthen ikke tie stille om den skat, som de bevogter, men plaprer ud med alle detaljer!), Rhinguldet er så dilettantisk iscenesat, at det skal være holdets begejstring over at fuldføre, der bærer forestillingen hjem, for jeg er sikker på, at de føromtalte amatørforestillinger på en odenseansk skole for tyve år siden, kan stå mål (og mere til!) med dette miskmask: Rhinen = fortæppet = baner af organza, som florister og andre dekoratører bruger, og bag dette kan så rhindøtrene drille Alberik, indtil han stjæler deres guld, det vil sige lyset følger ham ud af scenen... Elisabeth Holager Lund og Michala Clemmensens kulisse, der skal gengive Valhal, er meterhøje hvide vægge, der giver skræmmende mindelser om det uskønne Odeon selv; der mangler kun, at ”Valhal” står bøjet i neon over trappen. Senere viser det sig, at disse hvide vægge er hele kulissen, og selvom de kan flyttes rundt, så er den eneste virkelige ændring af scenen Arthur Steijns uinspirerede og banale videoprojektioner på kulissevæggene, og disse projektioner er det eneste, der markerer tid og sted i handlingen. Røgmaskiner er er endnu en effekt - medmindre det er en effekt, at man kan se scenearbejderen, der sætter røgmaskinen frem, som man kunne ved premieren på Rhinguldet…

                      Personinstruktionen står og falder med sangernes egne erfaringer, for det mest gennemgående træk er, at sangerne trykker sig op ad kulissen - navnlig guderne i Valhal-scenen - og man krummer tæer, mens man mindes Stanislavskys ord om, at en skuespiller skal holde sig fra søjler i scenografien. Det indre drama, der kommer til udtryk i Wagners lange mono- og dialoger, udfolder sig aldrig på scenen; her er tomme fagter og mislykkede forsøg på at få en forsamling større end to sangere til at agere sammen, men det lykkes aldrig. Mest pinligt er det, da Fafner dræber Fasolt, og undertegnede måtte overgive sig til helt oprigtig latter. Guderne ser upåvirket og ligegyldigt til, så så meget for det drama, der kommer fra orkestergraven.

                      Flere sangere er fremragende. James Johnson er efterhånden en ældre sanger, og selvom kendere lader vide, at hans stemme ikke er så stor, som da han sang Odin i Kasper Holtens iscenesættelse af Ringen i Operaen, så synes undertegnede Wagner-skeptiker nu godt om hans klang; den har karakter, der vidner om erfaring og bunder i viden, og den drukner ikke ganske i orkesterhavet. Lioba Braun har derimod passeret sin stemmes zenit, selvom man godt kunne mene, at hendes lidt skingre og dominerende timbre passer glimrende til partiet som den forsmåede hustru, Frigg, og Ljuba Petrovas Freja er ret intetsigende. Fantastiske er derimod de andre guder, Vsevolod Grivnovs Loke, Wieland Satters Thor og Magnus Vigilius’ Fro (om end han er gjort til aparte krydsning mellem en ”skabagtig bøssekarl” og japansk geisha med vifte). Lige så fantastiske er jætterne dog - hvis man ellers kan se bort fra deres famlende håndtegn og urytmiske hiphop-gang: Gabort Bretz’ Fasolt og navnlig Andreas Hörls Fafner. Sidstnævnte ser man straks frem til at høre igen i Siegfried, og det samme gør man Gerhard Siegels Mime, der så kort viser sig ganske kuet af Pavlo Hunkas Alberik. Også ham har kostumier Uta Materne gjort til en rigtig bad-ass i løst joggingtøj, guldkæde og solbriller, men det imponerer eller overbeviser lige så lidt som gudernes stangtøjsgarderobe og peger kun på det dilettantiske. ”De har ingenting på!”, har man lyst til at udbryde, når nu H. C. Andersens fødehjem ligger lige rundt om hjørnet.

Første dag. Valkyrien

Mere end hele Ringen har jeg frygtet Valkyrien alene på grund af det til absurditet gentagne motiv i forspillet til tredje akt: ”Valkyrieridtet”. Kan man tage den slags musik alvorligt? Kan det være andet end gefundenes Fressen for komikere? I denne opsætning gøres det ikke bedre af, at valkyrierne ligner sort- og festklædte kvinder på vej i byen for at score; i mangel af lasso svinger de begejstret deres kappe over hovedet, mens de gentager deres ulidelige ”Hojotoho!”, og der er ikke skyggen af helt eller mand at se. Lad gerne wagnerianere mene, at jeg udtaler mig fordomsfuldt eller på et for løst grundlag, men jeg er ikke faldet i gryden som barn, og er det ”fremtidsmusik”, som H. C. Andersen kaldte det, så er den fremtid gudskelov ikke oprundet endnu for mig.

