Ung igen

Sangerfest i La Bohéme i Operaen på Holmen – men Melbyes scenografi savnes. D. 27. november 2016

Hvor mange gange kan man på et liv holde ud at skulle se La Bohème? Det er en kort opera, spilletiden er under to timer, musikken er evigt indsmigrende, og handlingen er gribende – vel at mærke i hænderne på de rette sangere og den rette instruktør og scenograf. Nyopsætningen på Det kongelige Teater skulle angiveligt være langtidsholdbar, en investering og en del af et fremtidigt standardrepertoire, men det vil den kun kunne, hvis man fortsat har så kompetente sangere som nu, for scenografien er grå i grå; kedelig, billig og intetsigende.

                      Det er indpakningen, den er gal med. La Bohème er en bittersød og meget stemningsfuld opera at få foræret op til jul, men Astrid Lynge Ottosens scenografi er der ikke meget julegave i. Lad gå med, at kunstnernes logi er fattigt og mørkt – det mest magiske øjeblik er faktisk, da vægge og loft i slutningen af første akt svæver bort, så sneen kan dale ned over de nyforelskede – men stormagasinet, der danner ramme om anden akt, minder mest af alt bare om en gammeldags juleudstilling fra fattigfirserne, og det er helt tydeligt, at det er samme kulisses bagside, der danner dekoration for tredje akt, hvilket kun giver indtryk af et skrabet budget. At sende bohèmerne op på taget i fjerde og sidste akt giver muligvis psykologisk mening, for så kan Mimi udånde i sin elskede forårssol, men tagkulissen er tydeligvis skabt til en meget mindre scene, og det er kluntet, som den parisiske arkitektur vælter sig rundt mellem hinanden, nye og gamle bygninger, uden på nogen måde at illudere udsigten over byernes by fra Montmartre. Behøver man fortælle, at arkitekturgengivelserne naturligvis er grå? Mikael Melbyes storslåede, smukke og dog enkle scenografi, der til trods for at være skabt til Gamle Scene kom med til Operaens meget større scene, er et stort savn denne eftermiddag, og man gør bedst i at lytte og følge karakterernes gøren og laden, for den er ung og frisk.

                      Instruktøren Elisabeth Linton har flyttet handlingen små hundrede år frem til 1920’ernes Paris. Det er dog ikke de brølende 20’ere; bohèmerne er lige så fattige som altid, frysende og ikke det mindste grebet af ekspressionismen, hvad der havde klædt forestillingen, for deres kammer er blot et regulært, lavloftet rum helt oppe under taget, og der er ikke skyggen af farve. Det mest ekspressive udtryk er, at maleren Marcello strør aske ud over sit lærred, men selv det er jo gråt og støvet. Til gengæld er kvinderne, Mimi og Musetta, mere frigjorte og selvstændige, og allerede inden sin berømte entre har Mimi kigget nysgerrigt ind ad døren til de fire kunstnervenner, så det manglende lys er kun et påskud for at banke på. Hun flirter nok med Rodolfo, men hun lader sig ikke bare forføre, og det bliver et helt lille clou, at hun triumferende finder den forsvundne nøgle i Rodolfos jakkelomme. Musetta flirter lige så åbenlyst i tredje akt; hun vælger tydeligvis Marcello til, men ikke andre mænd fra, hvilket gør hende endnu mere levende og nutidig, uden at hun afviger fra librettoens karakter. Et fejlskud er det dog at gøre Rodolfo så kolerisk, at han i pausen har givet Mimi et blåt øje; det forstærker hverken indtrykket af hans kærlighed til Mimi eller hans sorg over ikke at kunne hjælpe hende i sygdommen. Linton demonstrerer imidlertid et klart blik for, hvordan hun som instruktør kan farve og understrege karaktererne alene i personinstruktionen, så hun på én gang overrasker det publikum, der har set Bohème talrige gange, og formidler operaens handling til dem, der ser den for første gang. Kender man operaen, ser man straks, at Rodolfo er blevet afvist af en forlægger, når Linton lader operaen begynde med, at han kaster det indpakkede manuskript på bordet i ærgrelse; kender man den ikke, opdager man det, når manuskriptet brændes for dog at give varme.

                      Én ting er instruktørens idéer, en anden er sangernes evne til at føre dem ud i livet, og her er Linton hjulpet af et formidabelt ensemble: Peter Steen Andersens Papignol over Bo Glies Nandfreds Benoît (der meget forfriskende ikke er en ucharmerende gamling, men en yngre mand med løs butterfly og i moderigtig rygejakke) til Peter Lodahls Rodolfo synger og agerer alle som en drøm. Navnlig sidstnævnte giver med sin ømme, runde og meget bløde klang gåsehud, selv når han serverer fortærskede tenortraver om den kolde hånd, og selvom jeg aldrig bliver fan af Gisela Stilles meget skarpe, ja, faktisk hårde klang (der slet ikke klæ’r partiet som Mimi), så hæver hun stemmen højt og frit med stor styrke. Palle Knudsen som Marcello og Sofie Elkjær Jensen som Musetta er et ”match made in heaven”; hans fede, maskuline stemmestyrke kan give alle hjertebanken, men overfor hendes perlende, strålende, jublende himmelrøst må selv han renoncere og overgive sig. Leif Jone Ølbergs Schaunard og Niels Gusténs Colline fuldender kvartetten af kunstnere, og sangen og spillet mellem dem gør én ung igen; de fire venner minder en om, hvorfor La Bohème er værd at opleve igen og igen, for de indkapsler ungdommens mod, livslyst og idealisme, så man kun kan beruses og forføres af dem – og så tragedien kan gribe des voldsommere, da den så pludseligt slår ned midt i solskinnet. Det er trist, at scenografien skal være så gammeldags og grå, når sangen og instruktionen er så frisk og ungdommelig.