                      Jeg er altså ikke wagnerianer. Det er ikke kun iscenesættelsen, der første aften har efterladt mig uforløst, det er også musikken. Musikkens motiver flakker hid og did, og selvom det største eventyr uden tvivl udspiller sig i orkestergraven, når et motiv pludselig dukker op med en reference frem eller tilbage for at nuancere psykologien, så giver fraværet af melodi og harmonisk retning mig mest af alt mindelser om et puslespil på tusind brikker med titlen ”Ørken”. Et troldspejl splintret i tusind stykker, og sætter disse sig ikke i øjnene, så sætter de sig i ørerne, og som Kay forsøger at lægge ”Forstands-Iisspillet”, forsøger man at fange sammenhængen mellem motiverne og deres symbolik. Men musik reduceret til symboler er ikke længere musik; musik er den mest sublime kunstart, fordi den er ren abstraktion, ikke symboler, og min lunkne betagelse af Wagner kan kun blive benovelse over sangere og musikere, ikke henrykkelse eller blivende glæde.

                      Selvom smag og behag således kan diskuteres, så ændrer det ikke ved sangens kvalitet, og er sidste akt af Valkyrien tung og udramatisk (Jennifer Wilsons Brynhilde er mat, som om hendes tyngde holder hendes stemme nede, er den end aldrig stærk og kraftig), så er der scener i første og anden akt, der lever alene i kraft af sangerne: Først og fremmest Miina-Liisa Värelä, der synger en betagende Sieglinde; stærk og stædig er hun i såvel stemme som statur og spil, er hun end aldrig så kuet af Hunding. Programmets billeder (OG Uta Maternes latterlige kostumer) yder hende på ingen måde retfærdighed, for hun er fager, fin og ivrig i sit oprør og sin kærlighed, hun formår at tegne en karakter i de ellers så golde kulisser, hvor der nu er kommet tre uregelmæssigt formede, grå kasser til, der gennem resten af forestillingerne skal illudere klippe - uanset hvordan den nu vendes og drejes af scenearbejderne bag det interimistiske scenetæppe… Andreas Hörl synger Hunding med en myndighed, så man gyser af skræk, og selvom hans imponerende bas ikke var mindre skræmmende eller imponerende som Fafner dagen i forvejen, så er der måske alligevel noget om, at klæder skaber folk. Hundings jakkesæt indgyder i alt fald mere respekt end jættens hiphopkostume.

                      Forestillingen indledtes med det, der ellers er mere skræmmende end ”Valkyrieridtet”: Orkesterchefen kom frem på scenen for at melde, at Kristian Benedikt, der synger Siegmund, indisponeret ”efter et møde med den fynske gastronomi”. (I sig selv et udsagn der viser, hvor lidt takt og omtanke Finn Schumacker har, hvis man kender byens og øens mange fine spisesteder, men publikum lo kun.) Og det er han; hans stemme knækker mere end én gang, og han må kæmpe sig igennem ”Vinterstorme” i den lange, lange første akt. Det er trist, for han byder ellers på en flot tenorklang. At James Johnsons Odin stadig har magt og myndighed, da han bryder med sin datter, siger næsten sig selv, og af frygt for, at trække disse strøtanker så unødigt langt ud som Valkyrien, så lad mig slutte med den bemærkning!

Anden dag. Siegfried

Den tredje af de fire operaer skal vise sig at være den bedste, og Siegfried står lysende grøn i erindringen - ikke kun, fordi de kedelige kulissevægge gennem hele anden akt er belyst med en hæk så grøn, at den konkurrerer med det frodige sommerforår udenfor. Grøn er den på grund af sit overskud, på grund af den lyst, der er i sang og - ikke mindst - spil i sammenligning med de to forgående forestillinger og på grund af de friske idéer, der pludselig viser sig i instruktionen. Jeg er ikke over en nat blevet omvendt til Wagner, jeg blev bare overvældet af, at alt her syntes at gå op i en højere enhed - endelig! At forestillingen blev et kvarter forsinket, fordi toget fra København, der skulle have bragt musikere og publikum frem en hel time før det berammede tidspunkt, kan man trods alt ikke bebrejde hverken instruktør eller orkesterchef; DSB svarer en anden verden, hvis regler og moralkodeks virkelig er sciencefiction!

                      Den ellers så lange første akt forløber hurtigt og smertefrit; man morer sig og må flere gange le hjerteligt. Wagner har i sin forstands-musik markeret hvilket umage par dværgen Mime og hans fostersøn Siegfried er ved at lade forskellige rytmer følge dem, men Gerhard Siegel og Torsten Kerl forlener musikken med et spil så rigt og nuanceret, at orkesterfarverne næsten ikke kan følge med. Siegels Mime er med forklæde over sit arbejdstøj en lattervækkende, umage blanding af værkfører og hausfrau. Med mimik og gestik udtrykker han alle lag af denne både morsomme og ondskabsfulde karakter; han lider af posttraumatisk stresssyndrom over de lidelser, Alberik har påført ham, han gør pudsige hop af græmmelse over ikke at kunne smede sværdet, så han kan få hævn, han er splittet af had og kærlighed til den teenager, han har taget til sig, og dupper sig fornøjet bag ørerne med duftende urter, da han går i køkkenet for at tilberede den gift, som han vil dræbe selv samme teenager med. Hvordan alt dette kan rummes af én sanger, er ubegribeligt, men Siegel kan, og hans bas tordner med en klang i alle regnbuens farver ud over orkesteret og fylder Odeons sal. BRAVISSIMO!