Jordstrygerambitioner

Pinlig og plat Højskolesangbogen på ”Det ny kongelige Teater” alias Teater Momentum d. 26. november 2016

Det er et underligt misforhold mellem kunstneriske niveauer og ambitioner, der hersker på Teater Momentum i Odense i denne sæson under husinstruktør Henrik Grimbäcks regimente. Efter foreløbig to forestillinger spørger man sig selv, om han vil noget kunstnerisk, når han kalder sig ”Det ny kongelige Teater”, eller om det er en pinlig parodi, som når små børn siger ”pik og patter” op i ansigtet på deres forældre? Indtil videre ser det ud som om, at de største ambitioner og den største del af budgettet bruges på scenografien: En meget spændende scenografi nytænkte kukkasseteatret i Ødipus/Antigone, og i den aktuelle Højskolesangbogen er hele scenerummet lavet om til et forsamlingshus, hvor publikum sidder ved borde i lange rækker og har mulighed for at spise inden forestillingen. Maden er – selvom det bare er buffet – bedre end det tag-selv-bord af tåbelige indfald og henkastede idéer, der præger forestillingen. Og så er der ikke engang bal bagefter!

                      De fire skuespillere, Nanna Cecilie Bang, Katrine Leth, Nicklas Søderberg Lundstrøm, Tobias Shaw plus pianisten Peter Kohlmetz Møller, er alle sig selv og kalder hinanden ved fornavn som et kig ind bag kulissen. De indleder med en glimrende firstemmig sang, og eftersom forestillingen jo hedder Højskolesangbogen, så kunne man få den tanke, at denne sang efterfølgende var glemt i mængden af andre sange, men det er ikke tilfældet. Den er glemt, fordi den er druknet i pinligheder, platte påfund og en manglende vilje til at ville noget med forestillingen. Jo, vi får ”Mormors kolonihavehus” og ”Når jeg ser et rødt flag smælde”, inden alt endegyldigt falder fra hinanden, og alle ellers annoncerede sange må publikum insistere på at synge selv eller se i de omdelte eksemplarer af Højskolesangbogen efter, fordi de fire skuespillere kører ud ad en tangent af akavet totalteater, der indeholder alt fra ved håndsoprækning at tilkendegive, om man er kommet til teater til fods, på cykel eller i bil, idiotiske kostumer og en scene, hvor Nanna Cecilie Bang erklærer en tilfældig tilskuer sin kærlighed. Denne tråd følges resten af aftenen igennem og udarter sig til en ikke hverken gribende eller morsom jalousi- og hævnpastiche. Det pudsige er, at de fire skuespillere – som man er ganske tæt på – alle er meget overbevisende og virkelig viser talent; de ryster hverken på hånd, stemmebånd eller ansigtsudtryk, de lever sig oprigtigt ind i – ja, her er problemet, for hvad lever de sig ind i? Deres egen teatersport af tilfældig brainstorming? Deres ironiske, sarkastiske tilgang til alt, der kunne ligne en holdning eller en værdi? Eller er de bare sig selv? I alle tilfælde er det ret uinteressant for publikum bare at være tilskuer til en intern joke eller obskur holdningsløshed. Man trækker måske på smilebåndet et par gange, man imponeres over, at i alt fald de tre skuespillere virkelig kan synge (Katrine Leth har ikke meget stemme), og måske ler man højt en enkelt gang (medmindre man har kigget dybt i rødvinen under middagen…), men da der er gået 60 af de i alt 105 minutter, forestillingen varer, er luften gået af ballonen, og mere end én publikummer sidder og bladrer i Højskolesangbogen og følger ikke længere med. Dét siger naturligvis noget om værdien af den bog, der nu ligger titel til en forestilling både på Det kongelige Teater og Teater Momentum, men det siger så sandelig også noget om, at Grimbäck og ensemblet fejllæser publikums forstand og smag; vil de virkelig ikke andet end forudsigelig og uoriginal underholdning med dinosaurkostumer og liderlige hånddukker lavet af sokker? Det ser sort ud for Shakespeare og Helligtrekongersaften, som er den næste forestilling på programmet, når skuespillerne har potentiale til det store teaterfestfyrværkeri, men ikke har ambitioner over jordhøjde.

Der var engang...

Den jyske Operas festlige og formfuldendte Askepot i Odense Koncerthus d. 21. november 2016

Den jyske Opera har på sin efterårsturné nået den gamle eventyrdigters fødeby som et af sine sidste stop. De to opførelser er helt udsolgt; man skulle tro, odenseanerne ikke kan få eventyr nok, selvom H. C. Andersen markedsføres, så det hænger en langt ud halsen og skygger for den store digters værker. Men der er eventyr i iscenesættelsen af Rossinis Askepot, diskret, charmerende og uimodståeligt velkoreograferet eventyr til trods for, at den gode fe og tryllerierne fra Charles Perraults eventyr er udeladt i librettoen (på komponistens opfordring), og der er skønsang i struben på sangerne til at gøre det ud for de hjælpsomme, kvidrende fugle.

                      Rossinis Askepot er en pige med et hjerte af guld og ben i næsen. Hun svarer frimodigt sine ondskabsfulde stedsøstre igen, hun insisterer på at appellere til og stole på det gode i mennesket, og det virkelig eventyr i operaen er, at hun til sidst, da hun har fået sin prins, tilgiver stedfaren og stedsøstrenes foragt og hjerteløse behandling. Det er tit svært for instruktører (for slet ikke at tale om anmeldere!) at acceptere denne tilgivelse ”og de levede lykkeligt til deres dages ende”-slutning, upåagtet hvor væsentlig den er for at forstå f.eks. Mozarts operaer og her Rossini, men instruktøren Oliver Platt ryster ikke på hånden og leverer en gennemarbejdet smukt tilrettelagt komedie. Menneskelig ondskab kigger ganske vist frem og skuler til det godes sejr, men denne får ikke lov til hverken at lide eller bide fra sig, den overvindes simpelthen med det gode. Dét er da eventyrligt!

                      Askepot har således elementer af både opera seria og opera buffa, og Platt gør heller ikke operaen til enten det ene eller det andet. Her er ingen falden-på-halen-komik, men elegant iscenesatte situationer baseret på Rossinis mageløst morsomme, melodiøse og rytmiske partitur: En gentagelse i koret bliver brugt til at illustrere, hvor dumme og tungnemme de to stedsøstre er, de store ensembler, hvor kaos og forvirring hersker, understreges ved f.eks. at lade en tjener træde uden for og ryste på hovedet over, hvor tåbelige de undrende herskaber dog er, og det omkuldblæste kor transformerer sig under stormvejret i anden akt på magisk vis til den kongelige vogn med heste og kusk blot ved hjælp af paraplyer og kulspande. Personinstruktionen er skarp og præcis, tydeligst hos Askepot, der hviler i sig selv, og tjeneren Dandini, der næsten ikke kan være i sig selv af begejstring over at være konge for en dag, og dertil kommer, at prinsens lærer, den vise Alidoro, der trækker i trådene, så prinsen og den gode, dydige køkkenpige kan få hinanden, overtager den gode fes rolle i eventyret, for hver gang han kommer på scenen, tryller koret let og elegant don Magnificos faldefærdige slot om til prinsens elegante sale. Scenografen Neil Irish fortjener at nævnes for at have skabt en så rummelig og elegant kulisse; den understreger netop smukt, hvad den skal, men træder samtidig diskret i baggrunden. Man sidder og ønsker, at han også havde været scenograf på Den jyske Operas opsætning af L’amico Fritz for et år siden, så man havde været Adam Wiltshires larmende skrummel af en kulisse foruden.

                      Sangerne bidrager alle som en til at gøre opsætningen til en eventyrlig succes. Ingen af dem vælter en bagover, men alle indfrier de forventninger, man måtte have til partierne, og det er sjældent at opleve et så jævnbyrdigt ensemble af sangere. Bedst er Victoria Simmonds’ runde og appetitlige stemme (varm og intens som chokolade er den) i titelpartiet og Yuri Kissin som stedfaren, der er bedst til at gøre sig selv til grin; han slipper fra de svære koleraturer uden at miste pusten og har overskud til at bruge den musikalske ordskvalder i karaktertegningen. Leonardo Ferrandos prins Ramiro er tæt, men lidt skarp i klangen, hvilket Alexander Nohrs lidt for bløde og vege Dandini til gengæld mangler. Wojtek Gierlach er en lidt kønsløs og anonym Alidoro (sådan er det desværre tit at være den gode i en opera), mens Johanne Højland som Tisbe og Christel Smith som Clorinda har tendens til at overspille, uden at deres vokal dog lader noget tilbage at ønske, og Smith kan – til trods for at være meldt indisponeret – hele tiden høres over kor og orkester. Fremragende og usædvanligt veloplagte er herrerne i Den jyske Operas kor, hvadenten de er jagtselskab eller balløver, og det er dejligt, at korets damer gør dem selskab på scenen, når de nu ikke synger, selvom det kun er som statister. Fremragende er også forestillingens dirigent, italienske Manlio Benzi; han giver sangerne plads, lader dem trække vejret, så skønsangen træder tydeligt frem, og i orkesteret betoner han mere det melodiske end det rytmiske i Rossinis partitur, hvilket er heldigt, for Odense Symfoniorkester har aldrig været god til dansende musik. Det høres, når Benzi sætter tempoet op, navnlig strygerne hænger i bremsen og vil hellere sjæle end valse, men det er også det eneste minus ved forestillingen.