                      Torsten Kerl spiller glimrende op mod Siegels fænomenale Mime. Han er måske ingen teenager af skikkelse eller stemme, for hans stemme er for længst gået i overgang, og selvom hans tenor nok ikke er en virkelig heltetenor, så har han styrke og vilje i struben. Teenageren er dog genkendelig i Kerls sceniske nærvær, for der lurer den samme fare og vrede i ham, som der gør i en stor, blød bamsebjørn. Der er et virkelig ungdommeligt og naivt væsen hos ham, der når ud til publikum med den uimponerede selvtillid, der er karakteristisk for unge mennesker, og som bliver hos Kerl gennem resten af operaen. Selv da han sidder modløs af skræk hos den sovende Brynhilde og endelig har lært frygten at kende, udstråler han en sovende bjørns styrke. Da har han ellers både mødt en Harry Potter-basilisk (projektioner på kulissen, ikke andet…), dræbt hiphopperen Fafner og Mime og ladet dem begge rulle ned ad den let skrånende genstand, der skal ligne en klippe, og som Brynhilde senere sover på, OG han har talt med Nina Bols Lundgrens betagende skovfugl. Lundgren er selv på scenen, og hvem der end har fostret den idé, så er den et velskabt barn; i stedet for at lade Siegfried synge mod en stemme fra oven, løber han som en legesyg hundehvalp efter Lundgrens vævre og let dansende skovfugl. Hun er klædt i grønt, så hun går i et med kulissen, men på hendes hånd sidder en fugl, så ingen lades i tvivl om, hvor den lette og yndige kvidren kommer fra. At hun også synger en af rhindøtrene, passer smukt med hendes vuggende, rytmiske dans.

                      I tredje akt - efter at man atter har hørt Johnsons interessante Odin og Anja Jungs fantastiske Erda (at hendes kostume mere end andres er helt håbløst, og at hun dramatisk er fuldstændig uinteressant, må man så lade passere eller græmme sig grøn over alt efter temperament) - kan man godt være en smule træt. Jeg var i alt fald, og tredje akt er lang, åh, næsten endnu længere end tredje akt af Valkyrien, og der er kun to sangere på scenen hele akten igennem… Jeg slumrede dog ikke hen, for til stor overraskelse og glæde er det ikke Jennifer Wilson, der synger Brynhilde; det er britiske Catherine Foster, og såvel hendes skikkelse som hendes stemme er højere, rankere og smidigere end Wilsons. Hendes sopran har styrke og klang, så man ikke tror, at hun har sovet tornerosesøvn for at lade sig vække af og pludselig elske sin egen halvnevø; den slags indfald kan man godt lukke øjnene for. Det er alligevel dværgen Mime, der som den mest menneskelige af alle, bliver siddende i hukommelsen.

Tredje dag. Gudedæmringen

Det slutter skidt. Det slutter faktisk så skidt, som det kan: verden går under. Det vil sige, det gør den i librettoen, for hvad det rent faktisk er, der sker i sidste akt af den sidste opera, Gudedæmringen, det står stadig hen i det uvisse, efter at også den anden Ring-cyklus i Odense er spillet til ende. En ting er, at Wagner-mætheden i den grad er ved at indfinde sig (man påvirkes fysisk af denne evigt vandrende, musikalske strøm af symboler, der aldrig forløses i dur- eller mol-harmonik), noget andet er, at den amatøragtige instruktion og uforløste idé igen taler sit tydelige sprog: Kerl har stadig (efter tiden med sin moster som elskerinde) sin uberørthed intakt og vandrer med træsko på lige ind hos gibikungerne, men de er alle som én saltstøtter at se til, scenografien er dybt uinteressant, og så udebliver det drama.

                      Det er næsten sigende, at Wagner begynder Gudedæmringen med at lade tre norner forsøge at finde tråden i handlingen. Kasper Holten gjorde i sin berømmede opsætning de tre norner til forvirrede abonniner på Det kgl. Teater, der intet forstod af opsætningen, og det var en morsom, selvironisk kommentar. Her slås de tre uldklædte norner blot med en meget konkret tråd, som scenemedarbejderne hjælper med at bære fra kulissen (ja, man kan se deres hænder), og da de taber den, er det uden nogen form for ironi. Det er opsætningens altoverskyggende svaghed, at man ikke har villet ofre, hvad der skulle til for at indfri ambitionerne, og så er resultatet derefter: amatørteater. Nornerne, Margarete Joswig, Karin Lovelius og Winnie Merete Duholm, synger glimrende, men det havde de også gjort i en enklere og mere gennemført opsætning.

                      Gibikungernes store hal er den åbne scene med nogle kasser langs de samme sætstykker, så koret har noget at sætte sig på, men de er alle klædt som knoldesparkere og er derfor næppe heller fordringsfulde. Runí Brattabergs Hagen er i sort, tilknappet tøj, så ingen er i tvivl om, at han er den ledeste lede i egen person, og der er nok en pointe i, at han hele tiden fjerner sig fra Gunter og Gutrune, men videre dramatisk er det ikke at se dem lege tagfat imellem forhænget. Til gengæld synger de alle fremragende: Der er en stor forskel på Ljuba Petrovas Gutrune og hendes Freja; Gutrune er frisk og spudlende, så man forstår, at Siegfried tiltrækkes af hende, trylledrik eller ej. Brattabergs Hagen har en dybt ulmende ondskab i sin bas og står i skarp kontrast til Alejandro Marco-Buhrmesters lysere og lettere naive Gunter.

                      For den uindviede er første og anden akt lange, og denne iscenesættelse gør dem ikke kortere, men i tredje akt sker der noget; klimaks er nær, og det kan høres på sangerne og i orkestergraven. Efter så mange og lange forestillinger må en naturlig og forståelig træthed indfinde sig, men pludselig skærpes koncentrationen, musikken bliver mere dramatisk og energisk, der spilles strammere, og sangerne giver med en næsten overmenneskelig styrke mere, end man troede muligt. Det er i alt fald svært at genkende Jennifer Wilsons Brynhilde denne aften, hvis man sammenligner med Valkyrien, så silkeblødt og stærkt hun synger, og Odense Symfoniorkester får taget til at løfte sig i sørgemarchen for Siegfried. Man får tanken, om orkesterets medlemmer har siddet og ventet på at kunne give alt i en fejring af cyklussens store helt og for at markere, at her er faktisk en afrundet helhed, musik, der fralægger sig ambitionen om at leve op til nogle idealer og i stedet bliver i lytteren, ikke en itusprængt verden. Det er et højdepunkt, der bliver længe i en, mens iscenesættelsen også ender i nonsens: Siegfried bliver liggende på den klippe-illuderende genstand, mens Gutrune sidder ved hans side og lytter til, at Brynhilde synger sin store scene. Koret lokkes også til og lytter, men der er ingen flammer, der fortærer nogen, og selvom Rhinen nok går over sine breder, da rhindøtrene løfter den blågrønne organza og tildækker Siegfrieds lig, så står de andre og får end ikke våde fødder. Så meget for en nutidig klimakatastrofe, hvor verdenshavene stiger og fortrænger mennesket, og hvad der går under, må guderne vide. Måske det blot er iscenesættere og producenter, der ikke længere selv kan se, hvad der er opad eller nedad, og derfor bare lader alt ende i scenisk og dramatisk kaos? Der er intet her, der dæmrer.

Epilog

Mere end en måned er gået, siden den odenseanske Ring trillede bort. Undertegnede er flyttet i hus og har derfor haft en del andet at se til. Livet går altså videre med raske skridt, og sommersolen bager fortsat ned over det ganske land, så klimaændringerne kommer anderledes konkret og mere skræmmende til udtryk end i den første instruktørs vist nok oprindelige vision for Ringen i Odense.

                      Efterlod opsætningen sig noget blivende indtryk? Jeg har svært ved at udtale mig (men ingen problemer med at gøre det), for denne ”fremtidsmusik” tiltaler mig ikke. Jeg er glad for at have oplevet nogle fantastiske sangere, jeg respekterer musikerne for den maraton, det har været for dem, og jeg værdsætter Verdernikovs initiativ, mens jeg håber, det også vil manifestere sig på Den kongelige Opera i nogle ambitiøse opførelser af gerne uventede (og russiske) operaer, der ikke blot lefler for popkulturen. Men Wagner selv? Forløsnings-motivet, der afrunder Gudedæmringen er underskønt, men det kommer til at blafre i vinden, fordi det ikke bruges i nogen sammenhæng, og det efterlader en med gold tomhed. I mine ører er der - som Weekendavisens anmelder skrev - intet ”evighedssekund”, der klinger, jeg mindes kun en lettelse over, at det hele var forbi. Sådan skal man ikke se tilbage på noget, man skal stræbe efter enhed og helhed, for også selvom det måske er svært - umuligt? - hvilken forløsning er der så i at insistere på det fragmenterede, at dyrke spejlet i tusind stykker? Det er muligt, det ligger i Wagners værk, jeg ved det ikke, men det ligger ikke i denne iscenesættelse. Her var mere at hente i Kasper Holtens afsluttende vision: En mor med et nyfødt barn på armen. Lad os håbe, en splint af troldspejlet ikke sætter sig i barnets øje - eller øre.

Gåder i et spejl

Velkommen repremiere på Verdis Otello; Operaen d. 29. april 2018

”Papa Shakespeare!” kaldte Verdi the bard. Selvom nærværende skribent indrømmer at have et lidt anstrengt forhold til Verdi (i alt fald Verdis tidlige produktion), så deler han og jeg en stor og udtalt begejstring for den store engelske dramatiker; det var mødet med tragedien Macbeth i 3.g, der blev afgørende for undertegnedes valg af studie, og jeg nærer en stor, stor kærlighed til Verdis sidste to operaer, begge baseret på Shakespeare. Otello og Falstaff afslører begge Verdis geni som komponist og hans store, indgående kendskab til og forståelse for Shakespeare, for er der end store forskelle på Othello og Otello, og er Falstaff ikke en selvstændig komedie af Shakespeare, så er begge operaer shakespearske helt ind i rygmarven, og man kan græde mange, salte tårer over, at Verdi var blevet for gammel til at fuldføre en Lear, en Hamlet og en Stormen. Vi må prise os lykkelige over, at vi har Otello og Falstaff - de bedste i Verdis store oeuvre efter undertegnedes mening.