                      I brusende begejstring og benovelse forlader man ikke Odense Koncerthuset, men musikken, sangen, scenografien og instruktionen bliver alligevel siddende i en længe efter. Det er ingen dårlig julegave at få før tid at vide, at eventyret findes derude – også i en mørk tid.

At slå æg i stykker for at gå over åen efter vand

Sofokles’ Ødipus/Antigone (næsten) på Teater Momentum alias Det Ny Kongelige Teater

Det græske ord mimesis betyder efterligning – efterligning af ting, af handling og tale, efterligning som i at abe efter og imitere. I denne virkelighedsefterligning ligger ikke et krav om realisme, for en efterligning er jo netop ikke virkeligheden, men en gengivelse heraf, kunstig og fuld af illusioner, et spil med spejle, sådan som de græske dramaer på én gang var en fremstilling af menneskelige konflikter og dilemmaer, der gør dem genkendelige, gribende og vedkommende 2500 år senere, og teatralske i deres oprindelige udtryk med dans, sang og masker. Det er denne spændvidde, der er skyld i, at teatret nu er på vej ind i sit tredje årtusind, og det er spørgsmålet, om nogen kunstform er mere eviggyldig og omfavnende, for som i virkeligheden – og heri består den virkelige mimesis – kan alt ske – også i teatret. Tilbage bliver kun spørgsmålet, om teatret så virker, om det griber og skræmmer sit publikum, dét, som Aristoteles kaldte katharsis. Det vil naturligvis altid være et subjektivt spørgsmål, om man bliver grebet og skræmt, men det er i den forbindelse dog værd at huske på, at de antikke, græske dramaer var skrevet til en konkurrence i Athen hvert år i marts, og effekten hos publikum var i sidste ende det afgørende.

                      For førnævnte forfatter og filosof, Aristoteles, var der ingen tvivl om, at Sofokles’ tragedie Kong Ødipus overgik alle andre; som en cyklon vokser intrigen gradvist for øjnene af publikum, skræmmende at se på, men netop derfor kan man ikke få øjnene fra karaktererne, der opsluges af den, og medlidenheden med dem vokser sig ligeledes større og større. Titelkarakteren skal tvinges til at indse, at netop den skæbne, han i al sin godhed har kæmpet for at undgå, den opsluges han af, og han kan intet gøre for at forhindre det. På Teater Momentum, der i en (provokerende og/eller barnlig?) efterabning denne sæson kalder sig Det Ny Kongelige Teater, fordi man opfører alt, hvad der opføres i Skuespilhuset i København, begynder skuespillet først, da Ødipus har erkendt sin skyld. Erkendt den, men endnu ikke stået ved den. Han har derfor isoleret sig midt på den finérbeklædte scene i en kasse hævet op på en piedestal; det er indrettet som et billigt motelværelse, og det minder mest af alt om et stort fjernsyn vendt mod publikum, og iscenesættelsen trækker også på flere elementer fra TV-serier, både underlægningsmusikken (den er til tider enerverende) og spillestilen. Ødipus’ datter Antigone, der er titelkarakteren i en anden sofokles-tragedie, der udspiller sig i tiden efter, at Ødipus har forladt byen Theben, hvor myterne udspiller sig, er gjort til fortæller af farens tragedie, og det er den eneste berøring publikum får med hende; hendes tragedie reduceres til en banal/postuleret tænksom replik om at huske lyden af fjerbolde i hallen mere end noget andet. Dét publikum, der kender tragedien Antigone, må føle sig slemt til grin – men det er måske meningen… Så meget for publikums engagement og indlevelse på Det Ny Kongelige Teater.