                      Shakespeares scene var bar, og hans publikum var bredt. Jævne mennesker på gulvet foran scenen - the pit - ville underholdes og have noget at le ad, de velbeslåede og højvelbårne i Globe-teatrets gallerier ville have ædle karakterer og store dramaer, og Shakespeare gav dem begge dele ved at udsmykke sin scene med en poesi så rig, så dyb og så original, at de færreste fuldtud forstår, hvor stor afsmitning og indflydelse digterens ord har haft på det engelske sprog. Alt det lader sig naturligvis ikke overføre til opera; de store, dramatiske monologer er for lange til at omsætte til musik, de sætter dramaet i stå, og poesien overdøves let af musikken. Men det er jo netop pointen, at hvad ordet kan bære i skuespilhuset, det overtager musik og sang i operahuset, og hver tone, Verdi har sat på papiret, står mål med Shakespeares ord. Handlingen i Otello er mere komprimeret end i tragedien Othello: Første akt, der er essentiel for at forstå kærligheden mellem Othello og Desdemona og Jagos had til moren, er strøget, så operaen består af fire akter, der er nogenlunde lige lange. Flere mindre karakterer er derfor også udeladt, og der er betydeligt færre lig på scenen i sidste akt end hos Shakespeare, men titelkarakteren står skarpere og dramatisk dirrende spændt ud mellem den onde, sorte Jago og den hvide, englelignende Desdemona. Det understreges af, at Jago simpelthen bare er ond og bekender sig til ondskaben i mennesket, hans onde plan styres ikke af hævn, og at enhver oplysning om, at Desdemona er en selvstændig, moderne kvinde, der trodser sin far og samfundets forventninger ved af egen vilje at gifte sig med den sorte hærfører, er udeladt. Derfor behøver Verdis Otello heller ikke være sort, for hans tragedie knytter sig til hans sjælelige ubalance, ikke til hans stilling og anseelse i samfundet.

                      Nicola Raabs iscenesættelse frembærer disse forhold på smukkeste vis. Ashley Martin-Davies enkle, lysende smukke kasse, der dannede ramme om opsætningen af alle Verdis tre Shakespeare-operaer i jubilæumsåret 2013, og som blev meget udskældt for at være en skrabet og for enkel scenografi, er virkeligheden bare lige så bar som Shakespeares scene, og den fremhæver blot musikdramaet: Væggene kan glide til siden, så omverdenen kan komme ind, ellers lukker den Otello inde og lader Jago kynisk indpode ham mistanker eller lader ham selv true Desdemona i sit splittede, syge sind. Den eneste dekoration derudover er en spejlvæg, som Jago uden betænkning tør se sig selv i, men som Otello, selvom han igen og igen går bardus ind i den, ikke kan se sig selv i. Han ser med Paulus’ ord ”i et spejl, i en gåde”, men han ser ikke sig selv ansigt til ansigt, han kender ikke sig selv fuldt ud og er ikke selv kendt fuldt ud. Iblandt drejer spejlvæggen og spejler publikum i salen, så den aristotelisk minder publikum om, at Otellos nagende tvivl kunne være vores egen, for iblandt lader spejlvæggen også os ane, hvad der sker i Otellos sind ved at vise, hvad der sker uden for scenen, og ser vi ikke der Desdemona vandre med Cassio? Det er muligvis indbildning, gåder i et spejl, men det er Otellos jalousi jo netop også, og ingen griber ind, før det er for sent. Den alt for sene erkendelse, der er den egentlige tragedie, illustrerer Raab smukt ved at flere og flere på scenen klæder om fra smukke, lyse renæssancekostumer til sort, nutidigt tøj, så til sidst er kun Otello i kostume - forklædt for sig selv - og alle andre bærer sorg over tragedien, undtagen Desdemona i uskyldshvidt. Dertil kommer Linus Fellboms meget, meget smukke lysdesign: Kaskader af himmelsk lys over Jagos ”Credo” (en ironisk/blasfemisk kommentar?), diset, stemningsskabende modlys eller et enligt stearinlys i sidste, uhyggelige akt. Det er mageløst.

                      Pier Giorgio Morandi leder med overblik og begejstring Det kgl. Kapel og lokker alle de detaljer ud af Verdis partitur, der gør det ud for Shakespeares poesi: Otellos følelsesskift og pludselige udbrud, trompetfanfarernes glans, Desdemonas melankolske bøn og kyssets tema prenter sig ind i publikums bevidsthed. Han følger også sangerne, så de kan udfolde sig frit, og ikke mindst titelpartiet synges af en virkelig kompetent sanger; amerikanske Roy Cornelius Smith er en rigtig heltetenor af den slags, man kun sjældent oplever, den bedste sanger på Operaens scene denne sæson, og han mødes af et sådan jubelbrøl, at han bliver helt genert og prøver at spille overrasket over, at der også er blomster på scenen, for kan de være til ham? Han er forestillingens ubestridte stjerne, men David Kempster synger Jago med stoisk ro, ulmende mørke og rovdyrets afventende mine og er også fremragende. Gisela Stille synger Desdemona med stolt og knejsende styrke, hendes teknik er i orden, men undertegnede bryder sig ikke om hendes klang, der domineres af en dirrende, mørk timbre og helt mangler den sødme og inderlighed, der klæder partiet. Derudover skiller navnlig Morten Lassenius Kramp sig ud som dogens udsending, Lodovico; mørk, maskulin, men magtesløs synger han fuld af medlidenhed med Desdemona. Det kgl. Operakor synes umiddelbart større end den mindre faste stab, besparelserne har reduceret koret til, men koret synger lige stærkt og upåvirket af den grund, så forestillingens succes og belønning med en Reumert er ingen gåde. Gåderne opstår, når vi ser os selv i et spejl - eller spejler os i Verdis mesterlige opera, som Nicola Raab her inviterer os til at gøre.

Guld og gys og kuldegysninger

Romerske skatte og russiske gys, d. 15. april 2018

Glyptoteket huser for tiden en storslået udstilling med den romerske sølvskat fundet i Berthouville i 1830, og den tager sig smukt ud i Vilhelm Dahlerups romersk inspirerede sale. Det overdådigt smukke sølvservice med rige, mytologiske motiver blev af Quintus Domitius Tutus skænket til Merkur i den helligdom, der lå på stedet i det 1. årh. e. Kr., og skatten vidner ikke kun om en from mands respekt for guderne, men om at luksus - også i antikken - ikke kun handlede om at vise, hvor formuende man var, men også hvor dannet man var. Udstillingen er således et blik ind i en samfundssfære, der ikke kun er fremmed for de fleste, fordi det romerske rige gik under for 1500 år siden, men fordi det er de færreste forundt - selv i velfærdsstaten Danmark - at drikke af så ekstravagante bægre, kander og fade. Den samme dannelse har heller ikke alle længere (nogle har slet ingen dannelse…). Man kunne få den tanke, at officeren Hermann i Pusjkins novelle ”Spar Dame” havde været forbi og her fået smag for det liv, han med sin officersgage aldrig ville kunne få adgang til, men som han for enhver pris vil have adgang til.

                      Tanken ligger umiddelbart for, når Glyptoteket befinder sig så kort vej fra Gamle Scene, hvor engelske Liam Scarletts ballet baseret på Pusjkins novelle for nylig har haft verdenspremiere, og den er fremragende; en helt ny helaftensballet til Den kongelige Ballet, der kan honorere Scarletts ambitioner og evner. Spar dame’s overdådige luksus består først og fremmest i overdådige optrin, medrivende dansere og en spændende historie, der er enkelt fortalt. I modsætning til Tchaikovskys opera Spar dame holder Scarletts ballet sig ret nøje til det litterære forlæg og gør protagonisten, officeren Hermann, til en desperat opportunist, der ingen midler skyr i sin desperation og efterlader et knust hjerte og liget af en oldgammel grevinde i sit kølvand, inden alt mislykkes for ham, og han bliver vanvittig. Det er en vild og skæv romantisk historie (novellen med en udpræget brug af ironi og anden fortællerdistance), og det er vildt og skævt og egentlig grotesk at opleve den unge, stærke Hermann i pas de deux’er med grevinden med den dystre hemmelighed om tre sejrende spillekort, for hun er måske spinkel, men afgjort hverken svag eller skrøbelig. Hun virker nærmest dæmonisk med sin hvidpudrede, skarpe profil, benede skikkelse og dog så stærke og elegante fremtoning. Man tvivler egentlig på, at hun lader skræmme af Hermanns pistol og derfor synker død om, man tror snarere, at hun hele tiden har været et gespenst, der nu endelig slipper for sit jordiske hylster og kan dukke op, når og hvor hun vil, og kun lade sig se af dem, hun vil ses af. Det er gysende godt, da grevindens katafalk til slut åbner sig og bliver det spillebord, hvor hun snyder Hermann, så han taber det afgørende spil og mister forstanden.

                      Hermann danses af Alexander Bozinoff med betagende styrke og stor elegance - navnlig scenerne med Alexandra Lo Sardos Liza, grevindens plejedatter, som Hermann bruger for at komme frem til grevinden og lokke hendes hemmelighed fra hende; han løfter hende, taber hende og griber hende i et tempo, der gør det lysende klart, hvorfor hun lader sig besnære af ham. At hun ikke taber hovedet, vidner om, hvor sikkert hun står - og danser - på sine egne ben. J’aime Crandall er den dæmoniske grevinde, der aldrig fortrækker en mine, men hvis ben og arme kun gør hende endnu mere utilnærmelig og skræmmende, men også fascinerende og dragende. Tobias Praetorius er grevindens barnebarn, officeren Tomskij, og han sætter ikke én fod forkert, hvorfor han er den, der muligvis får den små Liza til sidst, men det falder uden for ballettens handling.