                      Tragedien om Ødipus, for den er alt, vi her får, træder længe (alt for længe!) vande: Antigone fyrer fjerbolde ind i kulissens trævægge, mens hendes far gemmer sig under dynen på sit motelrefugium. Da han endelig kravler ud, er det ingen fornøjelse; instruktøren Henrik Grimbäck piller alt menneskeligt og sympatisk ud af Ødipus, for i Nicklas Søderberg Lundstrøms skikkelse fremtræder han svanset og genert som en kostskoledreng, og at han skulle gå i seng med sin egen mor er enten et usandsynligt postulat eller en meget forsimplet, fordomsfuld og homofobisk påstand. Han og Antigone taler længe så afdæmpet og monotont, at publikum virkelig er i fare for at falde i søvn, så teatralsk teatralsk er det, og det fortsætter – om end med modsat fortegn – da Tobias Shaws Teiresias kommer på scenen, for han sparkes rundt af den mistroiske Ødipus (han fortrækker stadig ikke en mine, han er stadig den surmulende skoledreng), så han må kaste sig ind i kulissen. Teiresias er som bekendt blind. Det mest voldsomme, Lundstrøm foretager sig som Ødipus, er med en symbolsk vedholdenhed at slå æg i stykker for at lave omelet i sit interimistiske motelkøkken, og der er nu engang ikke meget drama i symboler… Bedre bliver det med Iokastes indtræden på scenen: Nanna Cecilie Bang har i modsætning til Katrine Leth, der med Antigone lades grumme i stikken, en rolle, der udfordrer, og her overgiver Grimbäck sig (mere eller mindre) til Sofokles’ tragedie frem for at følge sine egne fortænkte idéer. Bang er en på én gang forfærdet og desperat hustru og moder, da tragediens omfang går op for hende, og hendes indlevelse er næsten skræmmende midt i narreværket af akrobatiske øvelser for at komme op i motelfjernsynet, fjerbolde spredt ud over gulvet og sendebude på rulleskøjter. Hun får med sit spil publikums øjne op for, hvor omfattende tragedien er, og hun trækker Ødipus med sig i sin ødelæggende cyklon af erkendelse. Da han ikke længere kan lukke øjnene for, hvad han – ufrivilligt – har gjort, holder han først to æg op for sine øjne for at illustrere sin manglende evne til at se klart, og så knuser han dem mellem sine fingre, så det røde teaterblod sprøjter ud over ham selv og over kulissen. Dét er effektfuld og skrækindjagende teater.

                      Det er en iscenesættelse i to tempi, først et ualmindeligt langsomt og kunstigt tovtrækkeri til ingen anden nytte end at understrege det kunstige og til tider ret komiske ved både teatret og tragediens plot, dernæst en effektfuld præstation, der måske leger med spøg og alvor, men som griber publikum, hvilket er teatrets hele eksistensberettigelse. Skuespillerne agerer måske voldsomt manieret og stift, men det må man bebrejde instruktøren, for det er et ikke gennemtænkt fejlgreb sådan uden at bidrage til dramaets virkning at lege med formen. Det er eksperiment for eksperimentets skyld, og alle skuespillere agerer loyalt og meget dygtigt, som instruktøren af uransalige årsager har villet det. Man kunne også kalde det en omvej, et unødigt teatereksperiment for at finde ind til kernen i Sofokles’ gamle tragedie, selvom den står stærk, gribende og overvældende i sig selv, og man kan spørge Henrik Grimbäck, hvorfor det er nødvendigt at slå æg i stykker for også at gå over åen efter vand? De kommende iscenesættelser på Det Ny Kongelige Teater må vise, om han virkelig tænker sådan, eller om det her blot er et fejlskøn.

Kærlighedscollage

Henry Purcells The Fairy Queen karesseret på Det kgl. Teater d. 25. september 2016

Egill Pálssons forvanskning af Hamlet er spillet til ende på Odense Teater, og man må håbe, den vil hvile i glemsel og ikke hjemsøge teatret med ønsket om hævn. På Det kgl. Teaters Gamle Scene spiller den kommende uge med et andet værk inspireret af William Shakespeare, nemlig semioperaen The Fairy Queen; den kan ikke siges at være skrevet over En Skærsommernatsdrøm, for den er oprindeligt tænkt som en række scener, der i sang, musik og dans kommenterer komediens handling. For ikke at invitere til en forestilling, hvor to timers skuespil suppleres af to timers opera, har instruktøren Aniara Amos valgt at skære Shakespeare-delen bort og kun præsentere publikum for Purcell. Således risikerer man ikke at tage livet af en Shakespeare-klassiker, som det er sket i Odense, men man står med en række orkesterspil, arier og ensembler uden noget handlingsskelet, og hvordan serverer man lige sådan en halv opera, så den ikke klasker sammen som en souffle på scenen?

                      At det ene og alene er Henry Purcells musik, der spilles, er både forestillingens styrke og svaghed; musikken er underdejlig og fortjener at blive spillet, men selvom forestillingen kun varer to timer plus pause, så føles det undervejs også som en sen forestilling, og der trædes indimellem vande på scenen. Det ændrer ikke ved, at det er en helstøbt iscenesættelse båret af modet til at være teatralsk og gammeldags, og at den ramme af ord og poesier af Cecilie Eken, som musikken sættes ind i, og som præsenteres af Ole Lemmeke som Puk, er både smuk, underfundig og charmerende altmodisch, og den falder ikke for fristelsen til at digte en handling. Det er en kærlighedscollage, en opvisning af kvindetyper fra luderen til Madonna og et scenisk lydmaleri, der i al sin selvberoende og barokke kunstighed ikke insisterer på andet end at underholde – så raffineret og tankevækkende som nu kun teater kan underholde: Teatret forfører ved i højere grad end filmen at pirre publikums fantasi med sit levende trylleri, her understreget af allegoriske figurer, snoretræk og naive papkulisser, der aktiverer såvel indlevelse som forstand. Undertiden er det morsomt; når det satte par i ægtesengen er to mænd, og den ene i falset synger: ”No, no, no, no, no; no kissing at all”, og undertiden er det hjerteskærende skønt og rørende, så publikum kryber sammen på gulvet med sopranen Maria Keohane: ”O let me weep!” Det er ægte og ukompliceret midt i sætstykkerne og illusionerne.