                      Det er solodanserne og korpset, der løber med opmærksomheden, for ganske vist er Jon Morrells kostumer smukke og overdådige (om end handlingen ikke lader sig tidsfæste herudfra, for kjolernes snit såvel som herrernes jakker synes snart at høre hjemme i empire-tiden, snart i 1880’erne med slæb og tournure), men hans scenografi er så spartansk, at gør den det end muligt at skifte scene hurtigt og enkelt, så mangler den den elegance og glamour, som resten af forestillingen ejer. En enlig glødepære firet ned fra loftet understreger måske nok ensomheden i Hermanns isolerede værelse på galeanstalten, men minimalismen af flere glødepærer forlener ikke ballet hos Cekalinskij med hverken fest eller storhed.

                      Moderne og velfungerende er derimod musikken; med klangbund hos Tchaikovsky har Martin Yates skabt et smukt, dragende og helstøbt partitur i en instrumentation, der lyder af nutiden mere end 1820’erne eller 1890’erne. Man genkender enkelte temaer fra operaen Spar dame, men derudover er musikken hentet fra hele Tchaikovskys oeuvre, så han går som et spøgelse gennem orkestergraven og vækker både fascination, skræk, gru og lidelse til live hos publikum. Man kan undre sig over, at det samme tema fra Eugen Onegin skal åbne hver akt, og om ikke en mindre genkendelig melodistump kunne have vakt den samme følelse, men det er en uretfærdig anklage, når Yates’ arrangement alene er årsag til at gå ind at opleve balletten. Det kongelige Kapel under Vincenzo Milletaris ledelse bidrager til at fremmane musikkens syner og dansens dybe længsler. Der er garanti for både gys og kuldegysninger, så må man nøjes med guldet i dansen og musikken - eller på Glyptoteket.

Mennesker under lup

Thomas Adès’ mesterlige Morderenglen i Operaen d. 8. april 2018

Efter to verdenskrige, den ene mere blodig end den anden, kan det ikke undre, at menneskets opmærksomhed i 1940’erne og 1950’erne rettede sig mod mennesket selv, dets skrøbelige liv og den truende, grusomme verden. Albert Camus slog hovedet på sømmet i denne konflikt med første sætning af Sisyfos-myten: ”Der findes kun ét virkelig alvorligt filosofisk problem: selvmordet.” Med andre ord: Er verden så frygtelig og tilværelsen så absurd, at livet ikke er værd at leve? Spørgsmålet er ikke blevet mindre aktuelt siden Camus stillede spørgsmålet i 1942; moderniteten stormer fremad og må for enhver pris ikke standses, selvom den kun tilbyder mennesket forbrug, forbrug og mere forbrug som en midlertidig udsættelse af den endelige sandhed, at vi skal forlade denne verden før eller siden, og denne vished gør mennesket selv til en forgængelig ting. Selvom det nok for sin egen sjælefreds skyld kan være nyttigt ikke at tænke for ofte over dette, så kan det dog for samme sjælefreds skyld være nyttigt at minde sig selv om det skrøbelige liv bare engang imellem, og det gør Thomas Adès’ overvældende og smukke opera The Exterminating Angel fra 2016 på forbilledlig vis.

                      Der skal så lidt til at skubbe selv den mest selvberoende og grundfæstede tilværelse ud af balance, og få evnede det som absurdisterne. Det er på Luis Buñuels absurde film Morderenglen, Adès har baseret sin nye opera, hvis handling på overfladen er helt tilforladelig og så banal, at det grænser til det kedelige: Et selskab af det bedste borgerskab i Barcelona samles til souper efter en operaforestilling. Noget er selvfølgelig galt, men det er så lidt, at også det grænser til det banale: Tjenerskabet er flygtet inden souperen, og så viser det sig pludselig, at gæsterne ikke kan forlade stuen, hvor de er samlet. Det virker som en vittighed - endda en meget dårlig vittighed - og ikke som grundlag for en film endsige en stor opera i tre akter, men det er netop ubehaget ved at få fortalt en dårlig vittighed uden pointe, der er det foruroligende ved hele historien. En festlig og fornøjelig aften i selskab med intelligente mennesker og kunstnere bliver uudholdelig i det øjeblik, at det går op for en, at den ikke ender, at den er uden forløsning, at der kun findes det ene. ”Helvedet er de andre!”, skrev Sartre i skuespillet Lukkede døre, og som handlingen skrider frem, viser det sig at være pointen; operaen sætter mennesker i en presset situation under lup, og det er ikke noget kønt billede:

”… alle Mennesker løb om uden Klæder! det var gyseligt, men endnu mere gyseligt at see hvor den Ene puffede og stødte den Anden, hvor de nippedes og nappedes, bede hinanden og trak hinanden frem. Hvad der var nederst skulle øverst og hvad der var øverst skulle nederst! ”see! see! hans Been er længer end mit! baf! væk med det! der er En, som har en lille Knop bag Øret, en lille, uskyldig Knop, men den piner ham, og så skal den pine meer! og de hakkede i den, og de trak i ham og de aad ham for den lille Knops Skyld. Der sad En saa stille, som en lille Jomfru, og ønskede alene Fred og Rolighed, men saa skulde Jomfruen frem, og de trak i hende og de slede i hende og de aad hende!”