                      Få ville som Ole Lemmeke kunne være så meget til stede i en karakter, der egentlig bare har til formål at fremsige de tekststykker, der sættes mellem de musikalske tableauer. Han er overbevisende underspillet, når han pludseligt dumper ned på Gamle Scene og hiver tilsyneladende tilfældige personer blandt publikum på scenen, så man alligevel kan spille Purcells The Fairy Queen (Den kongelige Opera er nemlig sparet væk, så fik den krakilske kulturminister den!). Det bidrager en del til karakteren, at han ligner en krydsning mellem Peter Larsens tjener Frandsen og Fladmast fra 80’ernes børnefjernsyn, komplet med svalehale og kørebriller, men kigger man grundigt efter, er han også udstyret med to sigende gevækster i panden, og så accepterer man, at han blander sig og ikke viger tilbage for at gå i rette med både sangere og musikere. Sin helt egen tid i rampelyset får han også i anden akt, da han fortæller en smuk historie om en fisker og et kvindeskelet, og da denne historie folder sig ud i de resterende scener, viser forestillingens koncept for alvor, hvad den kan, og det er synd, at der forinden nu engang er de lakuner, der er i denne masque.

                      Lakuner er der ingen af musikalsk. Sangerne er fremragende, navnlig må de to sopraner, Sine Bundgaard og Maria Keohane, fremhæves for deres lyriske, skære stemme, der så udsøgt klæ’r Concerto Copenhagens sprøde klange fra orkestergraven, bassen Henning von Schulman og tenoren Ed Lyon for deres melodiske styrke og rene klang. Strenge-, taste- og strygeinstrumenter samt bløde blæsere og fejende baroktrompeter beherskes suverænt af CoCo’s ensemble; stramt, rytmisk og alligevel også energisk og følsomt er det spil, Lars Ulrik Mortensen dirigerer op til publikum, og som et bragende bifald fortæller, var voldsomt savnet i forrige sæson. Man er taknemmelig for denne eftermiddags Purcell – han er en fremragende komponist og skammeligt overset – men musikken giver kun smag for endnu mere barokmusik, og der er oversete komponister nok at tage af; både Rameau og Vivaldi har skrevet store, hele operaer, som vi ikke er forvænt med i det kolde nord. Det ønske brænder mere inderligt end noget andet, da man træder ud i efterårets varme sol, at næste sæson ikke må savne hverken barok eller Mozart; når man her oplever, hvad Den kongelige Opera trods alt kan i det små, hvad ville den så ikke kunne i den helt store barokopera?

Hamlet lukket på den lukkede

Shakespeares mesterværk de(kon)strueret på Odense Teater d. 14. september 2016

Det er det længste af alle mesterens dramaer, Shakespeares tragedie om den danske prins, Hamlet. Persongalleriet er alenlangt, monologer og scener, hvor der smedes rænker og lægges politiske kabaler, vokser til en stadigt større spiral, der som en tyfon ender med at opsluge og tilintetgøre alle, og den norske prins, Fontinbras, kan vandre ind på scenen, sætte sig på den danske trone og genskabe kosmos i det rådne Danmark. Det er derfor ganske almindeligt ved sceniske opførelser at skære i antallet af scener og karakterer, men Egill Pálssons iscenesættelse af Hamlet på Odense Teater beskærer tragedien så voldsomt, at det er ham, instruktøren, der til sidst ender med slå den unge prins af Danmark ihjel, skåret ned, snittet i stumper og stykker.

                      Det er en moderne, nutidig og æstetisk meget smuk iscenesættelse: Hele scenerummet er rammet ind af paneler i birketræsfinér, bagest er en pejs, to stole, der ikke er, men dog ligner PK22, og et stort portræt af monarken over pejsen. Hermetisk lukket er det, indtil Hamlet i sit forstilte vanvid bryder vægge ned og hugger huller med en økse, og selvom det kan ligne et direktionskontor i en hvilken som helst koncern, så kunne det lige så godt være en gummicelle på den lukkede afdeling. Martin Erikssons smukke scenografi projekterer endvidere drømmeagtige optagelser af eng og sommerskov op på bagvæggen og bidrager til Hamlets længsel efter at slippe fri og komme ud, mens Timo Kreuser på et flygel med dertil hørende slagtøj og udspændte strenge i scenerummets ene bageste hjørne skaber lydeffekter, der understreger det politiske dramas karakter af thriller. Det er alt sammen gode takter (men det er også en ironisk kommentar, for har man oplevet forestillingen ved man, at man først skal komme i sidste øjeblik og ikke sidde på sin plads i god tid; Kreusers indledende ouverture af infernalsk larm stemmer ikke sindet til hverken thriller eller personlig tragedie, og det havde man afgjort helst været fri for).

                      Rammerne fungerer med andre ord storartet, men hvad man fylder rammen ud med – dét er spørgsmålet. Forestillingen begynder med den afdøde konges ord, ”Jeg var Hamlet”, men lagt i munden på den unge prins Hamlet, som var det hele et tilbageblik, og resten af forestillingen igennem er spøgelsets ord lagt i munden på ham som et udtryk for dennes tvivl og tragiske mangel på evne til at handle. Det er ingen ny tolkning, også i originalstykket er det kun Hamlet, der ser sin fars genfærd, og man savner egentlig et mere modigt bud på et spøgelse. Modet til at tage livtag med Shakespeares fantastiske replikker savnes også, og det er ironisk, at Pálsson har skønnet det nødvendigt at inddrage hele tre oversættelser (navnlig når man betænker, hvor genial Niels Brunses nye gendigtninger er), for meget af forestillingen er ren pantomime, og der er flere ophold og pauser, der giver publikum den tanke, at en skuespiller har glemt sin replik. Således præsenteres man efter Hamlets indledende monolog for en ordløs præsentation af Hamlets spirende kærlighed til Ofelia og mordet på kong Hamlet, inden denne stedes til hvile på forscenen i flere trillebørfulde blød jord, som de medvirkende symbolsk kan vælte sig i resten af forestillingen. (Kun kong Claudius pisser åbenlyst på graven.) Næsten en halv time trædes der indledningsvis vande, og selvom Hamlet forcerer scenekanten og betror sig til publikum – Horatio er nemlig strøget af rollelisten – at han fra nu af vil spille vanvittig, så skal man være vel hjemme i Shakespeares drama for at kunne følge plottet, for at undres over og drages af spændingen mellem kroningsglæden og den mutte prins af Danmark, der skuler i hjørnet. Hvad er det, der er råddent i Danmark?, skal man helst spørge sig selv, men ikke her; her er Hamlet lukket og lukket inde på den lukkede.

                      Som Pálssons dramatiske valg undrer, undrer også hans personinstruktion. Morten Brovns titelrolle har han ofret tid og kræfter på, eller også er det bare Brovns gudbenådede talent, hvis kongelige aura overstråler alle andre på scenen. Brovns Hamlet er vild og tynget af sorg, fandenivoldsk, skræmt og frygtløs på én gang; han styrter omkring som et fanget vildt dyr og synker så sammen i jorddyngen så mærket af savnet efter en far, at det kalder tårer frem i øjnene. Det er mesterligt, men det kan man ikke sige om hverken Hanne Hedelunds Gertrud, Peter Gilsforts Claudius eller Christine Sønderris’ Ofelia. De efterlades alle i et underligt vankelmod, og publikum aner ikke, hvor man har dem, for enten kan ingen af dem spille skuespil (næppe!), eller også er Pálsson mere begejstret for sin magt som instruktør end han er for Shakespeares tragedie om magtmisbrug. Pálssons valg er mere radikale end Zenia Stampe; således ender dronning Gertrud i en uspillelig situation, hvor hun er vidne til mordet på kong Hamlet, men skal spille overrasket over sin søns afsløring af brodermordet, og dette resulterer i, at hun frivilligt og godvilligt tager den drik af Claudius’ hånd, som man skal kende sin Shakespeare for at vide, er forgiftet. Claudius er underligt kølig og upåvirket af sine gerninger (så entydig er ingen karakter hos Shakespeare!), og det samme er Ofelia, der her bevarer sin sunde fornuftigt, erkender modgangen, resignerer og uden betænkning hænger sig for øjnene af alle. Derved går den tragiske ironi tabt, at Hamlets tilsyneladende vanvid gør Ofelia vanvittig og langsomt tager livet af hende. Fokus er flyttet til den magtbegærlige ældre generations udnyttelse af de unge og uerfarne, Polonius tryner Ofelia, Claudius knækker Hamlet, men der er mere end denne ene ting på spil hos Shakespeare.

                      Værst af alt er dog Pálssons forsøg på at runde forestillingen af. Det papir, der gør det ud for program, oplyser, at forestillingen varer 2½ time, men da der er tyve minutter tilbage, er femte akts dramatiske klimaks endnu ikke påbegyndt, intrigernes urværk endnu ikke sat i gang. Så kommer Laertes styrtende ind i tilskuerrummet, Mikkel Reenberg kan hverken fylde rollen ud eller overbevise om sin sorg og sin vrede, han er der kun for med en lydeffekt at tage livet af Danmarks prins Hamlet. Inden da har Hamlet selv gjort det af med Gyldenstjerne og Rosenkrans, der her agerer Claudius’ personlige håndlangere og lejemordere alt efter behov, dronning Gertrud har drukket gift (det skal man som sagt vide for at kunne se det), og efterfølgende tager Laertes livet af sig ved at kvæle sig med en mikrofon, mere er der ikke i ham... Rent vrøvl og halsstarrige beslutninger i elvte time er det. Kong Claudius overlever endda og får af Pálsson lov til at udsige en tåkrummende  morale, der revolutionromantisk belærer publikum om, at despoter og tyranner bliver siddende på den magt, de har taget med vold, så længe de formår at gøre gode mine til slet spil. Her er det snarere omvendt, og det er til at brække sig over. Undertegnede fortrød ikke at være gået i pausen, mens forestillingen endnu viste mod og idérigdom og ikke henviste Shakespeare til kulissen. Her står han og ser til som Lars Simonsens Polonius, hvis rolle også er kraftigt beskåret, men Simonsens talent lader sig ikke knægte, det overstråler langt de bidder, der er blevet ham til dels, og man kan kun håbe, at han med Brunses oversættelse af Bardens Hamlet under armen vil genopstå fra de døde og mere handlekraftig end Hamlet selv hævne det unaturlige mord, der her begås på Odense Teaters Store Scene. The rest is silence. 