Beskrivelsen er H. C. Andersens, og selvom den ikke handler om mennesker (det er kun trolden, der tror det), så ved den gode Krible-Krable, at ”Det er Grøftevand!” i eventyret ”Vanddraaben”. Det er man ikke helt sikker på, at karaktererne i operaen er, for præcis sådan opfører de sig, da de ufrivilligt (?) har været spærret inde sammen i flere dage.

                      Adès’ musik til denne foruroligende subtile handling er - naturligvis - lige så spændingsfuldt og dirrende. Programmet fortæller om musikalske citater af Bach, wienervals, Strauss og Wagner, og der er noget meget genkendeligt ved musikken, men den virker - ganske som den sært forrykkede handling på scenen - alligevel ny og er helt sin egen. Den er ikke let at lytte til, men det er heller ikke et fremmed lydunivers, der kommer imod publikum fra orkestergraven, hvor Det kongelige Kapels fremragende musikere sidder som sild i tønde; ud over den helt store besætning er orkesteret forøget med flygel og ondes martenot, og slagstøjsgruppen er tilføjet ambolt, sten, vaskebræt og en dør, der effektfuldt kan smækkes i. Lige så bred - og stor! - er sangerbesætningen på scenen: 15 solister heriblandet en kontratenor og en koloratursopran, der flere gange er helt oppe på det høje a! Det er vildt, det er det eneste passende adjektiv, og det er lige så vildt, at alle lever op til de høje krav, Adès’ partitur kræver - også den svenske koloratursopran Kerstin Avemo. Jeg bryder mig ikke om Gisela Stilles stikkende klang, heller ikke som festens værtinde, Lucia, og Gert Henning-Jensens spinkle tenor klæder ikke værten Edmundo de Nobile - sådan er det - men ellers er der ingen at sætte en finger på. Randi Stines kobberulmende røst er varm og stærk som hertuginden med de ulmende følelser for doktoren, Hanne Fischer forlener pianistinden Bianca med en styrke, der smukt modsvares af David Kempster som hendes mand, dirigenten Roc, og Jens Søndergaard er i stemme såvel som skikkelse en meget maskulin og standhaftig oberst. Sofie Elkjær Jensen får som Beatriz, den kvindelige part af det unge, elskende par, et parti, der passer sig langt bedre for hendes sprøde sopran end hyrden i Kuhlaus Lulu tidligere i sæsonen, også selvom Alexander Sprague som hendes forlovede, Eduardo, ikke helt står mål med hende. Bedst er uden tvivl søskendeparret Silvia og Francisco: Han synges af Morten Grove Frandsens sikre kontratenor, og han bidrager med al det hysteri, partiet fordrer, mens Sine Bundgaard giver partiet som ung enke lige dele ømhed, desperation og frygt; hendes skære sopran rammer hver tone med stor præcision og indlevelse. Brava! Sten Byriel er desværre indisponeret (undertegnedes held fornægter sig ikke), så partiet som doktoren synges fra siden af scenen af Brian Bannatyne-Scott; man ville ellers gerne have hørt Byriels smidige bas som den eneste fornuftige i selskabet og som supplement til Stene.

                      Tom Cairns har sammen med Adès skrevet librettoen over Buñuels manuskript, og han står også for iscenesættelsen, der fra Salzburg over London og New York nu er kommet til København, og den er enkel og realistisk - i det omfang handlingen er realistisk. Hans personinstruktion er lige på kornet, og drømme- eller hallucinationssekvenserne projiceres helt enkelt på bobbinettet (Tal Yarden har stået for videodesignet) eller ses gennem bobbinettets slør.  Hildegard Bechtler har lavet en stor mahognifarvet port, der midt på drejescenen danner kulissen og markerer den dørtærskel, der på mystisk vis ikke kan passeres, og hendes vidunderlige kostumer hensætter uden at ryste på hånden handlingen til de mondæne og modesikre 1960’ere. Det er først og fremmest stemmerne og Adès’ partitur, der danner den egentlige og væsentligste kulisse, og det er en totaloplevelse; allerede et kvarter før forestillingens begyndelse lyder (kirke)klokker ud i foyeren til publikum, og operaen slutter - brat! - til (kirke)klokker, mens koret synger bidder af den katolske dødsmesse. I Buñuels film fanges karaktererne efter at være sluppet fri af Nobiles selskab atter i den kirke, de opsøger for at takke for deres befrielse, her refererer kun klokker og tekst til en religiøs ramme; midt på scenen står stadig den store port, hvor nu alle - solister, kor, statister - fanges, og det åbner (sic!) en mulighed for en fortolkning af handlingen, der er mere åben (sic!) end blot et (politisk) budskab om at være fanget af borgerskabets sociale konventioner eller af religionen. Det er livets absurditet alene, der holder karaktererne fanget, så vi kan betragte dem på scenen som under en lup, og måske er troen på noget større i form af (kirke)klokker og bønner den eneste udvej (sic!) fra absurditeten. Det mente Kierkegaard, hvilket han udtrykte i sit dictum om at springe ud på troens 70.000 favne vand, og det mener vel egentlig også Krible-Krable med sin understregning af, at væsenerne under lup ikke er mennesker, men bare grøftevand. Lad bare kunsten vise vrangbilleder af verden, disse kan lige så vel vise, at der er mening i galskaben.