Moden kærlighed

GuidOpera med Rossinis Barberen i (Sevil)L.A. på Den fynske Opera d. 7. september 2016

Siden Den fynske Operas dannelse for tyve år siden har operaen med de beskedne fysiske rammer været garant for intime opførelser af såvel klassiske som nyskrevne operaer. Kvaliteten har måske været svingende (som den er det i alle operahuse), men det har altid været en kvalitet i sig selv, at man her kommer tæt på sangerne og oplever partituret på en helt ny måde, fordi orkesteret i en stor opera har været reduceret til et kammerorkester og i nogle tilfælde til et flygel og en pianist med en stor opgave.

                      De samme forhold gør sig gældende for Guido Paevatalus iscenesættelse af Rossinis Barberen i Sevilla, der havde premiere onsdag d. 7. september; orkesteret er en klavertrio, og man kommer helt tæt på sangerne. På godt og ondt. Paevatalu fortæller i sin introduktion til forestillingen, at han har fået lov til at bruge ”cremekongen” Ole Henriksen som model for barberen, måske inspireret af Paevatalus solbrændte, slanke lighed med Henriksen. Handlingen er derfor flyttet til L.A., soldaterne er CIA- og FBI-agenter, og ganske få steder er recitativerne skrevet om, så de passer hertil, men ellers er det den gode, gamle, velkendte Barber, publikum præsenteres for. Idéen med at gøre karaktererne til nutidige kendisser er ellers forestillingens bedste, for de er jo – hvad Paevatalu selv understreger – snarere typer end individer: den unge mand vil ha’ den unge kvinde, den gamle mand vil også have hende, og den snedige tjener (her barberen) hjælper det unge par. Det mønster kendes fra antikkens Ny Komedie, og hverken Holberg, farcer eller nutidige sit-coms har kunnet slide det op.

                      Sangerholdet er på ingen måde antikt, men det er modne, erfarne sangere, der synger. Det er en selvironisk pointe, at det unge par er i deres bedste alder, når de synger så smukt som Signe Asmussen og Niels Jørgen Riis gør. Hans varme tenor står sig fint med hans stærke, bamsede og runde ydre, og hendes stærke, sprøde sopran tillader hende med et glimt i øjet at vise sine mormorarme frem, når barberen giver hende en omgang med sine hudcremer. Det er ret sjovt, og de agerer godt. Det gælder desværre hverken Guido Paevatalu som Figaro, Christian Christiansen som Basilio og Anders Jakobsson som don Bartolo. Selvom Paevatalu vokalt udfylder partiet som den snu barber smukt, og Christiansens bas indimellem imponerer med sin stærke, smukke dybde, så er deres stemmer kun en afglans af, hvad de engang var; indimellem taber Christiansen vejret, og Jakobssons bas er flosset i kanterne. Det er i sig selv helt naturligt og ikke ment som en kritik, for de har smukke stemmer. Til gengæld er Paevatalus personinstruktion dybt kritisabel, for de tre sangere og Jasia Julia Nielsens Berta går på scenen tilsyneladende med en overbevisning om, at de kan rollerne på rygraden og derfor bare kan spille på rutinen. Det kan de ikke, og der er megen formålsløs sjosken omkring og mange flove, overgjorte grimasser, der måske understregede den rablende komik i operaen, da de var dugfriske, men det er længe siden, de har været det, og nu virker det alt bare uorganiseret og rodet. Derfor bliver idéen med Ole Henriksen og at flytte handlingen til L. A. den eneste gode og virkeligt originale påfund ved opsætningen.

                      Det er dog stadig en meget charmerende forestilling, og man trækker jævnligt på smilebåndet over viljen til at glæde og underholde. Dertil kommer, at det er en udsøgt fornøjelse at lytte til den klavertrio, der ledsager sangerne: Carol Conrad, Anton Lasine og Tobias Kruse Lautrup er meget morsomt og meget passende iført badekåbe, og de spiller fremragende. Det klæder desuden Rossinis sprælske musik at blive kogt ned til tre musikere, og det minder en om, at selvom Rossini pludselig og brat holdt inde med at komponere operaer, så skrev han i moden alder smuk kammermusik og beherskede også denne genre. De tre musikere er alene grund nok til at lægge vejen forbi på turnéen og opleve Barberen i (Sevil)L.A.